尼帕·瑪江達(dá)爾 羅顯勇

摘 要：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)在被移植到印度電影的過(guò)程中，以“龐貝電影”為代表的印度主流電影因其保守的文化態(tài)度將新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)實(shí)踐以及電影行業(yè)的霸主地位拱手相讓給具有政府支持背景、以雷伊為代表的新一代電影制作者。盡管電影史學(xué)家傾向于將意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響局限于對(duì)印度“平行電影”的影響，但“龐貝電影”依然在猶疑、矛盾中謹(jǐn)慎地選擇了現(xiàn)實(shí)主義，從而彰顯了“龐貝電影”的自我形象。

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義；平行電影；龐貝電影

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0032-14

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.006

1946年，當(dāng)V·香達(dá)蘭在拍攝一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的、關(guān)于一位醫(yī)生帶領(lǐng)他的醫(yī)療隊(duì)來(lái)到被日軍占領(lǐng)的中國(guó)進(jìn)行醫(yī)療活動(dòng)的傳記電影《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫(yī)生》的時(shí)候，他制作了印度語(yǔ)版與英文版兩個(gè)版本的電影，其中英文版用于國(guó)際電影節(jié)的放映以及在美國(guó)的發(fā)行。最后他把英文版《柯尼斯的旅程》賣給了兩個(gè)專門發(fā)行外國(guó)電影的美國(guó)商人阿瑟·梅爾和約瑟夫·柏斯頓。這兩個(gè)美國(guó)商人也負(fù)責(zé)把羅伯托·羅西里尼和維托里奧·德·西卡的電影引進(jìn)到美國(guó)。雖然香達(dá)蘭在他的電影里關(guān)注重大的當(dāng)代社會(huì)題材以及最大程度地呈現(xiàn)“真實(shí)”的文化景觀，在紐約對(duì)《柯尼斯的旅程》進(jìn)行了宣傳并對(duì)電影進(jìn)行了重新剪輯與命名 這部電影被重新命名為《紅色中國(guó)的夢(mèng)魘》（1952），導(dǎo)演為了將此片變成一部反共產(chǎn)主義的宣傳影片，對(duì)影片進(jìn)行了重新剪輯。而在原影片中，柯尼斯醫(yī)生是與共產(chǎn)黨員一起戰(zhàn)斗的。更多的細(xì)節(jié)參見(jiàn)尼帕·瑪江達(dá)爾的文章《是噩夢(mèng)，還是不朽的故事？徘徊在藝術(shù)與“剝削”之間的〈柯尼斯醫(yī)生〉》（譯者注：“剝削”一詞來(lái)自于電影術(shù)語(yǔ)“剝削電影”，關(guān)于什么是“剝削電影”，譯者在正文中進(jìn)行了詳細(xì)的解釋。），《南亞流行文化》6.2（2008年10月）：141-59頁(yè)。，最后在美國(guó)的院線進(jìn)行了放映，但香達(dá)蘭渴望得到國(guó)際社會(huì)承認(rèn)的努力最終還是失敗了。然而，即使香達(dá)蘭在自己的祖國(guó)放映他的這部具有“現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)、對(duì)中國(guó)景觀進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)并獲得大眾首肯的《柯尼斯醫(yī)生》，其光芒還是被另外一部影片《地球之子》（K. A.阿巴斯，1946）無(wú)情地遮掩了?！兜厍蛑印穾缀踉诿恳环矫娑紤?zhàn)勝了《柯蒂斯醫(yī)生》：現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用、潛在的國(guó)際市場(chǎng)以及在印度電影發(fā)展史上的經(jīng)典地位等。 比如可以參見(jiàn)薩迪的文章《外國(guó)屏幕上的印度電影》，《龐貝編年史》，1946年10月12日。香達(dá)蘭在國(guó)際上獲得承認(rèn)的是他的另外一部電影《兩只眼睛、十二雙手》（1957），1958年這部電影在舊金山放映并在1959年獲得了珊繆爾·戈德溫國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，同時(shí)與《兩只眼睛、十二雙手》一起放映的還有薩亞吉特·雷伊的《阿普三部曲》的第二部《不可消除》（1956）?！都~約時(shí)報(bào)》，1958年11月16日，1959年3月6日。

一位來(lái)自龐貝的導(dǎo)演為印度人民戲劇協(xié)會(huì)拍攝的影片《達(dá)緹·科·拉爾》在莫斯科和布達(dá)佩斯放映之后獲得了一片贊嘆聲，來(lái)自蘇聯(lián)和匈牙利的代表們專門把這部影片推薦給1952年1月24日至2月1日在新德里、龐貝、馬德拉斯和加爾各答等四個(gè)城市舉行的第一屆印度國(guó)際電影節(jié)的代表們。在這一屆電影節(jié)中，《達(dá)緹·科·拉爾》《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫(yī)生》以及《無(wú)家可歸的人》（尼麥·高斯，1950）等其他幾部影片，醉心于對(duì)處于游離狀態(tài)的電影人物的塑造并流露出意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事特征，從而引發(fā)了印度電影的現(xiàn)實(shí)主義討論。總的來(lái)說(shuō)，雖然第一屆印度國(guó)際電影節(jié)被認(rèn)為是印度電影首次受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的影響，然而，這種“影響”卻是含混的、模糊的，因?yàn)樵?952年的早期的社會(huì)語(yǔ)境中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)渴求“現(xiàn)實(shí)主義”的印度電影來(lái)說(shuō)，僅僅是一種身份、一種標(biāo)簽。我們發(fā)現(xiàn)，在對(duì)印度電影史的重寫過(guò)程中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)印度電影的影響不可分割地與導(dǎo)演薩亞吉特·雷伊聯(lián)系在一起，他的《大地之歌》（1955）有意識(shí)地借鑒了《偷自行車的人》（1948）的制作模式與美學(xué)特征：低成本、人文主義的流露。當(dāng)《偷自行車的人》在第一屆印度國(guó)際電影節(jié)放映的時(shí)候，薩亞吉特·雷伊早就在幾年前就在倫敦看過(guò)了這部影片。

與地球上其他國(guó)家的電影人一樣，印度電影人認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)不同的個(gè)體意味著不同的含義。在印度電影史的書寫過(guò)程中，有一種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，除了《大地之歌》顯示了印度電影首次受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響之外，1975年出現(xiàn)的“印度平行電影”則是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)印度電影真正產(chǎn)生重大影響的標(biāo)志。在“印度平行電影”的藝術(shù)活動(dòng)中，產(chǎn)生了一批由印度政府資助、有著優(yōu)良品質(zhì)、代表印度民族特性并致力于在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的影片。在這里，我不想對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)印度電影的影響追根溯源，我只想研究發(fā)生在20世紀(jì)50年代的一次關(guān)于印度電影現(xiàn)實(shí)主義的討論，而電影學(xué)者和普通觀眾持同樣一種觀點(diǎn)，即第一屆的印度國(guó)際電影節(jié)放映的三部意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影直接引發(fā)了這次印度現(xiàn)實(shí)主義電影的討論。更確切地說(shuō)，我關(guān)注的是這次國(guó)際電影節(jié)在20世紀(jì)50年代早期對(duì)印度電影產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響以及印度電影界、新聞界運(yùn)用不同的話語(yǔ)對(duì)這次電影節(jié)的回應(yīng)。從現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)這條線索來(lái)看，無(wú)論是大制片廠制作的主流電影比如《足跡》（吉雅·薩哈迪，1953），還是由獨(dú)立的電影公司與大制片廠合作生產(chǎn)的影片《兩畝地》（比摩爾·羅伊，1953），以及由政府資助的獨(dú)立電影《大地之歌》等，“現(xiàn)實(shí)主義”話語(yǔ)貫穿了印度電影的發(fā)展歷程。這些運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義”話語(yǔ)的電影，其創(chuàng)作動(dòng)力既來(lái)自印度獨(dú)立之后建立一個(gè)新的國(guó)家的熱情，又來(lái)自于把這些電影送到國(guó)外的電影節(jié)以彰顯印度電影特色的創(chuàng)作沖動(dòng)。在1952年1月24日的印度國(guó)際電影節(jié)的開(kāi)幕式中，印度總理賈瓦哈拉爾·尼赫魯強(qiáng)調(diào)了“電影對(duì)人民生活產(chǎn)生影響的重要性……以及我們應(yīng)該把精力放在電影的質(zhì)量上，而不是放在電影生產(chǎn)的數(shù)量上”。尼赫魯總理利用這樣一個(gè)場(chǎng)合委婉地批評(píng)了印度主流電影在印度獨(dú)立建國(guó)的過(guò)程中扮演了一個(gè)失敗的角色。 《印度時(shí)報(bào)》，1952年1月25日。

印度國(guó)際電影節(jié)的舉辦，使得具有知識(shí)分子精英意識(shí)的《印度時(shí)報(bào)》將關(guān)注點(diǎn)聚焦于印度電影，憑借印度國(guó)際電影節(jié)這一契機(jī)，《印度時(shí)報(bào)》對(duì)印度電影進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。我在其他場(chǎng)合曾指出過(guò)，這一時(shí)期的印度電影期刊均在討論“印度電影到底出了什么問(wèn)題”這樣的話題，卻忽略了對(duì)類型電影的批評(píng)，而且印度電影期刊也認(rèn)為沒(méi)有必要去討論類型電影這樣的問(wèn)題。 參見(jiàn)尼帕·瑪江達(dá)爾的專著《只需要有教養(yǎng)的女性！20世紀(jì)30年代至50年代的印度電影與明星制》（厄巴納：伊利諾斯大學(xué)出版社2009年版）但是在印度國(guó)際電影節(jié)上放映的影片引發(fā)了電影與日常生活關(guān)系的具體討論，專欄作家艾迪就抱怨道：“廉價(jià)的感傷主義、白日夢(mèng)的虛幻主題以及城市與鄉(xiāng)村混雜的銀幕風(fēng)景充斥著印度的電影藝術(shù)空間，它們既扭曲了生活、又損害了藝術(shù)。在這種充滿了白日夢(mèng)的印度城鄉(xiāng)之交的銀幕風(fēng)景中，沒(méi)有流浪者、乞討者、罪犯和窮人，只有脾氣暴躁、被一丁點(diǎn)小事所激怒就大打出手的青少年?！北M管艾迪認(rèn)為在20世紀(jì)30-40年代，好萊塢專業(yè)的技術(shù)水準(zhǔn)曾被作為一種準(zhǔn)則來(lái)衡量印度電影質(zhì)量的優(yōu)劣，但他同時(shí)也譴責(zé)了好萊塢電影的“入侵以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲與偽造”。艾迪對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行重新評(píng)價(jià)后說(shuō)道：“那些認(rèn)為電影藝術(shù)越接近現(xiàn)實(shí)主義，它就離娛樂(lè)價(jià)值越來(lái)越遠(yuǎn)的觀點(diǎn)簡(jiǎn)直就是一種邪惡的、異端的觀點(diǎn)，在這次電影節(jié)中放映的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，關(guān)注的是一群生活在社會(huì)邊緣、處于絕望狀態(tài)的人，他們每天都在單調(diào)繁瑣的工廠車間中消磨著旺盛的精力，在死水微瀾般的貧民窟中度過(guò)平淡卑微的一生……意大利導(dǎo)演羅西里尼和德·西卡所取得的成功說(shuō)明了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行充滿想象力的藝術(shù)處理是非常重要的，更重要的是，這些電影所取得的票房成就同樣可以與空洞的、廉價(jià)的感傷喜劇電影所取得的票房成就媲美”。最后，艾迪充滿希望地總結(jié)道，“意大利人以一種積極的、健康的方式影響了我們的電影藝術(shù)”。 艾迪：《人生與文學(xué)：聚焦電影》，《印度時(shí)報(bào)》，1952年1月25日。

在印度國(guó)際電影節(jié)結(jié)束一個(gè)月之后的1952年3月，一份新的雙月刊電影期刊《電影觀眾》出現(xiàn)了，《電影觀眾》宣稱自己是“印度第一份以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度探討電影藝術(shù)的期刊”。《電影觀眾》認(rèn)為印度國(guó)際電影節(jié)是一次展示印度電影明星的藝術(shù)節(jié)，在這些擁有較高質(zhì)量的印度電影中，電影明星為人們所熟識(shí)，《電影觀眾》還“評(píng)估了印度在當(dāng)今世界電影中的地位”。 《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：19頁(yè)。印度電影期刊從關(guān)注電影制作人到關(guān)注電影明星，這種轉(zhuǎn)變?yōu)橛《入娪敖梃b意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)手法進(jìn)行電影創(chuàng)作提供了新的生存空間。在《電影觀眾》的第一期中，香達(dá)蘭在他的那篇關(guān)于意大利電影的現(xiàn)實(shí)主義的論文中論述到：“受到意大利電影的激勵(lì)，一種新的現(xiàn)實(shí)主義浪潮在當(dāng)前的印度電影中暗潮洶涌”。香達(dá)蘭在談到世界電影中類型電影這一話題時(shí)指出：好萊塢電影的制作模式之所以興旺發(fā)達(dá)，其根本原因在于對(duì)電影奇觀（“壯美的電影景觀”）的強(qiáng)調(diào)，然而在意大利，戰(zhàn)爭(zhēng)造成的破壞讓電影的表達(dá)更傾向于現(xiàn)實(shí)主義與人性的關(guān)懷。香達(dá)蘭認(rèn)為，在共產(chǎn)主義國(guó)家里，電影制作的每個(gè)環(huán)節(jié)都處在一種監(jiān)管之中，集體主義式的宣傳與教育在電影的藝術(shù)呈現(xiàn)中得到了前所未有的強(qiáng)調(diào)。 V.香達(dá)蘭：《真正的電影危機(jī)》，《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：32-33頁(yè)。在《電影觀眾》討論的這批包括《流浪者》（雷亞·卡普爾，1951）和《足跡》在內(nèi)的、具有現(xiàn)實(shí)主義浪潮的印度電影中，恰好在印度國(guó)際電影節(jié)舉辦之前發(fā)行的《流浪者》是“印度為這次國(guó)際電影節(jié)精心準(zhǔn)備的一部藝術(shù)作品”，主辦方在長(zhǎng)達(dá)半頁(yè)紙的宣傳書中宣稱這部電影“打破了印度電影歷年來(lái)的票房紀(jì)錄”?！队《葧r(shí)報(bào)》，1952年1月5日。

然而，電影《流浪者》中呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法卻引起了廣泛的爭(zhēng)議，《印度時(shí)報(bào)》和《電影觀眾》以兩種截然不同的觀點(diǎn)對(duì)《流浪者》進(jìn)行了評(píng)價(jià)，《電影觀眾》高度贊揚(yáng)了《流浪者》對(duì)龐貝貧民窟和印度人貧窮的童年時(shí)代進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)主義描繪，而《印度時(shí)報(bào)》的批評(píng)家則抱怨道：“電影中故作成熟的擺拍、生硬的藝術(shù)創(chuàng)作以及對(duì)電影視覺(jué)影像的過(guò)度展示，都損害了這部電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，降低這部電影的藝術(shù)質(zhì)量，而這種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)應(yīng)該植根于故事的內(nèi)部”。雖然批評(píng)家們承認(rèn)“電影觀眾去看電影的動(dòng)機(jī)之一是出于愉悅與精神上的滿足，當(dāng)然，我們會(huì)在以后以更為明智的態(tài)度去審視‘觀眾看電影的動(dòng)機(jī)這一問(wèn)題”，但他們關(guān)注的問(wèn)題是這部電影對(duì)產(chǎn)生罪惡根源的社會(huì)制度是否進(jìn)行了批判。 同上。由此看來(lái)，批評(píng)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注并不局限于對(duì)電影主題的討論。值得注意的是，在1946年制作了電影《達(dá)緹·科·拉爾》而被電影批評(píng)家認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法有著“明智的審視態(tài)度”的電影評(píng)論家可汗瓦賈·阿瑪?shù)隆ぐ退乖凇峨娪坝^眾》上很有分寸地稱贊了電影《流浪者》所流露出的“社會(huì)意識(shí)”，以及“《流浪者》在處理這樣一個(gè)大膽的社會(huì)主題所需要的勇氣”，同時(shí)阿巴斯對(duì)《流浪者》中的神奇的電影鏡頭的組接也表示贊賞。 可汗瓦賈·阿瑪?shù)隆ぐ退梗骸?1年的印度電影》，《電影觀眾》1.1（1952年3月7日）：21-23頁(yè)。

總之，作為一種地區(qū)性電影的印度電影自20世紀(jì)30年代以來(lái)就開(kāi)始摒棄電影的商業(yè)成分，而在印度國(guó)際電影節(jié)期間，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的獨(dú)特魅力對(duì)印度電影產(chǎn)生了巨大影響。在印度的知識(shí)分子話語(yǔ)體系中，印度電影除了偶爾有幾部像《山特·圖卡蘭》（1936）這種在1937年的威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的好電影之外，在電影產(chǎn)業(yè)方面印度電影真是到了一個(gè)無(wú)可救藥的地步。盡管一批印度老電影得到了DVD數(shù)碼修復(fù)，然而像《達(dá)緹·科·拉爾》《卑賤城市》（謝塘·阿拉德，1954）等與現(xiàn)實(shí)主義題材相關(guān)的電影卻無(wú)法得到修復(fù)而徹底損壞了。也許這些現(xiàn)實(shí)主義電影損壞的另外一個(gè)原因是印度邦與邦之間處于一種分裂狀態(tài)，盡管這樣，印度還是受到了當(dāng)代的全球化媒體經(jīng)濟(jì)的影響。

如果把在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的影片作為衡量一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的電影質(zhì)量?jī)?yōu)劣的話，那么1954年至1957年是印度電影揚(yáng)眉吐氣、士氣高揚(yáng)的幾年。在這段日子里，印度電影或者在戛納國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，或者引起了評(píng)委們的特別注意而被提及。在這四年當(dāng)中，雷伊的《大地之歌》和1953年龐貝電影工廠出品的羅伊的《兩畝地》開(kāi)始嶄露頭角，1954年羅伊的《兩畝地》獲得了戛納國(guó)際電影節(jié)的一項(xiàng)大獎(jiǎng)，1956年雷伊的《大地之歌》獲得了戛納國(guó)際電影節(jié)最佳人類紀(jì)錄片大獎(jiǎng)。 在戛納電影節(jié)上的其他獲獎(jiǎng)?wù)甙ā队《炔列罚?954）的導(dǎo)演普拉卡什·阿諾拉，在1955年的戛納電影節(jié)上《印度擦鞋童》的演員芭比·納茲的表演獲得評(píng)委特別的提及，（1958年此片在紐約放映時(shí)得到了很高的評(píng)價(jià)）；在1957年的戛納電影節(jié)上，紀(jì)錄片導(dǎo)演納吉班斯·可汗娜的紀(jì)錄電影《釋迦牟尼佛像》獲得評(píng)委特別的提及；在1946年的戛納電影節(jié)上，電影《貧民窟》擊敗所有的競(jìng)爭(zhēng)者成為第一部在戛納電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的印度影片（這一年參賽的影片包括《羅馬，不設(shè)防的城市》等）。盡管《電影觀眾》認(rèn)為自己的首要任務(wù)是關(guān)注印度電影，但它一直沒(méi)有放棄在印度電影與世界電影的關(guān)系中扮演重要角色以及尋求印度電影的發(fā)展軌跡?！峨娪坝^眾》的批評(píng)家在討論印度電影的發(fā)生背景的時(shí)候，總是把意大利電影與印度電影聯(lián)系在一起，意大利電影中最具特色的“現(xiàn)實(shí)主義”給了他們無(wú)窮的想象。 《電影觀眾》1.7（1952年5月30日）。1952年早期，《電影觀眾》出版的幾期刊物既關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義，又關(guān)注印度電影在世界電影中的地位，標(biāo)志著電影學(xué)者對(duì)印度電影研究方法的轉(zhuǎn)變。其原因有兩點(diǎn)：一是印度政府積極參與到國(guó)際電影節(jié)的舉辦活動(dòng)中，二是《電影觀眾》在1954年設(shè)置了一項(xiàng)名曰“印度電影觀眾獎(jiǎng)”的一年一度的獎(jiǎng)項(xiàng)（譯者注：“印度電影觀眾獎(jiǎng)”是印度國(guó)內(nèi)最具學(xué)術(shù)性與權(quán)威性的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，被譽(yù)為印度版奧斯卡金像獎(jiǎng)），用來(lái)獎(jiǎng)勵(lì)印度質(zhì)量最佳的電影。而《兩畝地》則成為第一屆“印度電影觀眾獎(jiǎng)”的獲得者，同時(shí)，這部電影也是印度首部戛納電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片。

然而，在“后獨(dú)立時(shí)代”的印度，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)抽象的術(shù)語(yǔ)預(yù)示著什么呢？意大利新現(xiàn)實(shí)主義又為印度電影帶來(lái)了哪些特有的變化呢？以印度人民戲劇協(xié)會(huì)制作的戲劇和《達(dá)緹·科·拉爾》《卑賤城市》等電影為例，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)術(shù)語(yǔ)意味著藝術(shù)家們積極參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、書寫社會(huì)覺(jué)醒并關(guān)注像進(jìn)步作家協(xié)會(huì)中那些具有左傾意識(shí)的作家的藝術(shù)作品。這些先輩作家的作品不但為大量的印度電影提供了劇本，而且也為具有鄉(xiāng)村風(fēng)格的電影歌曲的創(chuàng)作提供了素材。發(fā)生在1943年的孟加拉的大饑荒所帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷以及在1946年至1947年之間印度獨(dú)立之前致使成千上萬(wàn)的印度人喪生的國(guó)家分裂狀態(tài)，無(wú)疑促進(jìn)了這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生與蓬勃發(fā)展。印度人民戲劇協(xié)會(huì)追求反映社會(huì)真實(shí)狀態(tài)的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法并發(fā)展出自己的戲劇風(fēng)格，即使在反映孟加拉大饑荒這個(gè)問(wèn)題上，它生產(chǎn)的作品也大膽使用了帶有鄉(xiāng)村風(fēng)格的歌曲并吸收民間質(zhì)樸的表演藝術(shù)。在20世紀(jì)早期，一些印度有聲電影由于在藝術(shù)形式上采用了民歌和帶有鄉(xiāng)村風(fēng)情的表演以及碎片化的電影敘事而受到了惡意的誹謗及不公正的待遇，這些印度有聲電影對(duì)印度的傳統(tǒng)歌曲有著顯著的依賴，強(qiáng)調(diào)展示壯美的電影場(chǎng)景、人物與場(chǎng)景的正面拍攝，以及在場(chǎng)面調(diào)度上突出道德說(shuō)教功能、在表演藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)夸張的表情和姿勢(shì)等，都顯示出了自己的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

受到印度人民戲劇協(xié)會(huì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的影響，印度批評(píng)家在解讀意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的時(shí)候出現(xiàn)了兩種觀點(diǎn)。第一種觀點(diǎn)認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將目光聚焦于城市和鄉(xiāng)村的底層貧民并挖掘其貧窮和失業(yè)的社會(huì)根源；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影為印度電影的生產(chǎn)模式提供了一種范本，而這種生產(chǎn)模式反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了電影語(yǔ)言的革新。總之，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判、獨(dú)特的電影生產(chǎn)模式及電影語(yǔ)言與風(fēng)格兩種特性對(duì)印度電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)其沿著兩條不同的軌跡發(fā)展。以雷伊的電影為初始標(biāo)志的“平行電影”體現(xiàn)了印度電影的一種發(fā)展方向（雖然在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)“平行電影”這個(gè)術(shù)語(yǔ)）；而以低成本的電影制作模式為特點(diǎn)并將“現(xiàn)實(shí)主義”拋到九霄云外的龐貝商業(yè)電影與“印度區(qū)域電影”則體現(xiàn)了印度電影的另一種發(fā)展方向。

雷伊在考察意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在國(guó)際上獲得成功的原因的時(shí)候，他關(guān)注的不是電影的風(fēng)格，相反，他關(guān)注的是電影的主題和題材。在雷伊看來(lái)，意大利電影成功的首要原因是他們對(duì)文學(xué)題材的改編與吸收，而雷伊自己的電影《大地之歌》也是改編自文學(xué)題材。雷伊說(shuō)：“由作家的文學(xué)作品改編的電影劇本有著精心設(shè)計(jì)的、高超的、古典式結(jié)構(gòu)”。 薩亞吉特·雷伊：《我們的電影，他們的電影》（加爾各答：東方朗文出版社1976年版），85頁(yè)。盡管雷伊承認(rèn)大多數(shù)為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作劇本的劇作家是“左派劇作家”，但是他認(rèn)為“意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影關(guān)注社會(huì)問(wèn)題并融入濃濃的人文情懷”是其成功的第二個(gè)原因。 同上。雷伊認(rèn)為意大利電影成功的第三個(gè)原因是，所有的電影制作者都不是業(yè)余的，他們多年的電影實(shí)踐經(jīng)歷能夠?qū)ⅰ半娪爸谱鞯牧觿?shì)轉(zhuǎn)化成電影美學(xué)的優(yōu)勢(shì)”。 同上，86頁(yè)。雷伊在制作《大地之歌》的時(shí)候并沒(méi)有電影實(shí)踐經(jīng)歷，他承認(rèn)在受到德·西卡的《偷自行車的人》的影響的同時(shí)，也對(duì)其他意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演的拍攝手法進(jìn)行了借鑒與吸收。他說(shuō)：“我在拍攝《大地之歌》的時(shí)候立即就意識(shí)到要運(yùn)用意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，使用實(shí)景拍攝、啟用非職業(yè)演員”。 同上，9頁(yè)。而《大地之歌》在印度得到大眾的接受也是由于其對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的借鑒?？傊?，在20世紀(jì)50年代，雷伊對(duì)非職業(yè)演員的使用以及進(jìn)行外景地實(shí)景拍攝的藝術(shù)手法使得他在電影《大地之歌》從《兩畝地》等一批競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手中脫穎而出，雷伊本人也被帶戴上了新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演的榮譽(yù)桂冠。 雷伊將印度商業(yè)電影流露出的感傷情節(jié)劇式的電影風(fēng)格與《大地之歌》進(jìn)行辯證分析，他認(rèn)為《大地之歌》之所以與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)生關(guān)聯(lián)，主要原因是其電影風(fēng)格的獨(dú)特性。盡管如此，雷伊的電影敘事以及鏡頭語(yǔ)言仍然受到了強(qiáng)調(diào)影像風(fēng)格的“龐貝電影”的影響，即注重視覺(jué)影像而非演員的臺(tái)詞，注重場(chǎng)面調(diào)度與外景地的選擇而非電影人物的情感宣泄。參見(jiàn)尼帕·瑪江達(dá)爾的文章《<大地之歌>：從新現(xiàn)實(shí)主義到感傷情節(jié)劇》，R. L. 魯特斯基、杰弗里·吉埃吉爾編：《電影賞析：諾頓讀者》，（紐約：諾頓出版社2005年版），510-27頁(yè)。

盡管印度的電影學(xué)者與導(dǎo)演也接觸到了其他的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，但是在他們的想象中，《偷自行車的人》和導(dǎo)演德·西卡代表了所有的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，雖然《擦鞋童》（維托里奧·德·西卡，1946）此時(shí)還未在印度放映，但是其獨(dú)特的電影敘事讓印度電影學(xué)者與導(dǎo)演著迷，印度導(dǎo)演普拉卡什·阿諾拉的《印度擦鞋童》（1954）則直接受到德·西卡的《擦鞋童》影響。即使像雷伊這樣的導(dǎo)演也不例外，雷伊在1952年印度國(guó)際電影節(jié)舉行之后撰寫了《我所知道的意大利電影》一文，他論述說(shuō)，在所有的意大利電影中，《偷自行車的人》對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示是最震撼人心的。并以《米?？喟桶汀罚ㄗg者注：意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演朱塞佩·德·桑蒂斯的電影作品）這部意大利電影為例評(píng)論道，雖然《米?？喟桶汀返拿麣庠谟《瘸^(guò)了《火山邊緣之戀》（譯者注：意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演羅伯托·羅西里尼的電影作品），“但它是唯一一部印度觀眾有機(jī)會(huì)看到的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，如果印度的知識(shí)分子把這部影片界定為一部失敗之作，那是因?yàn)閷?dǎo)演德·桑蒂斯是一個(gè)二流的導(dǎo)演，雖然他極力在影片中呈現(xiàn)紀(jì)錄片的風(fēng)格，但是他卻表現(xiàn)出對(duì)技巧的過(guò)度炫耀，從而忽視了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的挖掘”。 雷伊：《我們的電影》，121頁(yè)。因此，“探討社會(huì)問(wèn)題以及是否采用紀(jì)錄片的拍攝風(fēng)格”與“展示電影景觀和炫耀拍攝技巧”這兩種衡量電影質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)在電影學(xué)者與導(dǎo)演的心目中此消彼長(zhǎng)。雷伊認(rèn)為《大地在波動(dòng)》（盧奇羅·維斯康蒂，1948）“是一部枯燥的、在美學(xué)上犯了巨大錯(cuò)誤、電影風(fēng)格含糊不清的電影‘巨作”，他甚至認(rèn)為《羅馬，不設(shè)防的城市》（羅伯托·羅西里尼，1945）是一部在藝術(shù)上被高估了作品，因?yàn)榱_西里尼對(duì)這部作品進(jìn)行大肆的宣傳，雷伊簡(jiǎn)單粗暴地宣稱《羅馬，不設(shè)防的城市》“從傳統(tǒng)的批評(píng)視角看實(shí)質(zhì)上就是一部感傷的情節(jié)劇”。如果我們了解雷伊對(duì)印度龐貝電影工廠出品的感傷情節(jié)劇曾進(jìn)行過(guò)尖酸刻薄的批評(píng)的話，那么他把《羅馬，不設(shè)防的城市》歸納為充滿感傷情調(diào)的情節(jié)劇并在美學(xué)上進(jìn)行了更為嚴(yán)厲的批評(píng)，無(wú)疑是可以理解的。 同上， 122-24頁(yè)。雷伊一方面對(duì)《偷自行車的人》進(jìn)行熱情洋溢的贊揚(yáng)，一方面則譴責(zé)印度導(dǎo)演，他評(píng)論說(shuō)：“簡(jiǎn)單明了、具有普世價(jià)值的電影主題，對(duì)電影題材的有效處理以及低成本的電影制作，使得《偷自行車的人》成為印度電影制作者學(xué)習(xí)的理想范本。相反，我們的導(dǎo)演卻表現(xiàn)出對(duì)技術(shù)的盲目崇拜，他們的靈感和想象力越來(lái)越貧乏。我們?cè)谂臄z作為一種流行媒介的電影的時(shí)候，應(yīng)該明白最好的靈感是來(lái)自于生活并扎根于生活，再多的電影技巧的炫耀也彌補(bǔ)不了對(duì)電影主題及電影題材的生硬處理。印度的電影制作者應(yīng)該將視角轉(zhuǎn)向真實(shí)生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們理想的學(xué)習(xí)對(duì)象是德·西卡，而不是德·米勒”。 同上，127頁(yè)。在這里，雷伊的評(píng)論似乎與《印度時(shí)報(bào)》對(duì)《流浪者》的評(píng)論不謀而合，但是，雷伊重點(diǎn)分析的是印度導(dǎo)演對(duì)“電影技術(shù)的崇拜”，不管是電影風(fēng)格的展示還是電影的技術(shù)設(shè)備的運(yùn)用，印度導(dǎo)演都進(jìn)行了“矯揉造作的技巧性嘗試”。雷伊舉例說(shuō)，德·西卡使用“簡(jiǎn)陋的、落后的電影設(shè)備”制作出了杰出的電影，努力在簡(jiǎn)陋的電影設(shè)備和充滿靈感與想象力的電影主題之間尋求一種完美的對(duì)應(yīng)關(guān)系。 同上，68頁(yè)。雷伊對(duì)德·米勒電影中對(duì)稱的、浮夸的電影風(fēng)格進(jìn)行了援引及批評(píng)，這正好與香達(dá)蘭對(duì)好萊塢電影的援引與批評(píng)形成了一種互文性呼應(yīng)。香達(dá)蘭認(rèn)為，好萊塢電影對(duì)電影奇觀的推崇是與新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)相沖突的。

無(wú)論是雷伊的孟加拉語(yǔ)電影，還是那些以大制片廠為基礎(chǔ)的電影如《足跡》和《流浪者》等，它們?cè)趪?guó)外放映并象征著印度的“國(guó)家形象”，這些電影所呈現(xiàn)的嶄新的寫實(shí)主義風(fēng)格獲得了電影學(xué)者的評(píng)論與認(rèn)可。在這些電影中，《兩畝地》可以說(shuō)一部具有承上啟下作用的電影，它的大多數(shù)電影場(chǎng)景都是在加爾各答以及附近的郊區(qū)實(shí)景拍攝而成，演員也是從印度人民戲劇協(xié)會(huì)中挑選出來(lái)的，而不是使用著名的電影明星，《兩畝地》的主要演員巴爾納吉·薩赫尼扮演的是農(nóng)民香布胡，香布胡欠了農(nóng)場(chǎng)主的債，農(nóng)場(chǎng)主企圖霸占香布胡的土地來(lái)建立一家工廠，于是香布胡來(lái)到加爾各答打工，希望能掙上足夠多的錢償還農(nóng)場(chǎng)主的債。盡管電影只是在前半個(gè)小時(shí)和最后一個(gè)片段對(duì)農(nóng)民問(wèn)題的社會(huì)根源進(jìn)行了剖析，但是香布胡在加爾各答作為一名人力車夫拼命掙錢以及他的兒子流浪在街頭當(dāng)擦鞋童的場(chǎng)景在電影中還是得到了充分的展示。與《大地之歌》相比，《兩畝地》更容易讓我們聯(lián)想到《偷自行車的人》，香布胡剛到達(dá)加爾各答的時(shí)候，他身上的錢就被小偷偷了個(gè)精光，這種獨(dú)特的電影敘事與《偷自行車的人》有著異曲同工之妙，更重要的是，香布胡首次拉黃包車時(shí)導(dǎo)演用鏡頭對(duì)加爾各答清晨的街頭呈現(xiàn)出來(lái)的影像更是與《偷自行車的人》形成了互文性對(duì)照。加爾各答街頭的實(shí)景拍攝不僅將電影的空間從攝影棚里延伸出來(lái)，而且巧妙地將背景聲與對(duì)話聲融合在一起。除了特寫鏡頭之外，對(duì)話聲的音量被降低到了最低的限度。加爾各答的街景就像是一曲聲音交響曲，里面充斥著小汽車的喇叭聲、有軌電車的汽笛聲、沿街小販的叫賣聲、大卡車和公交車的雷鳴聲等。雖然特寫鏡頭會(huì)顯示出聲音層次的變化，但是，只有在經(jīng)過(guò)聲音的后期處理之后，我們才會(huì)感受到類似于來(lái)自攝影棚內(nèi)部的聲音，這種聲音特點(diǎn)表現(xiàn)為城市的背景噪音漸漸退去，人物對(duì)話的聲音漸漸清晰。與在攝影棚內(nèi)搭建場(chǎng)景進(jìn)行拍攝的其他電影相比，《兩畝地》運(yùn)用極端的長(zhǎng)鏡頭、從空中鳥(niǎo)瞰的角度對(duì)加爾各答的城市街景及著名的地標(biāo)性建筑進(jìn)行實(shí)景拍攝，這種拍攝手法不僅拓展了電影空間的藝術(shù)表達(dá)，而且在其運(yùn)用加爾各答城市街頭的各種聲音并重新組合的過(guò)程中，更是對(duì)電影聲音進(jìn)行了創(chuàng)新性的試驗(yàn)。

同時(shí)，《兩畝地》也直接引用《流浪者》中的場(chǎng)景，比如流浪街頭的擦鞋童以及香布胡的兒子即興哼唱《流浪者》中的一段歌曲等，這種互文性的引用在電影中比比皆是，從這個(gè)意義上看，《兩畝地》變成了一個(gè)蘊(yùn)藏著豐富內(nèi)涵的電影文本。當(dāng)香布胡的兒子看到一個(gè)街頭玩伴用自己掙來(lái)的錢買了電影票去電影院看電影的時(shí)候，他立即意識(shí)到只要自己努力擦皮鞋，就可以掙很多的錢并贖回自己家里的土地，這個(gè)場(chǎng)景同樣是一種互文性的引用。同時(shí)，《兩畝地》也擁有幾首原創(chuàng)的電影歌曲，由于導(dǎo)演羅伊并沒(méi)有像《大地之歌》的導(dǎo)演雷伊那樣最終在自己的電影中刪除電影歌曲，因此《兩畝地》逐漸在20世紀(jì)70年代和80年代成為“平行電影”的代表之作?！秲僧€地》中那些原生態(tài)的、具有鄉(xiāng)村風(fēng)格的電影歌曲是由音樂(lè)導(dǎo)演薩利爾·裘德胡利創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)他還在印度人民戲劇協(xié)會(huì)的音樂(lè)劇團(tuán)工作。因此《兩畝地》體現(xiàn)出兩種現(xiàn)實(shí)主義潮流，一種來(lái)自于印度人民戲劇協(xié)會(huì)，一種來(lái)自于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。盡管《兩畝地》也表現(xiàn)了國(guó)家機(jī)器、大封建主以及大企業(yè)寡頭聯(lián)合起來(lái)欺壓貧苦的農(nóng)民，但是由于其在敘事過(guò)程中主要關(guān)注的是主人公香布胡“賺更多的錢贖回自己的土地”這一人物的個(gè)人奮斗的故事，因此影片在社會(huì)批判和對(duì)農(nóng)民貧窮的社會(huì)根源的挖掘方面就顯得有些力不從心。影片似乎在暗示觀眾，只要香布胡掙了足夠多的錢，那么他的人生就會(huì)出現(xiàn)奇跡并且就會(huì)有一個(gè)完美的故事結(jié)局。為了達(dá)到這個(gè)完美的結(jié)局，讓影片的主人公在生活中充滿希望，《兩畝地》在描寫主人公遇到生活中的不幸和災(zāi)難的時(shí)候，作了藝術(shù)化的處理，即主人公把自己掙來(lái)的錢用于疾病的治療，而不是用于贖回自己的土地。在這里，“壞運(yùn)氣”或命運(yùn)的偶然性而不是農(nóng)民受到殘酷的剝削成了農(nóng)民貧窮苦難的原因。在影片的最后幾組鏡頭中，首先是一組“一座工廠在農(nóng)民的土地上建造”的蒙太奇鏡頭的插入；在最后的一組鏡頭中，香布胡一家站在工廠的圍墻之外，被一群粗魯?shù)谋０矌ё?。在這里，導(dǎo)演用生動(dòng)的電影畫面向我們揭示了農(nóng)民貧窮的根源，就像影片開(kāi)始時(shí)的那樣，這里展示工廠的電影鏡頭重新將影片的主題聚焦于社會(huì)問(wèn)題的分析。這樣，在尼赫魯執(zhí)政時(shí)期，《兩畝地》就和那些在影片中表現(xiàn)尼赫魯統(tǒng)治時(shí)期經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、為尼赫魯大唱贊歌的電影在藝術(shù)上分道揚(yáng)鑣，比如《印度母親》（1957），這部電影的導(dǎo)演梅赫布布·汗在影片一開(kāi)始就借用了蘇聯(lián)電影的拍攝風(fēng)格，電影對(duì)水庫(kù)大壩和工廠進(jìn)行展示，以此來(lái)歡呼印度作為一個(gè)新的獨(dú)立國(guó)家已經(jīng)成功地建立了新的經(jīng)濟(jì)模式。 盡管《印度母親》將水庫(kù)大壩和工廠作為印度經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的象征，但影片中偶爾出現(xiàn)的充滿泥濘的、泛著紅色光澤的河水的特寫鏡頭，則有意地與窮人們流血的身體進(jìn)行類比，從而在視覺(jué)影像上對(duì)印度經(jīng)濟(jì)問(wèn)題進(jìn)行了一定程度的批判。在印度電影對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義影響的接受過(guò)程中，具有史詩(shī)風(fēng)格、難以置信地長(zhǎng)期占據(jù)票房榜首、具有情節(jié)劇感傷情調(diào)的《印度母親》則強(qiáng)調(diào)電影風(fēng)格。雖然影片關(guān)注印度農(nóng)村剝削問(wèn)題并受到了廣泛的好評(píng)，但從現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)角度來(lái)講，這部影片并不是一部現(xiàn)實(shí)主義影片，當(dāng)然，電影明星納吉斯在她最輝煌的人生階段扮演影片中的農(nóng)村老婦人的時(shí)候，其表演風(fēng)格還是具有現(xiàn)實(shí)主義特征的。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境中，發(fā)掘電影明星潛在的表演才能并體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格是另一個(gè)值得討論的問(wèn)題。在1955年印度總理尼赫魯訪問(wèn)蘇聯(lián)之后，蘇聯(lián)電影與印度電影也發(fā)生了某種關(guān)聯(lián)，比如《印度母親》在影像方面就具有蘇聯(lián)電影的特征。盡管這樣，蘇聯(lián)電影中的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法并沒(méi)有對(duì)這一時(shí)期的印度電影產(chǎn)生明顯的影響。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作為印度電影的模仿對(duì)象，為印度現(xiàn)實(shí)主義電影帶來(lái)了新的元素，一是拍攝方式從攝影棚的內(nèi)景拍攝轉(zhuǎn)移到了外景地的實(shí)景拍攝，二是使用非專業(yè)的、或不出名的電影演員。在當(dāng)時(shí)，印度電影都是在攝影棚內(nèi)搭建城市街景進(jìn)行拍攝，而《兩畝地》對(duì)加爾各答街頭的實(shí)景拍攝與之相比是多么的令人驚奇和贊嘆，然而，評(píng)論界對(duì)《兩畝地》最為關(guān)注的還是演員巴爾納吉·薩赫尼拉黃包車的場(chǎng)景。雖然影片在敘事過(guò)程中揭示了統(tǒng)治者對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的欺詐與剝削以及城市貧民團(tuán)結(jié)一致與強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的抗?fàn)帲ㄔ谶@一點(diǎn)上顯然不同于《偷自行車的人》），但是影片也隱藏了具有“階級(jí)劃分”性質(zhì)的第二條敘事線索，即中產(chǎn)階級(jí)出生的、在西方教育體系的熏陶下長(zhǎng)大的薩赫尼為了扮演這樣一個(gè)角色不惜“委屈”自己的身份去“扮演人力車夫拉黃包車”這樣一個(gè)事件。當(dāng)然，作為電影故事的一個(gè)組成部分，薩赫尼拉黃包車的情景是如此的逼真以至于加爾各答街頭上真正的人力車夫都看不出破綻并把薩赫尼當(dāng)成了自己人。在這樣的故事中，出名的電影演員甚至是電影明星被重新塑造成普通人，就像他們?cè)陔娪袄锇缪莸钠胀ㄈ四菢?，因此，至少在印度，《兩畝地》的現(xiàn)實(shí)主義，不僅僅表現(xiàn)在實(shí)景拍攝、對(duì)貧窮的大膽展示，而且還表現(xiàn)在把電影演員變成“普通人”。電影中有這樣一段敘事：當(dāng)主人公香布胡的鄰居生了重病不能拉黃包車的時(shí)候，他就耐心地指點(diǎn)香布胡拉黃包車的技巧。導(dǎo)演在處理這一場(chǎng)景的時(shí)候，將電影演員薩赫尼“拉黃包車的情景”剪輯到了這一場(chǎng)景中，《兩畝地》包含了無(wú)數(shù)的電影演員薩赫尼拉黃包車的蒙太奇鏡頭：他拉著三三兩兩的乘客在加爾各答街頭飛奔。這種“索引式的”將演員的身份變成電影故事中普通人的身份的拍攝方法對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)意味著“電影演員從扮演人力車夫這一角色轉(zhuǎn)變成真實(shí)生活中的人力車夫”，從而分散了觀眾的注意力，讓觀眾忽略了導(dǎo)演實(shí)質(zhì)上使用的是非職業(yè)演員而非真實(shí)的人力車夫進(jìn)行表演這一事實(shí)。在《兩畝地》中，非職業(yè)演員要學(xué)習(xí)表演藝術(shù)、拉黃包車的技術(shù)以及從事其他的體力勞動(dòng)。

在《兩畝地》以及其他的印度新現(xiàn)實(shí)主義電影中，導(dǎo)演要對(duì)演員進(jìn)行表演方面的訓(xùn)練（通常訓(xùn)練的時(shí)間不會(huì)超過(guò)一天），這種表演方面的訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)演員要熟悉底層人物的生活以及他們的行為方式。比如電影明星狄麗普·庫(kù)瑪爾在為一部反映礦工生活的電影《黑色的人》做準(zhǔn)備工作的時(shí)候，就到比哈爾礦山的耶哈里亞煤礦工地體驗(yàn)生活并從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化的角度研究采礦工人的生存困境及所面臨的環(huán)境問(wèn)題（與他同行的還有導(dǎo)演萊莫西·賽格爾以及攝制組的其他成員）。庫(kù)瑪爾在感受到自己被官方的宣傳所愚弄之后說(shuō)：“自己作為一個(gè)電影明星，在那樣的環(huán)境中學(xué)習(xí)研究，看到的礦工生活是我之前根本就沒(méi)有想象到的”。 “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.18（1952年10月31日）：6頁(yè)。同樣，蘇萊婭在導(dǎo)演P. L. 桑托西的電影《瘋狂的精神病院》扮演一個(gè)“精神崩潰”的女孩，她來(lái)到薩尼精神病醫(yī)院學(xué)習(xí)和研究她的這個(gè)角色； “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.15（1952年9月19日）：6頁(yè)。后來(lái)，她又到另外一家精神病醫(yī)院去參觀訪問(wèn)，在那里她碰到了一個(gè)又蹦又跳、嘴里哼著小曲的女孩，這個(gè)女孩很想知道為什么自己沒(méi)有機(jī)會(huì)在蘇萊婭的電影里扮演一個(gè)角色，因?yàn)樵谒磥?lái)，她的美貌和才華與蘇萊婭相比，一點(diǎn)兒都不輸于蘇萊婭。據(jù)說(shuō)，這個(gè)女孩之所以得了精神病，是因?yàn)樗龑?duì)表演藝術(shù)的狂熱追求。蘇萊婭的導(dǎo)演只好含糊其辭地對(duì)這個(gè)女孩承諾，盡量在影片中為她尋找一個(gè)角色?！峨娪坝^眾》報(bào)導(dǎo)了這一趣事，并把它作為一個(gè)象征“蘇萊婭體驗(yàn)生活和電影制作者具有嚴(yán)肅高貴的態(tài)度”的標(biāo)志性事件，但是，對(duì)于“是否可以在電影中使用精神病女孩來(lái)扮演精神病人？由于是精神病人，因此她可能失去扮演這個(gè)角色的機(jī)會(huì)”這個(gè)問(wèn)題，《電影觀眾》卻沒(méi)有發(fā)表任何意見(jiàn)。 “電影雙周刊”，《電影觀眾》1.17（1952年10月17日）：6頁(yè)。

這樣的故事和例子經(jīng)常在新聞報(bào)道以及其他的大眾傳媒中出現(xiàn)，這種情況下，帶有濃厚商業(yè)意識(shí)的龐貝電影靈活地調(diào)整了自己的對(duì)策，在與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的接觸中做出了一定的妥協(xié)并形成了一種新的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)，在這種新現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)中，龐貝商業(yè)電影的利益重心在不知不覺(jué)中發(fā)生了改變，從關(guān)注電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)向了關(guān)注電影明星。演員德芙·阿蘭德在一篇回憶“關(guān)于德·西卡在1952年怎樣讓專業(yè)演員體驗(yàn)自己的角色”的文章中對(duì)龐貝商業(yè)電影的新現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)進(jìn)行過(guò)闡述：

“我經(jīng)常在大街上挑選我的演員，而當(dāng)我在使用具有豐富表演經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)演員、或者著名演員的時(shí)候，我的心情會(huì)莫名煩躁”。

我對(duì)德·西卡的這一論述感到困惑，于是就向他請(qǐng)教這方面的原因。

“明星通常不會(huì)去過(guò)一種天然的、質(zhì)樸的生活”，德·西卡說(shuō)，“他們生活在自己的世界里，他們不能夠很好地去扮演在其生命中從來(lái)就不會(huì)碰面的普通人”。

“那么，為什么不讓明星在扮演這些角色之前去體現(xiàn)普通人的生活呢？”我問(wèn)道。

“我不知道，也許那樣做的話，會(huì)讓事情變得更好一些”。

這是德·西卡首先發(fā)表對(duì)職業(yè)演員的看法。 德芙·阿蘭德：《當(dāng)今意大利生產(chǎn)的具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的低成本電影》，《電影觀眾》1.21（1952年12月12日）：16頁(yè)。在這篇文章中，由于阿蘭德忽略了德·西卡有著長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的專業(yè)表演經(jīng)歷以及幾十年的與電影演員的合作經(jīng)驗(yàn)，因此他在談?wù)摰揭獯罄娪皩?duì)印度電影的影響時(shí)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的“影像”對(duì)印度電影的影響。

阿蘭德說(shuō)，他從德·西卡那里學(xué)到了“一個(gè)人在電影中扮演自己的角色的時(shí)候，一定要到現(xiàn)實(shí)生活中去學(xué)習(xí)、體驗(yàn)與研究”。 同上，17頁(yè)。阿蘭德曾在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演切薩雷·柴伐梯尼那“精心裝飾的、趣味高雅的客廳里”與其交談，柴伐梯尼告訴他：“我們可以在自己喜歡的任何地方拍電影，甚至可以忽略電影的舞臺(tái)布景，我們可以在大街上隨意挑選我們需要的演員，因?yàn)樗麄兪乾F(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的人”。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“電影必須處理日常生活中最緊迫的問(wèn)題，而且必須是低成本投資，要在外景地拍攝”。 同上。盡管《電影觀眾》在為印度的現(xiàn)實(shí)主義電影《足跡》進(jìn)行跟蹤報(bào)道的時(shí)候，指出《足跡》是一部雜糅了多種電影形式的電影，比如并沒(méi)有“忽略電影的舞臺(tái)布景”，也沒(méi)有“在大街上挑選演員”，但是《電影觀眾》卻以《足跡》為例向讀者強(qiáng)調(diào)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的拍攝準(zhǔn)則。在另外一部電影《印度擦鞋童》中，導(dǎo)演雖然沒(méi)有到大街上去挑選演員，但是他使用的是不太出名的演員，影片中有一個(gè)令人難忘的場(chǎng)景是：在一列熙熙攘攘的市郊列車中，當(dāng)扮演“乞討男孩”的布霍拉無(wú)意中看見(jiàn)電影明星納吉·卡普爾在車廂的一個(gè)角落打盹兒的時(shí)候，他竟然瞬間忘卻了自己是在表演電影中的一個(gè)角色。在布霍拉認(rèn)出納吉·卡普爾之前，《印度擦鞋童》插入了另外一部電影《流浪者》主題曲的一個(gè)片段， 試圖在聽(tīng)覺(jué)上對(duì)布霍拉進(jìn)行提示這就是電影明星納吉·卡普爾?！队《炔列吩诎央娪懊餍亲兂善胀ㄈ耸菢O其成功的，比如布霍拉的小妹妹就堅(jiān)持認(rèn)為她所看見(jiàn)的這個(gè)男人只是與電影明星納吉·卡普爾長(zhǎng)得相像而已，并不是真正的納吉·卡普爾，因?yàn)樗杏X(jué)“這些日子里，身邊的普通人看上去跟這個(gè)男人沒(méi)有什么區(qū)別”。布霍拉的小妹妹表現(xiàn)出來(lái)的疑惑是有道理的，因?yàn)槎自谲噹锹浯蝽飪旱倪@個(gè)人就應(yīng)該是一個(gè)疲憊的、每天奔波在市郊列車上的普通人。從電影劇情的角度來(lái)說(shuō)，這個(gè)人就不可能是電影明星納吉·卡普爾，但是從非電影劇情來(lái)說(shuō)，這個(gè)人確實(shí)是納吉·卡普爾?！队《炔列纷鳛橐徊楷F(xiàn)實(shí)主義電影，雖然使用了電影明星，但它卻把明星的光環(huán)減少到了最低的限度。 《紐約時(shí)報(bào)》以一種正面的、積極的態(tài)度對(duì)《印度擦鞋童》進(jìn)行了評(píng)論，主要是因?yàn)椤都~約時(shí)報(bào)》認(rèn)為卡普爾既是影片的劇本創(chuàng)作者又是影片中成年男主角的扮演者，實(shí)際上這兩種情況都是錯(cuò)誤的（《紐約時(shí)報(bào)》1958年8月18日）。

如果說(shuō)《兩畝地》既保留了印度人民戲劇協(xié)會(huì)所出品的電影的美學(xué)風(fēng)格、又融入了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特征的話，那么，吉雅·薩哈迪為蘭吉特·穆偉唐尼電影公司所拍攝的電影《足跡》則是雜糅了龐貝新現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的一部作品?！蹲阚E》義無(wú)反顧地保留了明星制和攝影棚內(nèi)景拍攝以及傳統(tǒng)龐貝電影中的各種娛樂(lè)元素，包括對(duì)傳統(tǒng)歌曲和傳統(tǒng)喜劇套路的使用等?！蹲阚E》將電影故事發(fā)生的背景放在城市的貧民窟，講述的是一個(gè)在報(bào)社工作的作家兼記者由于其報(bào)社工作的收入入不敷出、甚至連溫飽都不能解決，他是如何一步一步變成江湖騙子的故事。尤其值得關(guān)注的是，這部影片在公映之后觀眾和評(píng)論者把它界定為一部現(xiàn)實(shí)主義電影。盡管這部影片由20世紀(jì)50年代最著名的兩個(gè)電影明星狄麗普·庫(kù)瑪爾和米娜·庫(kù)瑪麗擔(dān)任主演，然而，不可否認(rèn)的是，影片對(duì)貧民窟逼真的展示以及質(zhì)樸的場(chǎng)面調(diào)度使其與新現(xiàn)實(shí)主義的電影美學(xué)發(fā)生了關(guān)聯(lián)。在這部電影的拍攝過(guò)程中，《電影觀眾》進(jìn)行了跟蹤報(bào)道，薩哈迪還為其寫了一篇有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的文章，他把現(xiàn)實(shí)主義界定為“在對(duì)一個(gè)事件進(jìn)行全面的、科學(xué)的因果關(guān)系分析之后，我們對(duì)這個(gè)事件的真實(shí)狀態(tài)進(jìn)行描述，就是現(xiàn)實(shí)主義；觀眾所看到的影像沒(méi)有‘被歪曲，就是現(xiàn)實(shí)主義；故事中的基本人物保留了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面的特征、但同時(shí)又用穿透過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的眼光去闡釋生活，這就是現(xiàn)實(shí)主義”。 吉雅·薩哈迪：《我們電影中真正的現(xiàn)實(shí)主義》，《電影觀眾》1.5（1952年3月2日）：32頁(yè)。盡管薩哈迪呼吁用精準(zhǔn)的科學(xué)態(tài)度去拍攝電影，但是他也承認(rèn)電影創(chuàng)作更需要想象力與創(chuàng)造力。他把現(xiàn)實(shí)主義從“實(shí)用主義”和“自然主義”中區(qū)分開(kāi)來(lái)，前者直接將現(xiàn)實(shí)生活搬上銀幕，而“沒(méi)有考慮到將其改編成適合電影媒介表現(xiàn)的一種現(xiàn)實(shí)”；后者是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活機(jī)械的、膚淺的、表面化的復(fù)制，“忽視了人類深邃的情感沖動(dòng)與普世價(jià)值，而這種情感沖動(dòng)和普世價(jià)值是我們?yōu)榱巳祟愡M(jìn)步而奮斗、抗?fàn)幍膭?dòng)力”。 Ibid.， 32-33頁(yè)。他所使用的“實(shí)用主義”極有可能來(lái)自意大利哲學(xué)家喬萬(wàn)尼·秦梯利具有法西斯意識(shí)形態(tài)的哲學(xué)思想體系“實(shí)用論”，例如可以參閱克勞迪歐·富谷的文章《實(shí)用主義與法西斯的歷史想象》，《歷史與理論》42（2003年5月），196-221頁(yè)。他拒絕了“實(shí)用主義”和“自然主義”的拍攝手法，從而使得他的電影實(shí)踐與其他一些導(dǎo)演區(qū)別開(kāi)來(lái)，而這些導(dǎo)演在薩哈迪的眼里只是一群采用了目前更為流行的一種“自然主義”的電影拍攝技巧的導(dǎo)演。薩哈迪在其電影實(shí)踐中有意識(shí)地營(yíng)造現(xiàn)實(shí)主義的電影空間，從而使得他在眾多的導(dǎo)演中顯得卓爾不群。《足跡》借用了黑色電影“高對(duì)比度”的光影設(shè)計(jì)，營(yíng)造出了一個(gè)陰暗、壓抑的電影空間，以此來(lái)反映掙扎在城市貧民窟的人們無(wú)望的生活。《足跡》為人們所津津樂(lè)道的就是它的現(xiàn)實(shí)主義拍攝方法，比如鏡頭下堆滿垃圾的城市小巷的風(fēng)格化呈現(xiàn)等。尤其是兩組鏡頭給我們留下了深刻的印象，在第一組鏡頭所呈現(xiàn)的畫面中，兩個(gè)主人公在大街上進(jìn)行一場(chǎng)對(duì)話，畫面的景深處是一堵裝滿水龍頭的圍墻，兩個(gè)男人正在水龍頭下洗澡。這是在標(biāo)準(zhǔn)的攝影棚內(nèi)搭建的一個(gè)街道角落，層層疊疊的階梯和街燈伸向遠(yuǎn)方，從聲音、影像等方面真實(shí)地還原了日常生活。 意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)印度電影的影響表現(xiàn)在印度電影中場(chǎng)面調(diào)度的轉(zhuǎn)變。想了解更多的內(nèi)容請(qǐng)參閱莫伊納克·比斯華斯的文章《鏡子中另類的全球化：印度電影與新現(xiàn)實(shí)主義的相遇》，勞拉.E. 盧伯托、克里斯蒂.M. 威爾遜編：《意大利新現(xiàn)實(shí)主義與全球化電影》（底特律：韋恩州立大學(xué)出版社2007年版），72-90頁(yè)。在這一組畫面的配音中，除了主人公的說(shuō)話聲，我們甚至可以清晰地聽(tīng)到景深處洗澡男人抹肥皂?yè)掀つw的聲音，這一組鏡頭無(wú)疑顯示出導(dǎo)演不遺余力地建立自己的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格。

《電影觀眾》用整個(gè)版面刊登了一張?jiān)陔娪芭臄z過(guò)程中如何搭建布景的照片，在這張照片中，貧民窟后院的一個(gè)水龍頭下，電影明星庫(kù)瑪麗正在洗澡?！峨娪坝^眾》把庫(kù)瑪麗洗澡的場(chǎng)景描述成“城市貧民每天儀式性的、毫無(wú)生機(jī)的日常生活”。而且，《電影觀眾》還說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義電影并不是展示衣衫襤褸的人們”，而是由其他的一些細(xì)節(jié)、布景構(gòu)成，比如洗澡男人撓皮膚的聲音等?！峨娪坝^眾》1.8（1952年6月13日）：35頁(yè)。然而《電影觀眾》在報(bào)道中并沒(méi)有提及這張展示庫(kù)瑪麗洗澡場(chǎng)面的照片其實(shí)是來(lái)自電影中一段歌舞表演片段。在這部現(xiàn)實(shí)主義電影中，庫(kù)瑪麗洗澡的這組鏡頭彰顯了更為豐富的社會(huì)涵義，庫(kù)瑪麗裸露著雙肩一邊洗澡一邊唱歌，實(shí)質(zhì)上對(duì)20世紀(jì)50年代印度社會(huì)形成的一種“文雅之風(fēng)”構(gòu)成了挑戰(zhàn)。在這組鏡頭中，污水橫流的下水道和臭水溝的特寫鏡頭與展示小鳥(niǎo)、天空、大樹(shù)的純美鏡頭剪輯在一起，用一種印度電影傳統(tǒng)的影像畫面代替了庫(kù)瑪麗洗澡所彰顯的“性欲張揚(yáng)”的畫面。《電影觀眾》在隨后刊登的一次庫(kù)瑪麗的訪談中，庫(kù)瑪麗表示她之所以有“充分的理由”在電影中以裸露的姿態(tài)出現(xiàn)，是因?yàn)檫@部電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格需要她那樣去做。除了那些“毫無(wú)必要的性愛(ài)場(chǎng)面以及低級(jí)、庸俗的場(chǎng)景”之外，她愿意為電影付出所有而不計(jì)較個(gè)人的得失?！拔揖芙^展示光光的大腿和裸露的雙肩，我之所以同意在《足跡》中出演短短的一分鐘的洗澡的鏡頭，是因?yàn)閷?dǎo)演吉雅·薩哈迪表示，那一段洗澡的鏡頭能夠?yàn)槲宜莩母枨鷰?lái)‘現(xiàn)實(shí)主義的電影風(fēng)格”。《電影觀眾》1.17（1952年10月17日）。從庫(kù)瑪麗的言辭中看出，《足跡》用影像的方式對(duì)印度社會(huì)的禁忌話題進(jìn)行輕松的調(diào)侃，這種調(diào)侃或多或少是受到了意大利電影的影響，盡管在當(dāng)時(shí)的印度，意大利電影對(duì)印度電影的影響還沒(méi)有引起人們的足夠的重視。同樣在美國(guó)，在發(fā)行外國(guó)電影的時(shí)候一向注重“高雅藝術(shù)”的發(fā)行商也開(kāi)始去觸碰“剝削電影”這種類型電影（譯者注：“剝削電影”是一種“剝削”“利用”社會(huì)禁忌話題或轟動(dòng)性的時(shí)事新聞作為自己的電影題材，以暴力、血腥的影像畫面來(lái)對(duì)抗好萊塢主流電影的類型電影，昆汀·塔倫蒂諾就曾經(jīng)宣稱自己的電影是“剝削電影”），許多電影同時(shí)具有“高雅藝術(shù)”和“剝削電影”兩種特征，正如一份電影報(bào)告所闡述的那樣，“在1947年喬·博爾斯汀和阿瑟·梅爾為電影《開(kāi)放的城市》所做的宣傳資料中……盡管兩位作者對(duì)影片進(jìn)行了毫無(wú)保留的高度贊揚(yáng)，但影片中冷漠的情感和殘酷的意象構(gòu)建出的‘性的視角以及一種‘女同性戀情結(jié)的強(qiáng)烈暗示，卻顯得不合時(shí)宜。‘血腥暴力與大膽直白的性欲場(chǎng)面，使得這部電影在市場(chǎng)的發(fā)行宣傳中以一種怪誕的方式與同時(shí)期的‘剝削電影聯(lián)系在一起”。 馬克·貝茲：《藝術(shù)、“剝削”與地下電影》，馬克·珍科維奇等人編：《界定“邪典電影”：文化政治中的對(duì)抗性審美趣味》曼切斯特：曼切斯特大學(xué)出版社2003年版，206頁(yè)。（譯者注：“剝削”一詞來(lái)自于電影術(shù)語(yǔ)“剝削電影”，“邪典電影”則是一種另類的電影類型，一種題材詭異、注重導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格、低成本的電影，比如日本新浪潮導(dǎo)演大島渚的電影《感官世界》就是一部典型的“邪典電影”）。

梅爾評(píng)論道，他和博爾斯汀取得的“絕妙的成功”是“十五年以來(lái)我們從事的這個(gè)電影行業(yè)出現(xiàn)了這樣一種電影類型，這種電影以大膽直白的性欲場(chǎng)面獲得票房上的巨大成功，從而使得電影的藝術(shù)價(jià)值以及電影中流露出來(lái)的意識(shí)形態(tài)都得到了完美體現(xiàn)”。 埃里克·薩福爾：《勇敢！大膽！驚嘆！真實(shí)！“剝削電影”發(fā)展史：1919-1959》（杜倫，北卡羅來(lái)納州：杜克大學(xué)出版社1999年版），336頁(yè)。

盡管在印度的國(guó)際電影節(jié)上放映的意大利電影以及其他國(guó)家的電影都沒(méi)有像《開(kāi)放的城市》那樣大肆宣傳，但是，這些影片呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格所引發(fā)的關(guān)注與討論卻超越了電影節(jié)的初始目的。實(shí)際上，《兩畝地》明顯地引用了《流浪者》中的一個(gè)場(chǎng)景并形成了互文性的指涉，《流浪者》中有一個(gè)比《兩畝地》更為大膽的情色場(chǎng)面：男女主角在游泳結(jié)束后躲在一條浴巾后面換衣服，男人調(diào)皮地拿起女人的衣服就跑掉了。在《兩畝地》中，一個(gè)男人穿著一件印著電影《流浪者》中這一富有情欲暗示的游泳場(chǎng)景的襯衫走在大街上，一群街頭頑童跟在后面指指點(diǎn)點(diǎn)。憑借印度國(guó)際電影節(jié)的契機(jī)，印度電影在意大利電影所形成的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境中開(kāi)始了革新之路，我們可以看到在20世紀(jì)50年代末，印度電影在吸收了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特色之后，形成了兩種藝術(shù)潮流：第一種是導(dǎo)演將自己的電影作品送到國(guó)外電影節(jié)上去放映；第二種是導(dǎo)演在自己的國(guó)家里以挑戰(zhàn)的姿態(tài)進(jìn)行電影藝術(shù)的創(chuàng)新與實(shí)踐，比如對(duì)印度傳統(tǒng)習(xí)俗的挑戰(zhàn)等。在《足跡》這部電影中，導(dǎo)演則是對(duì)“女性身體”在銀幕上進(jìn)行了禁忌性的探討。

《電影觀眾》對(duì)“庫(kù)瑪麗洗澡”這一鏡頭的關(guān)注與宣傳實(shí)質(zhì)上折射出20世紀(jì)50年代早期的印度電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)進(jìn)行大膽變革與吸收后，明星制在印度電影中的確立以及“性意識(shí)”的覺(jué)醒?！读骼苏摺愤@部電影中女主角“更衣”的鏡頭同樣對(duì)傳統(tǒng)的印度習(xí)俗形成了一種無(wú)形的挑戰(zhàn)，這個(gè)影像畫面是如此的廣受歡迎以至于引起了時(shí)裝界的注意，比如前面提到的《兩畝地》中男人襯衫上印著“庫(kù)瑪麗洗澡”的那個(gè)互為指涉的鏡頭就來(lái)自電影《流浪者》。從20世紀(jì)20年代到40年代中期，一種強(qiáng)調(diào)倫理道德的訓(xùn)誡作用的電影話語(yǔ)占據(jù)著印度電影界，因此電影語(yǔ)言的革新處于一種停滯不前的狀態(tài)。直到1940年代中期以后，特別是第一屆印度國(guó)際電影節(jié)的舉辦以及后來(lái)印度電影在戛納電影節(jié)中嶄露頭角之后，現(xiàn)實(shí)主義作為一種新的創(chuàng)作方法為印度電影提供了一次自我反省、自我批評(píng)的機(jī)會(huì)，以倫理道德作為衡量一部電影質(zhì)量?jī)?yōu)劣的美學(xué)觀被現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀所代替。這種長(zhǎng)達(dá)幾十年的自我反省、自我批評(píng)主要體現(xiàn)在對(duì)印度電影所遭遇的危機(jī)的討論，比如多年來(lái)反復(fù)探討的一個(gè)電影話題是“印度電影到底出現(xiàn)了什么問(wèn)題”。 甚至雷伊在《我們的電影》中也寫了一個(gè)章節(jié)《印度電影出了什么問(wèn)題？》正如在20世紀(jì)50年代早期以香達(dá)蘭、薩哈迪以及其他的導(dǎo)演為代表所論述的那樣，印度電影的“危機(jī)”表現(xiàn)在印度政府對(duì)印度電影持一種自相矛盾的態(tài)度：一方面積極舉辦國(guó)際電影節(jié)，另一方面則拒絕承認(rèn)印度電影作為一種產(chǎn)業(yè)的合法性地位，比如印度政府拒絕為印度電影產(chǎn)業(yè)提供稅收上的優(yōu)惠與扶持等。 想了解更多的關(guān)于印度電影參加國(guó)際電影節(jié)并致力于獲獎(jiǎng)的情況以及印度政府為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)在生產(chǎn)“高品質(zhì)”的印度電影中扮演的角色，請(qǐng)參閱蘇米塔·杰克納瓦蒂的論文《貨真價(jià)實(shí)的辯論》，《印度大眾電影中的民族身份，1947-1987》（奧斯?。旱驴怂_斯大學(xué)出版社1993年版）235-68頁(yè)。意大利代表維妮秀·瑪麗盧奇在1952年的印度國(guó)際電影節(jié)上發(fā)言說(shuō)，意大利政府為意大利的電影制片人提供經(jīng)濟(jì)上的援助。在談到印度電影的生存狀態(tài)的時(shí)候，他表示“印度電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)烈呼喚”預(yù)示了“印度的電影制作將迎來(lái)一個(gè)越來(lái)越美好的電影市場(chǎng)，只有具有濃郁的印度社會(huì)背景、典型的印度主題，并且擁有天才式的本土電影制作者的印度電影才是我們真正需要的電影……‘只有真正具有民族特色的電影才會(huì)成為世界性的電影，他補(bǔ)充說(shuō)。他還提到印度電影不應(yīng)該成為‘像美國(guó)電影那樣的電影”?！队《葧r(shí)報(bào)》1952年1月31日。

在維妮秀·瑪麗盧奇的發(fā)言中，我們可以看到印度政府對(duì)印度電影的扶持形成了一套規(guī)則：印度政府在對(duì)一些電影主題上不能體現(xiàn)“民族特色的”、不能在國(guó)際電影節(jié)上獲得成功的商業(yè)電影施以稅收以外，對(duì)另外一種“新印度電影”則進(jìn)行扶持。從這個(gè)角度來(lái)看，期許在國(guó)際電影市場(chǎng)上獲得成功的印度電影必然堅(jiān)實(shí)地與現(xiàn)實(shí)主義捆綁在一起。與龐貝電影工廠制作的雜糅了“美國(guó)電影風(fēng)格”的印度電影相比，這種具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的“新印度電影”以體現(xiàn)了“文化的真實(shí)性”而成為衡量印度電影質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。在這種語(yǔ)境中，雷伊的《阿普三部曲》被視為繼承了意大利新現(xiàn)實(shí)主義文化遺產(chǎn)的印度電影的開(kāi)山之作。

龐貝電影工廠的電影制作者對(duì)這種電影方面的等級(jí)劃分也進(jìn)行了回應(yīng)，比如香達(dá)蘭在1952年的4月發(fā)表在《電影觀眾》上的一篇文章中提到，印度電影的“危機(jī)”不再是資金的問(wèn)題，而是電影形式的問(wèn)題。這種“藝術(shù)價(jià)值取向上出現(xiàn)的危機(jī)”表現(xiàn)在：一種具有“電影性的”現(xiàn)實(shí)主義電影在印度還沒(méi)有出現(xiàn)。他論述到，印度電影的這種失敗并不是人們所想象的那樣的“電影廠不能夠提供攝影機(jī)讓導(dǎo)演去外景地拍攝”這種技術(shù)原因造成的，而是電影故事和主題的失敗以及“對(duì)電影明星的過(guò)度依賴”造成的。最后，他總結(jié)道，“目前我們的電影正以一種昏昏欲睡、漫不經(jīng)心的形象象征著我們這個(gè)國(guó)家，而我們的電影工作者就像生活在我們國(guó)家的普通大眾一樣，還在黑暗中摸索”。 V.香達(dá)蘭：《真正的電影危機(jī)》，《電影觀眾》1.4（1952年4月18日）：32頁(yè)。在香達(dá)蘭和雷伊以及其他電影作者的文章中反復(fù)提及的“電影技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系”這一論題和爭(zhēng)論，反映出了在電影產(chǎn)業(yè)體制內(nèi)的電影工作者與體制外的電影工作者（比如雷伊）之間的矛盾與沖突。在1952年的印度國(guó)際電影節(jié)上有一項(xiàng)引人注目的活動(dòng)就是在龐貝和加爾各答展示最新的電影機(jī)器設(shè)備，來(lái)自不同國(guó)家的電影機(jī)器設(shè)備制造商“展示了電影放映機(jī)、錄音設(shè)備、攝影棚燈光設(shè)備、轉(zhuǎn)換器、整流器，以及攝影棚模型和電影后期處理模型”。 L. L. 可汗德普爾：《第一屆印度國(guó)際電影節(jié)》，T. M. 蘭瑪香德蘭編：《印度電影70年（1913-1983）》（龐貝：印度國(guó)際電影公司出版社1985年版），583頁(yè)。急切地尋求印度電影的國(guó)際地位的電影制作者和政府官員明確地將電影質(zhì)量的優(yōu)劣與電影技術(shù)的進(jìn)步聯(lián)系在一起，然而，電影藝術(shù)質(zhì)量的提高，反而依賴于對(duì)華麗夸張的電影風(fēng)格的一種抑制以及對(duì)玩弄技術(shù)、炫耀技巧的一種限制。正如在前面所提及的對(duì)電影明星的重塑、將他們變成普通人一樣，電影技術(shù)同樣被導(dǎo)演重新認(rèn)識(shí)，成為真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的工具，電影《足跡》中展示的“街頭洗澡”的鏡頭，其拍攝場(chǎng)景雖然來(lái)自攝影棚的某個(gè)角落，但其電影美學(xué)的創(chuàng)新卻沒(méi)有受到限制。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)在被移植到以制片廠為基礎(chǔ)的印度現(xiàn)實(shí)主義電影的過(guò)程中，印度主流電影由于妥協(xié)與退讓，將新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)實(shí)踐以及電影行業(yè)的霸主地位拱手相讓給具有政府支持背景、以雷伊為代表的新一代電影制作者，從而徹底輸?shù)袅诉@場(chǎng)歷史性的戰(zhàn)爭(zhēng)。在后來(lái)的關(guān)于印度電影史的敘述中，電影史學(xué)家傾向于將意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響局限于對(duì)印度“平行電影”的影響。因此，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)印度主流電影的影響在歷史的敘述中被遮蔽、被遺忘。實(shí)際上，在1952年的印度國(guó)際電影節(jié)上印度電影與意大利電影的“相遇”在某種程度上點(diǎn)燃了印度主流電影“龐貝電影”的藝術(shù)熱情，在一種以電影明星與大制片廠為基礎(chǔ)、以經(jīng)濟(jì)利益為目的的電影語(yǔ)境中，“龐貝電影”在猶疑、矛盾中謹(jǐn)慎地選擇了現(xiàn)實(shí)主義，從而彰顯了“龐貝電影”的自我形象。

附：英漢對(duì)照

人名（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）：

尼帕·瑪江達(dá)爾（Neepa Majumdar）

V.香達(dá)蘭（V. Shantaram）

阿瑟·梅爾（Arthur Mayer）

約瑟夫·柏斯頓（Joseph Burstyn）

羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）

維托里奧·德·西卡（Vittorio De Sica）

普拉卡什·阿諾拉（Prakash Arora）

吉雅·薩哈迪（Zia Sarhady）

尼麥·高斯（Nemai Ghosh）

薩亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）

比摩爾·羅伊（Bimol Roy）

賈瓦哈拉爾·尼赫魯（Jawaharlal Nehru）

盧奇羅·維斯康蒂（Luchino Visconti）

艾迪（Adie）

可汗瓦賈·阿瑪?shù)隆ぐ退梗↘hwaja Ahmad Abbas）

德·桑蒂斯（De Santis）

德·米勒（De Mille）

巴爾納吉·薩赫尼（Balraj Sahni）

薩利爾·裘德胡利（Salil Choudhuri）

梅赫布布·汗（Mehboob Khan）

狄麗普·庫(kù)瑪爾（Dilip Kumar）

萊莫西·賽格爾（Ramesh Saigal）

蘇萊婭（Suraiya）

P. L.桑托西（P. L. Santoshi）

德芙·阿蘭德（Dev Anand）

切薩雷·柴伐梯尼（Cesare Zavattini）

納吉·卡普爾（Raj Kapoor）

米娜·庫(kù)瑪麗（Meena Kumari）

喬·博爾斯汀（Joe Burstyn）

阿瑟·梅爾（Arthur Mayer）

維妮秀·瑪麗盧奇（Vinicio Marinucci）

納吉班斯·可汗娜（Rajbans Khanna）

R. L.魯特斯基（R. L. Rutsky）

杰弗里·吉埃吉爾（Jeffrey Gieger）

喬萬(wàn)尼·秦梯利（Giovanni Gentile）

克勞迪歐·富谷（Claudio Fogu）

莫伊納克·比斯華斯（Moinak Biswas）

勞拉.E. 盧伯托（Laura E. Ruberto）

克里斯蒂.M. 威爾遜（Kristi M. Wilson）

馬克·貝茲（Mark Betz）

馬克·珍科維奇（Mark Jancovich）

埃里克·薩福爾（Eric Schaefer）

蘇米塔·杰克納瓦蒂（Sumita Chakravarty）

L. L.可汗德普爾（L. L. Khandpur）

T. M.蘭瑪香德蘭（T. M. Ramachandran）

電影名（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）：

《柯尼斯·克·阿瑪爾·卡巴尼醫(yī)生》（Dr. Kotnis ki amar kabani）

《柯尼斯的旅程》（The Journey of Dr. Kotnis）

《地球之子》（Children of the Earth）

《兩只眼睛、十二雙手》（Two Eyes， Twelve Hands）

《阿普三部曲》（Apu Trilogy）

《不可消除》（The Unvanished）

《達(dá)緹·科·拉爾》（Dharti ke lal）

《無(wú)家可歸的人》（Uprooted）

《大地之歌》（Song of the Road）

《偷自行車的人》（The Bicycle Thief）

《足跡》（Footpath）

《兩畝地》（Two Acres of Land）

《流浪者》（Vagabond）

《山特·圖卡蘭》（Sant tukaram）

《卑賤城市》（Lowly City）

《擦鞋童》（Shoeshine）

《印度擦鞋童》（Boot Polish）

《米?？喟桶汀罚˙itter Rice）

《火山邊緣之戀》（Stromboli）

《大地在波動(dòng)》（The Earth Trembles）

《羅馬，不設(shè)防的城市》（Rome， Open City）

《印度母親》（Mother India）

《沃納斯的人力車夫》（Rickshaw Wallas）

《黑色的人》（Black Man）

《瘋狂的精神病院》（Insane Asylum）

《開(kāi)放的城市》（Open City）

《紅色中國(guó)的夢(mèng)魘》（Nightmare in Red China）

《釋迦牟尼佛像》（Gotama the Buddha）

《貧民窟》（Neecha Nagar）

專業(yè)術(shù)語(yǔ)（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）：

珊繆爾·戈德溫國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)（Samuel Goldwyn International Film Award）

印度人民戲劇協(xié)會(huì)（IPTA： the Indian Peoples Theater Association）

印度國(guó)際電影節(jié)（IFFI： International Film Festival in India）

印度平行電影（Indian Parallel Cinema）

龐貝電影（Bombay Cinema）

印度電影觀眾獎(jiǎng)（Filmfare Prize）

進(jìn)步作家協(xié)會(huì)（the Progressive Writers Association）

印度區(qū)域電影（regional cinema）

薩尼精神病醫(yī)院（Thane Mental Home）

蘭吉特·穆偉唐尼電影公司（Ranjit Movietone Studio）

黑色電影（film noir）

高對(duì)比度（high-contrast）

“剝削電影”（exploitation cinema）

“邪典電影”（Cult Movie）

論文（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）

《是噩夢(mèng)，還是不朽的故事？徘徊在藝術(shù)與“剝削”之間的<柯尼斯醫(yī)生>》（Immortal Story or Nightmare？ Dr. Kotnis between Art and Exploitation）

《外國(guó)屏幕上的印度電影》（Indian Films on Foreign Screens）

《真正的電影危機(jī)》（The Real Film Crisis）

《人生與文學(xué)：聚焦電影》（Life and Letters： Focus on Pictures）

《51年的印度電影》（Indian Films in “Fifty-one”）

《〈大地之歌〉：從新現(xiàn)實(shí)主義到感傷情節(jié)劇》（Pather Panchali： From Neo-Realism to Melodrama）

《我們電影中真正的現(xiàn)實(shí)主義》（True Realism in Our Films）

《實(shí)用主義與法西斯的歷史想象》（Actualism and the Fascist Historic Imaginary）

《鏡子中另類的全球化：印度電影與新現(xiàn)實(shí)主義的相遇》（In the Mirror of An Alternative Globalism： The Neorealist Encounter in India）

《藝術(shù)、“剝削”與地下電影》（Art， Exploitation， Underground）

《貨真價(jià)實(shí)的辯論》（The Authenticity Debate）

《真正的電影危機(jī)》（The Real Film Crisis）

《第一屆印度國(guó)際電影節(jié)》（First International Film Festival of India）

專著（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）：

《只需要有教養(yǎng)的女性！20世紀(jì)30年代至50年代的印度電影與明星制》（Wanted， Cultural Ladies Only！ Female Stardom and Cinema in India， 1930s – 1950s）

《我們的電影，他們的電影》（Our Film， Their Films）

《電影賞析：諾頓讀者》（Film Analysis： A Norton Reader）

《當(dāng)今意大利生產(chǎn)的具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的低成本電影》（Realism and Low Budgets Keynote Film making in Italy Today）

《歷史與理論》（History and Theory）

《意大利新現(xiàn)實(shí)主義與全球化電影》（Italian Neorealism and Global Cinema）

《界定“邪典電影”：文化政治中的對(duì)抗性審美趣味》（Defining Cult Movies： The Cultural Politics of Oppositional Taste）

《勇敢！大膽！驚嘆！真實(shí)！“剝削電影”發(fā)展史：1919-1959》（Bold！ Daring！ Shocking！ True！ A History of Exploitation Films， 1919-1959）

《印度大眾電影中的民族身份，1947-1987》（National Identity in Indian Popular Cinema， 1947-1987）

《印度電影70年（1913-1983）》（70 Years of Indian Cinema （1913-1983））

期刊雜志（按照文章中出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行排列）：

《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）

《印度時(shí)報(bào)》（Times of India）

《南亞流行文化》（South Asian Popular Culture）

《龐貝編年史》（Bombay Chronicle）

《電影雙周刊》（The Fortnight in Films）

（責(zé)任編輯：楊 飛）