陶亞萍 劉國松

中圖分類號：J203

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）02-0001-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.001

訪談時間：2017年11月26日下午2點半

訪談地點：劉國松教授家中（臺灣桃園蘆竹）

一、由“具象”而“意象”，早期西方抽象繪畫的探索

陶亞萍（以下簡稱陶）：劉老師，您好！受《貴州大學學報》（藝術(shù)版）委托給您做一期訪談，非常感謝您接受我們的訪談。在1950年代，呂鳳子先生對如何借鑒西方繪畫藝術(shù)融入中國畫進行了探討，他對中國畫的創(chuàng)作態(tài)度是不贊成中西方的“混雜式融合”，與當時徐悲鴻提出“中西融合”的觀點相悖。當時中國大陸的水墨論爭主要以徐悲鴻式的“寫實水墨”為代表，提倡以西方素描的方式融入中國畫技法中，藝術(shù)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式上摒棄形式主義的“文人畫”，強調(diào)“為人民服務(wù)”的“以寫實改造中國畫”，借鑒西方造型方式來改良中國畫的傳統(tǒng)技法。請您談?wù)勗谶@個時期您的觀點，您是贊成前者還是后者？您是如何看待傳統(tǒng)技法的改良？

劉國松（以下簡稱劉）：我是反對把西方的寫實主義用來改造中國畫的，甚至徐悲鴻說素描是中國畫的基礎(chǔ)，這一點我覺得是完全錯誤的。我贊成中西合璧是因為在唐朝的時候我們就跟西域有很多的來往。我們的藝術(shù)現(xiàn)在也受到西方的一些影響，說中西合璧，現(xiàn)在這個時代是中西文化交流非常頻繁的一個時代，我們不可能把西方的一些新的想法、新的表現(xiàn)、新的發(fā)展完全視而不見，所以我是贊成要表達這個時代的，這個時代就是中西文化交流頻繁的時代。

要想把這個時代的精神表現(xiàn)出來的話，那就應(yīng)該是中西合璧的東西，但是這個中西合璧的東西怎么樣做？第一我們要把我們的立足點找好。先要看一看我們縱的坐標和橫的坐標交叉點在什么地方？這個縱的坐標就是我們中華五千年來的文明歷史和生活習慣，橫的坐標就是受到現(xiàn)代國際的影響或者西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊?？v的時間和橫的空間的一個交叉點在什么地方？如果我們是住在貴州，那我們的立足點就在貴州；如果住在臺灣，那我們的立足點就在臺灣。所以說，這個立足點先找到，然后把歷史縱的和現(xiàn)代橫的交流結(jié)合起來，但是這個結(jié)合怎么個結(jié)合法？一方面我們要把中國五千年來的歷史文化里面的優(yōu)點找出來，有選擇地保留和發(fā)揚光大；另一方面，我們要在西方現(xiàn)代藝術(shù)里面有選擇地吸收消化，一定要消化。目前有很多人主張要橫的移植，這個是不對的，把西方的東西都拿到中國來，那算什么呢？我們反對畫傳統(tǒng)的文人畫是因為我們不是生活在宋元時代，我們更不是生活在歐美的環(huán)境里，如果是一個橫的移植或者全盤西化那肯定是不可能的，所以在中西兩大文化傳統(tǒng)里面我們一定要清楚地來交流，來進行中西合璧。

陶：我看過您早期的作品《戰(zhàn)爭》（1958年，油彩畫布，38cm×46cm）、《失樂園》（1959年，油彩石膏畫布，122cm×60cm），《戰(zhàn)爭》這幅作品預(yù)示著您在創(chuàng)作媒材上的首次轉(zhuǎn)型，您是在什么樣的契機下完成這次轉(zhuǎn)型的？

劉：因為我是14歲開始畫傳統(tǒng)國畫的，在師大讀大學一年級的時候我們《藝術(shù)導(dǎo)論》的老師就講，一切的藝術(shù)都來自于生活。聽完這句話之后呢，我就一直在反省我過去從14歲開始畫的國畫全是臨摹的，全是仿古的，跟我們生活是完全脫節(jié)的。后來到了大學二年級的時候就開始畫水彩畫、油畫，都是寫生，一開始是靜物寫生，然后花卉寫生、人物寫生，最后到外面去風景寫生。最后發(fā)現(xiàn)西洋畫才是真正來自于生活，所以從二年級開始我就幾乎把中國畫停了，只有交作業(yè)的時候我才畫，把所有的時間都花在西畫上。一直畫了七年以后，從印象派、野獸派、立體派一直追到西方的抽象表現(xiàn)派，結(jié)果在第七年的時候就發(fā)現(xiàn)我們模仿的西方抽象表現(xiàn)派完全受東方書法的影響，受中國線條的影響。過去西方的油畫傳統(tǒng)是面與面的關(guān)系，在他們傳統(tǒng)繪畫里面是沒有線的，中國繪畫一直都是用點和線組合的。西方畫的輪廓線是由兩個面加出來的，沒有畫線，但是中國畫就不要面，直接用線來勾輪廓，所以中國畫一開始就是抽象的，觀念上也是抽象的，所以說中國畫和西洋畫之間有很大的不同。

抽象表現(xiàn)派本來是一批歐洲的畫家，被希特勒趕到美國去的，這批畫家已經(jīng)有了歐洲的抽象觀念。到了美國之后就有了一批畫家把中國書法的抽象觀念拿到他們的繪畫里面，結(jié)果就有了很大的創(chuàng)造。過去西方的油畫畫完之后畫布絕對不可以留白的，每一個角落都要涂上顏色，這才叫完成品，如果畫布上有未涂滿顏色的就算是未完成品。抽象表現(xiàn)派的畫家受到中國書法的影響后畫布就完全白的，把中國書法的黑線條運用上去，大片的畫布不畫顏色，這是一個創(chuàng)造。第二個創(chuàng)造就是黑白，過去傳統(tǒng)油畫里面都是顏色變化很豐富的，結(jié)果一下子變成黑白兩色，這也是西方繪畫歷史上的最大的不同。

抽象表現(xiàn)派原本不叫抽象表現(xiàn)派，是叫紐約畫派。因為在二戰(zhàn)之后美國軍事力量最強，政治經(jīng)濟影響力也最強，唯獨在文化上輸給了歐洲，所以他們就想盡一切辦法把世界藝術(shù)中心從歐洲巴黎遷到紐約去。浙江大學教授黃河清寫了一本書叫《藝術(shù)的陰謀》，就講到美國為了要把藝術(shù)之都巴黎移到紐約，為了把抽象表現(xiàn)畫派發(fā)揚光大，就把地方上的紐約畫派改成了抽象表現(xiàn)派。為此美國政府拿出上億的資金出來進行宣傳，交給誰宣傳呢？交給中央情報局做宣傳，所以這個力量是巨大的。這樣一來，在20世紀50年代的時候抽象表現(xiàn)派就成了全世界最新最大的畫派，所以世界藝術(shù)中心就從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。我們作畫家的還在講要盡量和政治劃清界線，盡量不要跟政治有關(guān)系，結(jié)果美國就拿政治來做宣傳，可以看到一個國家為了自己的文化是怎樣做宣傳的。所以現(xiàn)在我們中國是否也可借助這個前車之鑒來做一做。

陶：《戰(zhàn)爭》這幅作品不僅有您個人幼年經(jīng)歷戰(zhàn)爭苦難的影子，也是當年“八二三炮戰(zhàn)”的現(xiàn)實反映?！稇?zhàn)爭》在創(chuàng)作媒材上的轉(zhuǎn)型在美術(shù)史上給您認定為是您的首次轉(zhuǎn)型，那么它的首次轉(zhuǎn)型對當時臺灣畫壇正在興起的“現(xiàn)代繪畫運動”風潮有何影響？

劉：因為那時候我們也受了抽象表現(xiàn)派的影響，就發(fā)現(xiàn)中國繪畫從開始就是抽象的，中華民族是最適合欣賞抽象美學的一個民族。你看我們最古老的彩陶，上面的花紋全是抽象的，但是回過頭來看埃及早期的彩陶紋全是具象的。西方一直走的是實證主義，受基督教的影響，基督教告訴信徒，世界萬物都是神的創(chuàng)造，神的創(chuàng)造都是完美的。藝術(shù)家的責任就是把上帝創(chuàng)造的完美形象老老實實地表現(xiàn)出來，不能改變神的創(chuàng)造，改變神的創(chuàng)造就是對神的不敬。所以西方一直走寫實的，他們的科學也是實證的，中國就一直走抽象的。比如我們的地方戲曲、京劇等所有的舞臺設(shè)計都全是“空”的，所有的演員在臺上的動作全是舞蹈，而且動作都是抽象的。就拿騎馬來講，就一根馬鞭靠動作，哐當，一下就上馬了，在臺上走兩圈就是兩百米了。你再看西方的歌劇，它的舞臺設(shè)計是寫實的，如果要騎馬的話它會把馬真的拉到舞臺上來騎，不像中國拿根馬鞭就表示騎馬。

再看石頭，中國人喜歡畫石頭，到現(xiàn)在為止還有很多西方的藝術(shù)家不了解為什么中國人那么喜歡石頭。中國人很早就喜歡石頭，像太湖石，我們把它擺在庭院里面，草坪里面，還搬到桌子上面。甚至還有把石頭切平打磨讓大理石花紋露出來，拿來做桌面，做椅子靠背，然后還有用畫框框上掛在墻上，這些不都是抽象的紋路嘛。所以說中國本來就是一個欣賞抽象美學的一個民族，因為我們在這個抽象環(huán)境里住得太久了就搞不清楚我們自己了，后來和西方一對比才知道自己是抽象的了。

開始畫抽象畫的時候，我們認為是過去的文人把這個抽象的發(fā)展給斷掉了。因為文人都是讀圣賢書的人，都是孔子的追隨者，孔子的最大一個思想就是中庸之道，文人都是信奉儒家的中庸之道的。表現(xiàn)在繪畫上就是他既不抽象也不寫實，走中間路線，所以文人畫把中國繪畫抽象的過程給擋住了。因此在1950年代的時候，我們覺得就應(yīng)把抽象繪畫往前推展，而且那個時候我們把抽象表現(xiàn)派當成“催化劑”，中國抽象繪畫的發(fā)展停滯了，但是我們把抽象表現(xiàn)派這個“催化劑”放進去，馬上我們中國畫發(fā)展就走向抽象了，這是當時我們的一種想法。

陶：您在1961年創(chuàng)作的《廬山高》（油彩墨石膏畫布，188cm×92cm，美國芝加哥美術(shù)館藏）、《如歌如泣泉聲》（油彩墨石膏畫，188cm×92cm）這兩幅作品受到沈周《廬山高》和郭熙《早春圖》的影響，那您是如何看待傳統(tǒng)山水畫和現(xiàn)代水墨之間關(guān)系的？

劉：那個時候我們走抽象，走中西合璧，我是用油畫來走，因為那個時候全部都畫油畫，全盤西化嘛，所以就用油畫來走中西合璧。但是那個時候又覺得中國真正主要的傳統(tǒng)是山水畫，所以我就想怎么樣把山水畫的感受加到油畫里來。一開始沒有那么完整的思想，所以就借傳統(tǒng)畫的構(gòu)圖，然后就用油畫顏色填涂，再用松節(jié)油去沖油畫顏色，讓油畫顏色在畫布上流動，產(chǎn)生水墨的效果。走中西合璧就是這樣用油畫來走的。

二、回歸紙墨世界

陶：在1961年底，您創(chuàng)作《故鄉(xiāng)，我聽到你的聲音》（水墨紙本，134cm×68cm），同年創(chuàng)作的作品從《廬山高》《如歌如泣泉聲》到《故鄉(xiāng)，我聽到你的聲音》，這在媒材上從石膏油墨彩畫布又轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的紙墨，那您當時在作畫媒材上為何做出如此的轉(zhuǎn)變？

劉：當時我在建筑系教書，因為在臺灣呢，由于我的思想和做法都是反傳統(tǒng)的，因此在臺灣的所有美術(shù)系都不敢請我，所以我就被擠到建筑系去教書了。在建筑系教書的時候，一次他們的一個學術(shù)研討會上，討論材料學，就在講用什么材料一定要把那個材料的特性發(fā)揮到最高境界。不可以用這種材料去代替另外一種材料的特性，這叫作偽、作假、騙人，他們批評的對象就是中國文化大學在陽明山上蓋的校舍。當時蓋這個校舍是完全仿造古典的宮殿式建筑，但是所有用的材料都是水泥，不是傳統(tǒng)的木料。我們知道在傳統(tǒng)宮殿式建筑上面的琉璃瓦是非常重的，建筑上面的木材橫梁如果是單獨的話就承受不了這個重量，所以要把它的壓力分散。怎么分散呢？就是在房檐上做出很多斗拱來，用斗拱托住房檐，這樣就分散它所承受的力量。古典宮殿的大的柱子都是木頭，因為怕蟲蛀木頭外面涂上油漆，因為中國人喜歡紅顏色都涂成紅油漆，但這個鋼筋水泥造的柱子不怕蟲蛀也涂上油漆，就批評這個完全是作假。再者，鋼筋水泥鑄造的橫梁再重的琉璃瓦都承受得住，用不著再把力量分散，沒必要做斗拱，但是它還是用水泥做出斗拱，就批評這完全是作假。

因為我聽了這個材料學的研討，一下子受了當頭棒喝，我就在想我拿油畫顏色用松節(jié)油把它沖出水墨的趣味來，那我為什么不直接用水墨呢？為什么還要用油畫去模仿水墨呢？在這樣的反省之下，雖然那時候我畫了很多大油畫，都是走中西合璧的，然后我毅然把它丟掉，一點都沒有抱殘守缺，所以我就回到水墨畫上來。

我從1961年回到水墨畫后一直畫了兩年，那兩年非常痛苦，試試這個試試那個，試了很多都覺得不夠好。后來是因為我看了那個《二祖調(diào)心圖》，現(xiàn)在收藏在日本，是石恪在宋朝初年所畫。文人畫家一再強調(diào)書法入畫，結(jié)果這個書法就是隸書、篆書、行草等，但是像《二祖調(diào)心圖》那樣狂草的大筆法已經(jīng)失傳了，沒有再發(fā)揚光大。那時候我就在想：我能不能試試看，把狂草的筆法發(fā)揚光大？這是第一點。第二點，我那時候就在想，中國畫和西洋畫最大的不同是，西洋畫是面與面的組合，東方是點和線的組合。但是中國畫的點和線都是黑的，因此外國人還稱中國畫是“陰性繪畫”，所以那時候我就在想可不可以把白線也加入到中國畫里面來。這樣的話，中國畫里面既有白線又有黑線，它的表現(xiàn)能力就差不多要增強一倍，表現(xiàn)的領(lǐng)域也要增強一倍，這樣一來可能對中國畫的發(fā)展會起到很大的作用。我就開始想怎樣把白線加進來？后來我就發(fā)明了劉國松紙，就是把一些紙筋覆蓋在綿紙上，然后在上面畫，畫完之后墨就被紙筋擋住了，紙筋下面的紙還是白的，因為紙筋是線條，等畫完后把紙筋撕掉畫面上就出現(xiàn)很多白色的線條，也有白的點。這就是在1963年我一方面用狂草的筆法，另一方面在狂草的筆法上面又出現(xiàn)了很多白色的線條，很有意思。我倒是沒想到后來會發(fā)現(xiàn)把老莊的“陰陽二元論”落實到畫面里了，過去文人畫一直強調(diào)他們是受了老莊思想的影響，所以就不寫實了，都寫意了。在畫面上留大片的空白，黑白的對比都受老莊思想的影響，但是他們并沒有把這個表現(xiàn)的點、線給二元化。

陶：您在1960年代末至1970年代期間創(chuàng)作了一系列的太空畫，《月球漫步》（1969年，墨彩拼貼紙本，69cm×85cm）、《子夜的太陽》（1970）、《月食》（1971年，墨彩拼貼紙本，120cm×519cm）、《午夜的太陽》（1972年，墨彩拼貼紙本，120cm×519cm）、《如來》（1973年）等，這些作品在當時美術(shù)史上都是前所未有的突破，那么這種新的水墨創(chuàng)作形式與傳統(tǒng)水墨精神之間有何聯(lián)系？

劉：在中國繪畫里面，曾經(jīng)有過重彩繪畫，在唐朝人物畫和青綠山水都是用很重的顏色，到了后來的文人畫的時候顏色才慢慢淡下來，所以重彩畫在中國有這樣的傳統(tǒng)。那時候我就把重彩畫和狂草的筆法結(jié)合起來，因為每個中國畫家都講筆墨當隨時代，整個時代已經(jīng)進入太空時代，作為一個畫家不可能不受到影響，也不可能不受到感動。本來開始我是想畫一些雪山，因為我1967年經(jīng)過瑞士的時候看到瑞士的雪山非常的美，非常的感動。結(jié)果還沒畫幾張就被這個太空的發(fā)展吸引住了，所以就把我的畫走向了太空這個方向。

陶：1970年代以后，您的畫風又有所改變，那在媒材和技法上您又作了哪些嘗試和突破？

劉：是這樣的，在中國美術(shù)史上，中國繪畫有“火畫”和“水畫”兩個名詞。在1960年代初的時候，我就看到這個“火畫”和“水畫”的說法。所以就實驗了一下火畫，結(jié)果實驗都沒成功。水畫呢，我就想它和我們畫傳統(tǒng)水墨畫的時候，墨濃了就把筆放到水盆里去蘸一下讓它淡一點，然后墨就會留一些在水面上，應(yīng)該和這個有關(guān)。我就實驗了一下，還沒試驗出來就轉(zhuǎn)向畫那個抽象的水墨了。但是等我畫太空畫畫了一段時間后，大概畫了五六年，我就覺得一來我要講的話已經(jīng)講得差不多了，同時又看到我的畫顏色越來越濃，書法的筆法越來越少，發(fā)現(xiàn)越走越靠近西方了，一下子發(fā)現(xiàn)這個不對，然后我就猛回頭，再去實驗水拓的技法，就是水畫的技法，試驗做了一批水畫的山水。

陶：那您那個水畫的技法是把墨放在水里面再用宣紙去拓嗎？

劉：不是放在水里面，準確地說是放在水面上，然后用宣紙覆蓋在上面拓。因為宣紙是吸水紙，一放到水面上就吸附，然后墨痕就留在了宣紙上。

陶：但是它的形體是不容易控制的，是吧？

劉：對，所以后來我又實驗了很多方法，怎樣把水的紋路給控制??？后來就用了松節(jié)油，因為松節(jié)油是揮發(fā)性的，它也浮在水面上，一到水面上就會把墨擠壓推動。在香港又用了汽油、香蕉水等各種揮發(fā)性的油來控制墨的造型與線條的組合。

陶：您在1980年代發(fā)表論文《當前中國畫的觀念問題》中提出以“制”代“寫”來改革中國畫，您如何看待“制作”手法在現(xiàn)當代水墨發(fā)展中的作用？

劉：繪畫技法是一直在發(fā)展的，我們過去的美術(shù)史上可以看到，在唐朝以前人物畫占據(jù)美術(shù)史的主要地位。人物畫的技法在傳統(tǒng)美術(shù)史上有所謂的十八描，就是畫人物畫的輪廓的線條有十八種技法。后來山水畫從人物畫背景里面脫胎而出成為獨立畫種的時候，還是用畫人物畫的技法來畫石頭，勾畫一個石頭里面涂上青綠的顏色，這就是早期的青綠山水。結(jié)果畫出來的石頭都是鵝卵石，連山的形狀也是鵝卵石，后來山水畫家就發(fā)現(xiàn)這種技法無法表現(xiàn)我們所看到的現(xiàn)實山水的肌理，就發(fā)明了皴法。一直到元朝，號稱有了三十六皴，就是有了三十六個畫家發(fā)明的不同的畫山石的技法。倪瓚就發(fā)明了折帶皴，就是把披麻皴來個九十度的轉(zhuǎn)角，然后來畫太湖的岸。王蒙發(fā)明了牛毛皴，把解索皴縮小變細，后來就稱牛毛皴。吳鎮(zhèn)是完全沒有任何的創(chuàng)造，完全保守的。我們現(xiàn)在都崇拜黃公望，說老實話，他也沒什么發(fā)明，后來人們說他發(fā)明了礬頭皴。什么是礬頭皴呢？就是過去山水畫家畫山的時候，山頂上都是畫樹，從來不畫石頭，黃公望就在山頂上畫鵝卵石、圓頭石，所以后來大家就說這是他的發(fā)明，這叫礬頭皴。

但是從元朝以后再也沒有什么新的發(fā)明、新的表現(xiàn)，這是因為外行人進入到了內(nèi)行，文人畫進入畫壇后就是外行人進入到了內(nèi)行。因為文人都是讀圣賢書的人，都是考科舉的人，都是做官的人，都是寫奏章、批公文、寫詩、寫書法的，到晚上有空了再拿寫字的筆畫畫吧。不會畫怎么辦呢？就臨古人，臨摹之后他們就講這個畫是不可以賣錢的，畫是一個休閑活動，不是專業(yè)性的東西。后來就把專業(yè)畫家都打成市儈，匠人身份，專業(yè)畫家被打倒，他們這些“外行”畫家來控制主導(dǎo)畫壇，占有發(fā)言權(quán)。在繪畫形式上他們沒有任何創(chuàng)造，他們就搞點學術(shù)來支持他們，搞什么學術(shù)呢？就提出書畫同源，就說寫字和畫畫是同源的。其實書畫是不同源的，你現(xiàn)在想想看，原始人在巖壁上最開始就是畫畫的，那是最早的事情，書法是文字發(fā)明之后才有的，那文字的發(fā)明晚繪畫很多年吶，所以說書畫不同源。我以前看過一篇講科學的文章里有一句話就說：你對過去的言論沒有懷疑的話，你就永遠不可能有創(chuàng)造發(fā)明。我們有創(chuàng)造就是因為對過去的一些言論發(fā)生質(zhì)疑，把它否定掉，然后才創(chuàng)造新的。

他們講書畫同源，其實是不同源，如果一定要將它同源的話，那也只是同源于用筆，畫畫用筆，寫字也用筆。他們把這個往前推就變成書法即畫法，書法入畫，就用寫字的方法來畫畫，結(jié)果寫字都是用中鋒。最后走火入魔了，不用中鋒就畫不出好畫來，你看中國畫有十八描、三十六皴，到最后就變成只有中鋒這一皴了，那中國畫是不是走到牛角尖去了，完全沒辦法再走了。然后一看西方的抽象表現(xiàn)派又把中國的書法發(fā)揚光大，用他們西方的觀點來走中西合璧，把中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的東西變成他們的了。所以那時候我們就在想，如果再這樣繼續(xù)下去，中國的繪畫沒落了，中國繪畫這座寶山里面所有好的寶物都被西方慢慢挖掘了變成他們的，把他們的傳統(tǒng)豐富了，我們的傳統(tǒng)沒了。這就是當時我為什么一定要強調(diào)中國畫的現(xiàn)代化，希望把中國畫推向現(xiàn)代化，跟時代結(jié)合。

三、現(xiàn)當代水墨發(fā)展趨勢

陶：黃賓虹提出的“師古人”與“師造化”的關(guān)系不斷提醒今天的水墨創(chuàng)作者，脫離水墨的現(xiàn)實，脫離傳統(tǒng)水墨基本理論和實踐，隨性而為，最終將陷入無源之水，無本之木的境地。那您是如何看待“師古人”與“師造化”對現(xiàn)當代水墨創(chuàng)作的影響？

劉：古人也“師造化”，那我們“師造化”也沒有錯。但是我們“師古人”“師傳統(tǒng)”，我們應(yīng)該“師”他的精神、他的內(nèi)涵，而不是他的技法，技法是要繼續(xù)往前推進發(fā)明的。那時候我到大陸去推廣中國畫的現(xiàn)代化的時候，大家都說我只注重技巧不注重內(nèi)容，后來我就問他們內(nèi)容是什么東西？內(nèi)容是講不出來的，因為繪畫的內(nèi)容只有用點線面的色彩才能表現(xiàn)出來。要是用嘴巴來講，用文字來敘述，永遠也達不到繪畫的核心。文字是文字的領(lǐng)域，繪畫是繪畫的領(lǐng)域，音樂是音樂的領(lǐng)域，絕對不能拿文字來解釋繪畫，因為它是不同的領(lǐng)域，繪畫只能用點線面的色彩才能表達它的內(nèi)容，所以繪畫的內(nèi)容是用嘴巴講不出來的。在1960年代初我寫過文章就說：畫就是畫，用任何文字來解說都是隔靴搔癢，都碰不到藝術(shù)本質(zhì)的核心。

陶：現(xiàn)當代水墨藝術(shù)語境的嬗變過程，在不否認一定地域性特征的基礎(chǔ)上，對研究整個中國現(xiàn)當代水墨畫至關(guān)重要。古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、地域性與人文性、連續(xù)性與相似性、民族性與世界性不僅僅是臺灣現(xiàn)當代水墨藝術(shù)語境面臨的問題，更是整個中國水墨畫發(fā)展所要解決的最大問題。您認為現(xiàn)當代水墨面臨的最大問題是什么？

劉：最大的問題，就是思想的問題，你到底想要畫什么畫？所以有很多畫家畫了一輩子他也不知道他要畫什么，他沒有一個理想，他沒有說我要做什么，而且也沒有一個正確的觀念。你剛剛講的這幾個相對的名詞，都需要把它結(jié)合，然后溶解，經(jīng)過自己的想法把它表現(xiàn)出來。每個人的想法不一樣，你把這兩個相對的觀點放在一起和他把這兩個相對觀點放在一起結(jié)果肯定不一樣。但是有一點，就是在我們這個時代，如果他真正誠實，對藝術(shù)非常愛，他結(jié)合起來后，雖然跟別人不一樣，但是你過了一百年后一看，這個時代就有一個共同點，就是我們這個時代年輕人的思想，他總有一個共同點，那個共同點就是中國繪畫的新傳統(tǒng)。

陶：請您就昨天2017臺北國際水墨大展談?wù)劕F(xiàn)當代兩岸水墨發(fā)展的共性與個性？

劉：兩邊是不一樣的，主要是臺灣早走了20年。皮道堅在2001年的時候在廣東美術(shù)館策展了一個叫“實驗水墨二十年”的展覽，他那個“水墨二十年”是1980年到2000年這20年。他這個展覽也邀請我去參加，而且還規(guī)定我從1960年到1980年，要求我拿在這20年中所畫的五張畫參展，這個展也相當于是對我提出的理論的一個證明。我那時候到大陸去，到處去演講，我演講的一個觀點就是，畫室是實驗室，不是傳統(tǒng)繪畫制造的工廠，教室也是實驗室。所以我在香港中文大學開的現(xiàn)代水墨的課程，一開始就反對臨摹，所有學生不準臨摹，就叫他們做實驗，而且我還叫他們先把筆都收起來，然后用其他的方法來實驗點和線的表現(xiàn)。我就提出了一個口號，就是“先求異再求好”，先要畫得跟其他人不同然后再把它畫好，而不是先把傳統(tǒng)的各家各派統(tǒng)統(tǒng)畫好之后，再畫得跟他們不同。

當時我認為傳統(tǒng)的美術(shù)教育實際上是受一個教育思想的影響，就是“為學如同金字塔”，作為金字塔，下面的地基打得非常寬、非常廣，地基打得越寬越廣，將來金字塔就蓋得越高。這個就是要求先求好再求異，先要把傳統(tǒng)的基礎(chǔ)統(tǒng)統(tǒng)打好，然后再畫得跟傳統(tǒng)不一樣，結(jié)果最后想要畫得跟傳統(tǒng)不一樣就畫不出來了。為什么呢？因為他拿那一支筆在畫面上已經(jīng)畫了10年，甚至20年、30年，所以你想想看，只要他拿那一支筆一到畫紙上，自然而然就是傳統(tǒng)那一套，要想畫得不一樣也不可能，所以他就永遠不可能得到異，畫得跟別人不一樣。所以我的觀點就是反過來，先求異再求好，先畫得跟別人不一樣然后再來把它畫好。因為這個我曾經(jīng)做過實驗的，一開始先做油畫的實驗，大家都說素描是所有繪畫的基礎(chǔ)，在中文大學教油畫的時候，我一上來就教他們照相寫實主義。結(jié)果學這個照相寫實主義一個學期過后，學生都畫得很開心，也蠻像畫的。學了一年還不到，香港當代雙年展征稿新聞就出來了，我就選了美術(shù)系二年級五個學生的五張畫，每人一張去參加當代雙年展。同學就說：老師??！我們才畫油畫一年不到，我們能入選嗎？我就說：試試看吧！他們又說：那些參加的人都是什么英國啊、加拿大啊、澳洲回來的碩士，他們都學了多少年了，我們才學一年，能入選嗎？我就說：沒關(guān)系啊！你們是不是想做畫家？想做畫家就現(xiàn)在開始，我就強迫著他們?nèi)⒓?。結(jié)果評選下來五張畫都入選，一張還得了大獎。這從哪兒說起??！是吧！因為當時我就有一個想法，那是1973年左右吧，全世界流行照相寫實主義，我想評審委員要評獎的話大部分都是給最新的，還有一個呢就是抱著試試看的心態(tài)，落選了也不丟人，結(jié)果得了西方材料那一組的第一名。這說明了什么呢？第一個說明了素描不是一切繪畫的基礎(chǔ)，因為照相寫實主義這個風格，就是照相寫實主義的技巧不斷地重復(fù)練習，一開始跟別人畫得不一樣，我就不斷重復(fù)練習，練習到最后這個技法你能熟練掌握運用自如了，那就能畫好了；第二個說明了其他繪畫都不是照相寫實主義的基礎(chǔ)，它的基礎(chǔ)就在它本身。得了大獎就說明了這兩點，照相寫實主義的基礎(chǔ)就在它的技法重復(fù)練習，畫一年就能得獎。如果從印象派開始學，野獸派、立體派一直學下來，那些技巧后來都不是我水墨畫的基礎(chǔ)。

后來我還跟同學說，你們看一看現(xiàn)在世界的摩天大樓有多少？摩天大樓的那個地基有金字塔那么大嗎？沒有嘛，但是摩天大樓都比金字塔高啊！摩天大樓像一根柱子一樣，它的地基不在于寬，不在廣，而在于專、在于深、在于精。就是一種技法你重復(fù)練習，把它一直畫精，把地基打得深。因此我說“為學如同金字塔”是通才教育，不是專業(yè)教育，后來我就把“為學如同金字塔”改了，叫“為藝如同摩天大樓”。我就是用這種思想來從事美術(shù)教育的。

陶：那您認為大陸的這種教學方式和臺灣的有什么差異嗎？因為您在1980年代連續(xù)多次在大陸進行巡回展覽，到各個大學去做講座，宣傳現(xiàn)當代水墨，當時大陸的很多藝術(shù)家和您也是有很多的交集，他們的教學方式、教學理念您也有所交流，那么他們和臺灣有什么差異嗎？

劉：當時我是在香港中文大學實驗的，臺灣跟大陸一模一樣，教學完全一樣，是后來才改的。

陶：臺灣是從1980年代改的嗎？

劉：我不太記得是什么時候改的，因為我從1971年到1992年一直都在香港中文大學，那時候我到大陸去展覽，去講學，在臺灣落成一個不受歡迎的人物。

陶：好！謝謝劉老師的訪談！

（文字整理：石元龍）

（責任編輯：楊 飛）