周衛(wèi)彬

摘 要：龐羽是90后小說家，與同齡作者衷情于書寫個體成長經(jīng)驗相比，龐羽將關(guān)注點(diǎn)放在了敘事方式、小說本體的研究上，所涉題材亦復(fù)雜多變，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：龐羽 敘事美學(xué)

龐羽是90后小說家中的獨(dú)特存在，她作品的體量是如此之大，不僅指數(shù)量，更是小說所折射出的豐厚意蘊(yùn)與淵滿內(nèi)涵，使我覺得代際的命名僅僅是一種權(quán)宜之計。在其許多同齡寫作者鐘情于書寫個體成長經(jīng)驗的時候，龐羽將關(guān)注點(diǎn)放在了敘事方式、小說本體的研究上，所涉題材亦復(fù)雜多變，呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事美學(xué)特征，情感充盈的個體生命與外部環(huán)境的格格不入，內(nèi)心火焰般的焦灼與人生涼意的幾度交纏，有種愛比死更冷的意味?？梢哉f，就龐羽小說本身的意義而言，已經(jīng)超越了她的年齡。

在《縱目》（《大家》2017年第6期）中，龐羽采用了少女視角與成人經(jīng)驗互為交織的復(fù)調(diào)敘事策略，時空變化、人物變化與心理變化跌宕跳躍，“我”與“安吉爾”及“老頭子”之間的“諜戰(zhàn)”與“敵意”將后青春期的逆反心理展露無遺，以此反映出一個敏感的少年在遭遇混亂、骯臟、勢利的成人世界時精神上的焦慮和緊張感。這也是龐羽作為90后作家在創(chuàng)作類似題材小說時較為拿手的地方，因為許多經(jīng)驗的來源其實(shí)出自所謂的“自我”與“內(nèi)心”，將這種內(nèi)在的源泉與內(nèi)在的面孔表現(xiàn)出來，成為龐羽用力較多之處。我們會看到一種似乎被幻覺的力量所支配的人物，正如“我”竭力將內(nèi)心不安的形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可以對話的形象，以此作為對現(xiàn)實(shí)（成人世界）和自我在現(xiàn)實(shí)中的地位的真實(shí)評價。

由《縱目》篇，我們似乎看到龐羽小說中某種類似于詹姆斯·伍德所言的“外在的觀察同時也是內(nèi)在的觀察”的特質(zhì)。伍德引安娜·卡列尼娜在火車上邂逅沃倫斯基以后留意到她丈夫耳朵的大小那個著名場景為例，指出安娜的留意本身是值得我們留意的，因為她告訴了我們她的轉(zhuǎn)變。值得一提的是，龐羽小說中有大量這樣的一顧三盼的“留意”或者時時留心、步步在意的“暗示”，以此來打開小說內(nèi)在的心理空間。龐羽的這種做法使得作者與讀者成為親密無間的一家人，也使得小說中的某種“冒犯”因素得到了緩和，顯示出小說本身的豐富性與內(nèi)在張力。聊舉《泰坦尼克登陸》（《上海文學(xué)》2017年第12期）為例，龐羽的敘述就像是在與讀者談些別人的家長里短，卻又引出心里的體己話，加之細(xì)部描寫深入妥帖，人物的生活狀態(tài)一下子鋪展開來，特別是對裴俊這個露水夫妻生下的孩子，龐羽利用內(nèi)外的雙重觀察，將一種貼伏于小說敘事環(huán)境中的議論，類似于舞臺上順理成章的“插科打諢”，比如“老翠的話，是真的嗎？這個世界是真的嗎？一切是真的嗎？難道不是畫出來的嗎？”等等，隱藏于人物本身的心理活動中，并以片段的印象、記憶、思緒的變化來轉(zhuǎn)換敘事場景，甚至于這種一唱三嘆的敘事手法成為推動小說發(fā)展方向的內(nèi)在動力。

龐羽的很多小說隱藏著一個類似于說書人兼知己的敘述身份，尤其在許多以第三人稱展開敘述的故事中?！断蛭灏倌昵皦嬄洹罚ā稄V州文藝》2017年第11期）中，描寫了一個貌似功成名就卻愚昧頹靡的畫家“陸興東”，作者一方面講述他的荒唐之舉（比如最后在畫館的牌匾上寫了五個赭黃色、臭氣熏天的大字：我就是皇上），另一方面幾乎巨細(xì)無遺地將“陸興東”以及其他一干人等的潛意識暴露出來，以此完成從“墜落”到“墮落”的揭示。龐羽的小說在敘述者與“我”之間找到了一個平衡點(diǎn)，既然二者身上無不披著歲月的風(fēng)塵、人性的銹跡與時代的霧霾，那么敘述者的本能、直覺乃至幻覺，都是小說家尋求與呈現(xiàn)真實(shí)的地方——它既可以解釋世界，也是通過小說手法編織世界形象的重要源泉。所謂“理解之同情”，我們借助“陸興東”的意識看到了這個讓我們感到困惑的世界鏡像，雖然他本身的形象令人感到厭惡甚至憎恨。

在《的士載我去何方》（《作家》2017年第10期）這篇小說中，可以明顯看出龐羽對小說本體的深刻領(lǐng)會，的士司機(jī)的方向盤掌握在“我”和“老范”手中，也在作者手中，小說結(jié)尾說：“我覺得我是魔王，那個扭轉(zhuǎn)時間、扭轉(zhuǎn)真相的混世魔王?！钡谛≌f開篇，作者卻說：“我沒有看到過，也沒有聽說過，但這不代表沒有發(fā)生?！边@一首一尾看似自相矛盾，其實(shí)言明了所謂小說真實(shí)與生活真實(shí)的問題，我們在閱讀小說的同時，其實(shí)也在審視自我，窺見自己內(nèi)心的恐懼、驕傲、虛偽、憤怒、悲傷等，所謂潛藏于冰山下面的“真相”乃是由讀者推斷而出，就像小說中的“薄刀片”，它可以傷人，也可以在剎車中飛出去，如果說“老范”講述的“四個女人”是“印象寫實(shí)”，那么后來上車的三個女人與一個小女孩則是心理真實(shí)與生活真實(shí)的混合體，而這輛的士不管駛向何方，最終都撞到了巨樹上。而顯示這篇小說敘事功力的是，讓我們產(chǎn)生同情的人不是司機(jī)“老范”，而是那個意圖搶劫殺人的“我”，因為從“我”這個焦慮的形象中，我們窺視到了焦慮的心靈，那是對我們不安的現(xiàn)狀的準(zhǔn)確記錄與深刻揭示。

龐羽小說的情節(jié)貌似曲折離奇，其實(shí)細(xì)細(xì)讀來，在虛構(gòu)的層面其實(shí)并無太大的波瀾，而是以內(nèi)斂、冷峻的類似手術(shù)刀般的手法，描摹普通女性的生活，外表看似波瀾不驚，內(nèi)里卻漣漪四起、風(fēng)云變幻，憤怒與悲傷隱隱浮現(xiàn)，可謂冷眼熱心，以深沉廣闊的視角，俯視人間，摹寫女性被侮辱與被損害的破碎靈魂。龐羽的小說讓我想到詹姆斯·伍德關(guān)于小說特質(zhì)的定義：“在描述我們的生活形態(tài)、從死亡與歷史遺忘中拯救那些生活的肌質(zhì)方面有著獨(dú)到的能力?！?/p>

《我不是尹麗川》（《小說選刊》2017年第10期）以較多的筆墨關(guān)注少女在以男性為主導(dǎo)的生存境遇中的精神困境，由此我們也看到龐羽對女性整體命運(yùn)的思考?！拔摇睂δ赣H“林中燕”肉體的嫉妒（甚至不愿意被這樣的母親所生），經(jīng)由去上海尋找外婆寅芽，最終卻發(fā)出“你走后，我該找誰去懷念你？”這樣的呼喊。這種對女性命運(yùn)的無奈反抗，完全有別于當(dāng)代作家的女性敘事模式，如張賢亮的“性敘事”、賈平凹的“女性美敘事”以及莫言的“戀母敘事”，而是直接指出女性生存道路不可避免要比男性復(fù)雜得多，相對于父親羅勇、藤老爺、俞正爺，他們始終居高臨下，只關(guān)注自身的存在，“林中燕”看似云淡風(fēng)輕的半生其實(shí)正是含辛茹苦乃至于麻木不仁的半生。這篇小說的要害是龐羽有意在結(jié)尾打破敘事的規(guī)則，指出這些皆是虛構(gòu)的，因為“我”試圖理解并要保護(hù)母親“林中燕”是不可能的，那“露出來兩束胡蘿卜須”因此有了一種觸目驚心的現(xiàn)實(shí)力量。詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》中說：“雖然我們在故事里是往前進(jìn)，但整個故事已經(jīng)是完整的了，我們把它捧在手里。在這種意義上，小說既是偉大的生命賜予者，也是剝奪者——不僅因為小說故事里的人物通常會死，更重要的是，即使他們不死的話，也是已經(jīng)活過的人了?！彪m然“我”沒有尹麗川這樣的姐姐，也沒有羅勇這樣的父親、寅芽這樣的外婆，但是他們曾經(jīng)是或者已然是我們真實(shí)生活中的人，因為我們在這樣的虛構(gòu)中無比真實(shí)地接近了生活的本質(zhì)。

《復(fù)活者，維納斯》（《天津文學(xué)》2017年第11期）中，龐羽依然將目光對準(zhǔn)女性的身體，當(dāng)一種形而上的藝術(shù)在美與現(xiàn)實(shí)的利益中找不到出路時，女性的身體作為犧牲品出現(xiàn)了。整篇小說帶著荒誕甚至魔幻的氛圍，營造出一種心理神秘之感，但是只有形式的荒誕、魔幻并不能說明問題，因為離開小說內(nèi)部邏輯而自說自話其實(shí)是危險的。深夜走廊上撩起衣服的老太逐漸打破了“我”與“花郎”之前建立起來的某種和諧關(guān)系，而當(dāng)維納斯被打碎之后，“我”與“花郎”之間的距離變得更遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)的“偏見”讓二者的關(guān)系拉開了更遠(yuǎn)的距離，美麗的女人與美麗的藝術(shù)之間也許可以混為一談，但是“真正的藝術(shù)是不能被接受的，真理也是，維納斯被世人接受，也是犧牲了兩只手”，所以“花郎”舉起尖銳的油畫鏟砸下自己的耳朵與他咬下瑪莎娜夜總會頭牌娜娜的乳房其實(shí)是一回事，而我們在這種展示心理神秘的小說美學(xué)中，體會到某種疼痛感與焦灼感。小說虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)本身也許是無生命可言的，但是它所營造的悲劇性的崇高氣氛，可以由主體的感覺、情緒、價值觀念來控制，《步入風(fēng)塵》（《雨花》2017年第3期）中的“林佳月”與“趙玲玲”在浴室互相擦背，雖是肉體的碰撞，其實(shí)也是觀念的較量，“有那么一瞬間，趙玲玲的肚子要貼上來，林佳月沒有躲”，這個曾讓“林佳月”咬牙切齒想要?dú)莸摹摆w玲玲”最終變成了她自己，這種肉體的被迫墮落，讓人看到了自我毀滅的死亡陰影。

在這種死亡的陰影下，龐羽塑造了一系列長期“缺愛”的女性形象，她們最終的選擇是報復(fù)與自戕，《月亮也是鐵做的》（《花城》2017年第5期）中的“鮑依依”，這個在母女戰(zhàn)爭中失敗、長期受到家庭冷落的少女，最終將鐵齒當(dāng)作兇器刺向另一個孩子。這樣的作品讓我們的靈魂為之一凜，因為我們在一個90后小說家的作品中，看到了存在的冷酷，并從中覺察出某種清醒。《量子料理》（《雨花》2017年第9期）中龐羽一反過去寫那些個性鮮明的女性的常態(tài)，而是寫了一個平庸的絕無個性的女人，她對于自身命運(yùn)覺醒之后的絕望，“嫁人是必須的，生孩子是必須的，輔佐老公是必須的”，“她的人生已經(jīng)被畫下來了，成為顏色絢麗、卻難以觸碰的平面油畫”，她既不想成為五谷鎮(zhèn)那三個中年婦女，在家長里短、柴米油鹽中老去，也不想像同窗好友那樣屈從于命運(yùn)的安排，她在絕望中選擇了自戕。我注意到在《河流如何形成》（《北京文學(xué)》2017年第10期）中，龐羽首次寫到了“火”，只是這是一團(tuán)絕望的火?！笆缇辍边@個從背叛中覺醒的身心飽受傷害的女人，瞬間讓我想到離家出走的娜拉，那么出走以后呢？作為90后作家的回答更為決絕，她出走的方式與眾不同，決絕而悲涼——放了一把火同歸于盡，她尋找到了“自我”（明白了河流如何形成）卻永遠(yuǎn)失去了“愛”與“家”。

瓦爾特·本雅明在《講故事的人》中指出，經(jīng)典的故事講述圍繞著死亡展開，它是“聽故事的人為雙手取暖的爐火”，龐羽用她的虛構(gòu)之刀，為我們點(diǎn)燃了這熊熊的、讓我們感到刺骨寒冷的爐火。在這樣的火光中，潛藏著小說的敘事魅力與鋒芒，也讓我們看到了生活的豐富面向與存在的深層意義。