何雪蕾

摘 要：進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，許多中國當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，單純依靠模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)過于追求形式的抽象，使得中國當(dāng)代藝術(shù)喪失了向前探索的內(nèi)在動力，導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容的空洞并與社會現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)。如何立足本民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造并重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，成為中國當(dāng)代藝術(shù)迫切需要解決的核心問題。在此背景下，20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了明顯的社會學(xué)轉(zhuǎn)向，開始從追求空洞的形式中抽離出來，關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)以及人的存在狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù)；玩世現(xiàn)實(shí)主義；中國波普；女性主義；價值虛無

中圖分類號：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0088-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.014

20世紀(jì)70年代末期的“星星美展”，以及1980年代中期的“新潮美術(shù)”運(yùn)動對于中國當(dāng)代藝術(shù)突破極左藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的壁壘而言有著非比尋常的意義。然而，需要強(qiáng)調(diào)的是，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展自初始起就是沿著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一路模仿過來的。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，僅僅依靠單純的模仿，使得中國當(dāng)代藝術(shù)喪失了向前探索的動力和內(nèi)在追求，中國當(dāng)代藝術(shù)無法獲得獨(dú)立正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)身份。而且，刻意模仿西方現(xiàn)代主義藝術(shù)過于追求形式的抽象，導(dǎo)致了中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容的空洞并與社會現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)，如何立足本民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造并重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，成為中國當(dāng)代藝術(shù)家迫切需要解決的核心問題。

一、對世俗生活與大眾文化的關(guān)注

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國逐步建立起相對成熟的市場經(jīng)濟(jì)體系，在這樣的社會背景下，中國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)家的關(guān)注視角也開始從追逐藝術(shù)形式的虛空中抽離出來，注重從生活世界的圖景中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，有意識地對世俗生活進(jìn)行介入。

對世俗生活與大眾文化的關(guān)注成為這一時期中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主題之一，藝術(shù)家開始直面現(xiàn)實(shí)生活，力圖在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)世俗生活的本真狀態(tài)。其中，以方力鈞、岳敏君等為代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”對當(dāng)代社會中的無聊、荒唐甚至荒誕的社會現(xiàn)象進(jìn)行了戲謔和諷刺?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”也被稱之為“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”，在藝術(shù)創(chuàng)作手法和風(fēng)格上，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”主要運(yùn)用“諷刺、調(diào)侃或反諷等態(tài)度面對現(xiàn)實(shí)或歷史的寫實(shí)繪畫樣式，畫面內(nèi)容主要是對平庸瑣碎的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描繪，藝術(shù)語言通俗，精神指向從形而上學(xué)的哲學(xué)與文化關(guān)懷轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下自身存在狀態(tài)的關(guān)注?！盵1]“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家大都接受過嚴(yán)格的學(xué)院派繪畫技法的訓(xùn)練，同時他們也見證了“85美術(shù)思潮”對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響。在他們的觀念中，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與中國文化傳統(tǒng)始終格格不入，“85美術(shù)思潮”由盛而衰也促使他們放棄了對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的孜孜以求，轉(zhuǎn)而從當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)語境中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的可能。

雖然“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家大多接受過嚴(yán)格的學(xué)院派藝術(shù)技法的訓(xùn)練，不過在他們與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念并不相同，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家更傾向于通過對社會現(xiàn)實(shí)重組或者是夸張的手法歪曲現(xiàn)實(shí)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是打造自然的錘子，而非關(guān)照自然的鏡子。這一點(diǎn)在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”幾位具有代表性的藝術(shù)家的作品中可以直觀的顯現(xiàn)出來。方力鈞的《光頭系列》將存在于中國社會中的“潑皮文化”以一種戲謔和反諷的手法勾勒出來。當(dāng)然，“潑皮”形象的經(jīng)典建構(gòu)，并不停留于表層的調(diào)侃和諷刺，它揭示出了那個年代中國人的生存狀態(tài)以及內(nèi)心的困頓和迷茫。方力鈞曾經(jīng)說過：重要的不是藝術(shù)，而是人的存在。“潑皮”形象所折射出的失落、無聊、迷茫，恰恰是1990年代社會轉(zhuǎn)型期人的思想和精神世界危機(jī)的集中表達(dá)。

20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)一方面表現(xiàn)出了對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的自覺抵制，另外一方面，在對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判中，又不自覺地延續(xù)和引用了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的某些觀念。1990年代初期誕生的“中國波普”就是典型案例，波普藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐首先是從“政治波普”開始的。1990年代大眾文化興起以后，“中國波普”又經(jīng)歷了從“政治波普”到“文化波普”的轉(zhuǎn)向。總體而言，“中國波普”具有三個方面的特征：“從過去歷史文化中引進(jìn)圖式，表達(dá)中國改革開放中的各種問題；以強(qiáng)烈的政治內(nèi)涵揭示中國轉(zhuǎn)型期的各種問題；具有反審美特征。”[2]“中國波普”具有代表性的藝術(shù)家包括王廣義、李山、魏光慶等。其中，王廣義創(chuàng)作的《大批判》系列具有典型的“政治波普”和“文化波普”相互融合的特征，他運(yùn)用波普藝術(shù)“拼貼”的手法，將文革中的政治宣傳畫用于大眾文化和流行文化的批判。例如創(chuàng)作于1992年《大批判-可口可樂》，具有視覺沖擊力的文革時期大批判人物圖像與具有濃厚商業(yè)化色彩的可口可樂圖像被并置于畫面中，使得整幅畫面看起來極不協(xié)調(diào)。在文革大批判的人物圖像中已經(jīng)完全找不到嚴(yán)肅的政治意識形態(tài)色彩，而是被充滿視覺張力的可口可樂圖像所解構(gòu)。面對20世紀(jì)90年代在中國興起的消費(fèi)主義文化，王廣義運(yùn)用具有中國特色的政治意識形態(tài)符號給予了回應(yīng)，然而這種批判卻沒有絲毫政治說教意味，而是充滿了幽默感與戲謔性。

從“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“中國波普”的藝術(shù)特征來看，20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，立足于社會批判和文化批判，這與1990年代中國思想文化界興起的人文思潮大討論不無關(guān)系。在這場文化思潮運(yùn)動中，藝術(shù)家們開始對1980年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)存在的問題進(jìn)行反思，“一些藝術(shù)家不再把反傳統(tǒng)和形式創(chuàng)新當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的基本信條，而是在體現(xiàn)當(dāng)代中國人的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗的過程中，去想辦法借鑒傳統(tǒng)與創(chuàng)造形式?！涮攸c(diǎn)是利用西方現(xiàn)代主義的觀念對傳統(tǒng)的審美趣味、圖式材料、技術(shù)手段進(jìn)行改造，直至建立具有現(xiàn)代意義的本土藝術(shù)語言。”[3]應(yīng)當(dāng)說，20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)試圖在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)形式與本土化內(nèi)容之間尋求結(jié)合，并創(chuàng)造中國當(dāng)代藝術(shù)的話語體系方面取得了一定的突破，對于今天的中國當(dāng)代藝術(shù)依然具有啟示意義。

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義表達(dá)

女性主義思潮產(chǎn)生于西方18世紀(jì)晚期的女權(quán)主義運(yùn)動，到20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義運(yùn)動在西方社會發(fā)展到頂峰。大量女性主義哲學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家，她們紛紛著書立說，強(qiáng)烈批判自現(xiàn)代性以來在社會中形成的男性主義霸權(quán)。

20世紀(jì)90年代以后，西方女性主義思潮開始涌入中國，對那個時期的中國文化藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了明顯而深刻的影響。從漫長的中國歷史傳統(tǒng)來看，也是一個父權(quán)制色彩極其濃厚的社會體制，而在新時期女性主義思潮的沖擊下，一批女性主義藝術(shù)家開始反思女性在男性主義霸權(quán)的社會體制中，如何將女性從父權(quán)制的宰制當(dāng)中解救出來，恢復(fù)女性獨(dú)立的性別文化身份，并且建構(gòu)獨(dú)特的女性主義話語體系。在這樣的社會文化背景下，女性主義藝術(shù)開始真正登上了中國當(dāng)代藝術(shù)的舞臺。

中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)在其發(fā)端早期，站在批判主義的視角反抗父權(quán)制文化將女性作為欲望凝視的對象。在父權(quán)制主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，女性常常成為男性欲望凝視的對象，常常是通過展示女性的身體而呈現(xiàn)的，著名女性主義哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒說：“性別是對身體反復(fù)進(jìn)行風(fēng)格化的過程，這一過程始終處于某一極度嚴(yán)苛的規(guī)范框架之內(nèi)，亙古不變的生產(chǎn)著本體的外在形式，亦即存在的某種自然狀態(tài)。”[6]中國當(dāng)代女性主義藝術(shù)家們首先反叛的就是父權(quán)制社會將女性身體作為欲望凝視的社會傳統(tǒng)。

奉家麗1994年創(chuàng)作的行為藝術(shù)《欲望與消費(fèi)》以原始紋身的方式，在身體上描繪了現(xiàn)代生活世界常見的各種圖案，從廣告圖像到人體器官，所揭示的是在當(dāng)今商業(yè)氣息和欲望膨脹的年代，女人暴露在各種各樣欲望的觀看和凝視下，無處藏身，這顯然是對當(dāng)今社會女性存在狀態(tài)的一種批判。而同年奉家麗與唐小梅共同創(chuàng)作的《妊娠就是藝術(shù)》，通過照片的形式向觀眾展示了女性孕育生命過程之美，這對于傳統(tǒng)藝術(shù)作品中對女性身體的呈現(xiàn)是一次大膽的突破，以直率和驕傲的姿態(tài)面對來自男性審視的目光，顛覆了父權(quán)制對女性身體美的定義。

隨著社會逐步開放，一些女性藝術(shù)家開始嘗試對父權(quán)制社會下某些具有禁忌性的話題進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，例如同性戀主題，女性藝術(shù)家通過這種禁忌性的題材表達(dá)是為了反抗社會中男女之間的不平等。女性藝術(shù)家李虹1996年創(chuàng)作的《世界》表現(xiàn)了兩個女同性戀者面對外在世界，表現(xiàn)出極端的惶恐和不安，這反映了社會倫理道德對同性戀者構(gòu)成的強(qiáng)大輿論壓力，使得同性戀者成為社會中不被認(rèn)同的“異類”；相比于李虹對于同性戀體裁隱秘的表達(dá)，胡曉媛與沈娜在藝術(shù)創(chuàng)作中對同性戀體裁表現(xiàn)得更加直率和大膽。在她們的藝術(shù)作品中，女同性戀者面對外部世界不再表現(xiàn)出惶恐和不安，而是非常大膽直接的表現(xiàn)出私密生活場景，可以看作是男性欲望凝視的有力回應(yīng)。

進(jìn)入1990年代，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，影像藝術(shù)成為了女性主義藝術(shù)家進(jìn)行身份表達(dá)的重要藝術(shù)手段。20世紀(jì)80年代末期興起的“新紀(jì)錄運(yùn)動”為許多女性藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的舞臺，這些女性藝術(shù)家在通過影像對現(xiàn)代社會中女性的命運(yùn)和存在狀態(tài)給予了更為直觀且深度的介入。崔岫聞的《洗手間》以都市中的性工作者為拍攝對象，通過洗手間這樣一個特殊的空間，向觀眾展示了性工作者的生活百態(tài)；唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》以藝術(shù)家自身的精神體驗為主題，向觀眾展示了女性隱秘的內(nèi)心世界；應(yīng)未來的《盒子》同樣以女同性戀者為題材，與李虹、胡曉媛和沈娜等創(chuàng)作藝術(shù)作品中的女同性戀者表現(xiàn)出的惶恐不安或者率性大膽不同的是，《盒子》中的女同性戀表現(xiàn)得非常唯美，顯示出了女同性戀者自身一種強(qiáng)烈的自我身份認(rèn)同。

對父權(quán)制更為極端的批判在另外一些女性藝術(shù)家創(chuàng)作的影像藝術(shù)中得到了集中的表達(dá)，在這些影像藝術(shù)中，都有一個大致相似的藝術(shù)主題，那就是影像中的男性被塑造成衰老、猥瑣、軟弱的形象，這與傳統(tǒng)藝術(shù)作品中男性形象的剛硬、偉岸形成鮮明的對比。季丹創(chuàng)作的《老人們》和黃儒香創(chuàng)作的《張博士》是這一女性主義極端表達(dá)的代表作品，這些影像藝術(shù)中的男性形象完全顛覆了現(xiàn)實(shí)社會中性別的傳統(tǒng)二元對立結(jié)構(gòu)，更容易引發(fā)人們對女性生存命運(yùn)和存在狀態(tài)的關(guān)注。

三、對人的精神世界的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)家的關(guān)注視角，除了表象的社會現(xiàn)實(shí)以外，更是將藝術(shù)探索的觸角伸向了人的精神世界。毫無疑問，藝術(shù)對于人的精神世界的表達(dá)，必定與時代精神狀況有著密切的關(guān)系。20世紀(jì)90年代，隨著逐步確立起來的市場經(jīng)濟(jì)體制，人們的思想觀念空前開放，社會范圍內(nèi)開始顯現(xiàn)出功利主義和拜金主義的思潮，人們精神世界中傳統(tǒng)的信仰和倫理開始崩塌，精神空虛和價值虛無成為了時代的精神病癥。

對此感受最為敏感的當(dāng)屬藝術(shù)家。法國著名藝術(shù)哲學(xué)家丹納說：“藝術(shù)家不是孤立的人，藝術(shù)家生活在實(shí)際社會中，社會的風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神對群眾和藝術(shù)家都是相同的，……由此我們可以制定這樣一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品，要了解一個藝術(shù)家或一群藝術(shù)家，必須了解藝術(shù)家所屬的時代精神與風(fēng)俗習(xí)慣?！盵5]伴隨著人的精神世界危機(jī)，社會文化領(lǐng)域中涌現(xiàn)出了關(guān)于什么是“人文精神”的爭論?？傮w上而言，人文精神是伴隨著現(xiàn)代性而逐漸生成的一種關(guān)于人的本質(zhì)價值觀，人文精神也被稱之為人文主義，它是一種關(guān)于人的哲學(xué)，其核心就是關(guān)注生命個體的存在狀態(tài)與生活命運(yùn)，關(guān)注人的存在價值與創(chuàng)造力。

而藝術(shù)能夠通過藝術(shù)家強(qiáng)烈的生命體驗在藝術(shù)作品中抵達(dá)生命的本真狀態(tài)，尼采說：“藝術(shù)家的至深本能豈非指向藝術(shù)，更確切地說，指向藝術(shù)的意義——生命，指向生命的熱望——藝術(shù)是生命的偉大興奮劑?！盵6]叔本華、尼采、阿多諾等哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)是對人類失落的精神危機(jī)世界的救贖，在信仰失落、價值虛無的時代，只有藝術(shù)還葆有對人類精神家園無根性的警醒，并且試圖通過痛苦的嚎叫或者撕心裂肺的吶喊喚醒人世間沉睡的靈魂，這種圖景在20世紀(jì)初期的表現(xiàn)主義藝術(shù)中得到了清晰的展示，對于20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)來說，某種程度上我們不妨將其稱之為中國的表現(xiàn)主義。

劉小東1990年創(chuàng)作的《人鳥》具有一股明顯的象征主義的含義，雖然《人鳥》是對現(xiàn)實(shí)生活片段的捕捉，但是顯然作品本身超越了純粹的客觀再現(xiàn)，藝術(shù)家通過捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的片段并且對其進(jìn)行主觀表現(xiàn)，畫面中的人物被懸置在半空中，強(qiáng)烈的喻示出了現(xiàn)代人精神的無根性特征，無聊、冷淡和空虛是精神世界無根性的具體表現(xiàn)，透露出一股濃重的荒誕色彩。劉小東認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)最荒誕，只有通過藝術(shù)才能將時代的荒誕表達(dá)出來。從藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上來看，劉小東的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格反對宏大敘事，而是通過藝術(shù)家對周圍世界細(xì)節(jié)的敏銳捕捉，對從現(xiàn)實(shí)世界中獲取的素材進(jìn)行有深度思考的加工和提煉，在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格外表下，流露出令人深思的形而上的哲學(xué)抑郁和審美價值。

如果說劉小東是通過對群體孤獨(dú)的批判展示時代精神的虛無和無根性，那么另外一些藝術(shù)家則是將探討這一問題的視角指向了藝術(shù)家自身的精神世界，生命個體在不可阻擋的時代洪流出顯現(xiàn)出來的脆弱性具有一種更加震撼人心的生命體驗。鄧箭今1994年創(chuàng)作的《來訪者》就是這一藝術(shù)風(fēng)格的代表作品，20世紀(jì)90年代初期，鄧箭今經(jīng)歷了藝術(shù)創(chuàng)作中痛苦的精神歷程，這種痛苦的精神歷程郁積在藝術(shù)家隱秘的思想世界，使得藝術(shù)家產(chǎn)生了一種自我認(rèn)同的懷疑和精神世界的掙扎。

鄧箭今在《來訪者》當(dāng)中大膽的向觀眾展示了自己痛苦孤獨(dú)的精神世界，可以認(rèn)為這是一種赤裸裸的自我解剖。美國著名藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托說：“藝術(shù)中的真可能比美更重要?！囆g(shù)的事實(shí)就是經(jīng)驗了藝術(shù)的那些人，它也關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊?。”[7]從《來訪者》可以看出，鄧箭今的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格受到過明顯的心理學(xué)和精神分析的影響，通過夸張的色彩、線條和人物造型展示生命個體內(nèi)心世界的扭曲和自我迷失。

結(jié) 語

總體上而言，20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的社會學(xué)轉(zhuǎn)向有其明顯的社會背景，藝術(shù)開始從1980年代追逐西方藝術(shù)的形式狂歡中清醒過來，有意識的關(guān)照現(xiàn)實(shí)世界，從對現(xiàn)實(shí)世界表象的展現(xiàn)到關(guān)注現(xiàn)代人的精神世界困境。他們將對時代的感悟，對生命個體的強(qiáng)烈體驗投射到了藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中，“他們目睹了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，也經(jīng)受過理想主義的熏陶，同時又趕上了商業(yè)社會的早期，來自商業(yè)社會的困惑與矛盾，理想主義的失落，都在他們的作品中體現(xiàn)出來?！盵8]當(dāng)然，需要指出的是，中國當(dāng)代藝術(shù)在關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的同時，自身也面臨著困境，那就是來自商業(yè)大潮的侵襲，使得藝術(shù)的功利性色彩變得日益濃厚，也為今后中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻拷問。但無論如何，這種以社會現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對象，具有濃厚人文主義色彩的藝術(shù)精神值得肯定，也是藝術(shù)表達(dá)中一個恒久性的命題。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）