趙斌 馬璐瑤

摘 要：電影理論史實(shí)際上是關(guān)于電影的四種認(rèn)識(shí)論的歷史。王志敏先生有關(guān)“電影可以是什么”的命題解析，描述了電影迄今為止的四種身份和功能；他的“全思電影”和“哲學(xué)研究的電影轉(zhuǎn)向”進(jìn)一步明確了電影的第四種身份；西方當(dāng)代哲學(xué)理論陸續(xù)開(kāi)展了作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)的電影研究，以德勒茲、巴迪歐等理論家等為代表，為推進(jìn)“哲學(xué)研究的電影轉(zhuǎn)向”提供了具體的學(xué)理論證，開(kāi)辟了理解“電影之思”的具體路徑。

關(guān)鍵詞：電影；哲學(xué)實(shí)驗(yàn)；德勒茲；巴迪歐；物哲學(xué)；主體

中圖分類號(hào)：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）03-0021-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.003

20世紀(jì)哲學(xué)發(fā)生的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向包含兩個(gè)重要但又互存差別的線索。一條是古典現(xiàn)象學(xué)向現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向，這其中以反思語(yǔ)言的問(wèn)題為主要導(dǎo)向。另外一條是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，憑借列維·斯特勞斯、索緒爾（甚至可以包括弗洛伊德）等開(kāi)辟的結(jié)構(gòu)主義思想，反思語(yǔ)言作為一套表意體制在人類話語(yǔ)實(shí)踐中的決定性地位。這一思潮在20世紀(jì)廣泛的文化研究（包括電影文化研究）中，對(duì)理解資本主義意識(shí)形態(tài)起到了至關(guān)重要的去蔽作用。在此期間，電影成為了重要的理論對(duì)象，也正是在這個(gè)意義上說(shuō)，電影研究成為真正意義上的哲學(xué)研究，其野心不在于藝術(shù)學(xué)本體的研究，而在于借電影這一最廣泛的大眾媒介完成了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治批判。如電影理論家克里斯汀·麥茨所言，電影第一次體現(xiàn)了它對(duì)于人文科學(xué)（哲學(xué)而非藝術(shù)）的重要貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，此時(shí)我們還不能說(shuō)哲學(xué)發(fā)生了電影轉(zhuǎn)向，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義電影研究的影響范圍略顯狹隘，它僅僅意味著電影對(duì)20世紀(jì)才發(fā)掘出來(lái)的（無(wú)意識(shí)）表意體制的再次征用。而表意體制的揭示，也就是上述第二條線索，仍然與第一條線索之間存在著針鋒相對(duì)的對(duì)立，這一對(duì)立就是語(yǔ)言哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)（語(yǔ)言主義）的對(duì)立在電影中的交鋒。語(yǔ)言學(xué)式的電影研究?jī)H僅關(guān)心感性素材被利用的語(yǔ)言模式，在此基礎(chǔ)上形成的思想遺產(chǎn)不足以對(duì)20世紀(jì)的整體哲學(xué)產(chǎn)生根本性沖擊。從某種意義上說(shuō)，這也是造成語(yǔ)言式電影研究（電影的宏大理論）走向終結(jié)的內(nèi)在原因?！敖K結(jié)”不可避免地帶來(lái)了雙重尷尬，一種呈現(xiàn)為電影理論本身的資源匱乏，電影研究因此轉(zhuǎn)向了五花八門的文化研究，用以觀察瑣碎的日常生活背后權(quán)力關(guān)系的細(xì)微痕跡；另一種則呈現(xiàn)為一般哲學(xué)研究的離去，哲學(xué)不再像20世紀(jì)60-70年代那樣把電影作為最親密的感性素材。

一、從藝術(shù)到文化：電影的三種傳統(tǒng)身份

按照電影理論界公認(rèn)的看法，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊之前的電影研究在總體上被稱為電影的“藝術(shù)學(xué)理論”，它要關(guān)注的對(duì)象是作為藝術(shù)的電影存在。這一研究從兩個(gè)角度展開(kāi)，一個(gè)是以電影自身為出發(fā)點(diǎn)開(kāi)展研究，另一個(gè)則是把電影放進(jìn)20世紀(jì)主流的藝術(shù)史背景中，以文學(xué)、美術(shù)等為參照展開(kāi)比較研究。在這一時(shí)期，電影理論對(duì)電影的形式、結(jié)構(gòu)、技巧、美學(xué)潛力以及觀眾的心理機(jī)制等問(wèn)題的關(guān)注，構(gòu)成了階段性研究的主要課題。

安德烈·巴贊是一個(gè)經(jīng)常被曲解的少數(shù)派。一方面，其理論與先前的研究存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對(duì)藝術(shù)形式和技巧的關(guān)注，使其研究帶有了清晰的“電影藝術(shù)理論”的特征。另外一方面，他的研究又交雜著廣義的文化學(xué)因素，這在某種意義上可以看作一種時(shí)代文化的癥候：一方面，基督文化傳統(tǒng)在20世紀(jì)50-60年代隨著戰(zhàn)爭(zhēng)及動(dòng)蕩的社會(huì)巨變?nèi)娴虮?，?qiáng)烈的斷裂感使他的理論充滿了人道主義的拯救意識(shí)；另一方面，法國(guó)身處蘇聯(lián)和美國(guó)陣營(yíng)的對(duì)壘之中，這使得作為相對(duì)邊緣化的法國(guó)文化被迫確立了清醒的文化主體意識(shí)，特別是在對(duì)抗好萊塢電影表意體制的過(guò)程中，其與法蘭克福學(xué)派之間產(chǎn)生了某種不自覺(jué)的回應(yīng)，體現(xiàn)出鮮明的精英文化特征和批判姿態(tài)。當(dāng)然，如果從哲學(xué)維度考察，其在理論策略上格外強(qiáng)調(diào)的長(zhǎng)鏡頭可以理解為其全部理論旨趣的一個(gè)鮮明征兆。特別是在長(zhǎng)鏡頭理論與蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派比較參照時(shí)，巴贊理論背后的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)清晰可見(jiàn)，這也直接造成了關(guān)于電影的兩種基本表意體制——長(zhǎng)鏡頭背后的現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)和蒙太奇背后的語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)——之間的尖銳對(duì)立。

巴贊之后西方理論界開(kāi)啟的電影語(yǔ)言學(xué)研究，則完全清空了經(jīng)典電影理論的關(guān)注對(duì)象，即不再把電影的藝術(shù)性和美學(xué)問(wèn)題當(dāng)成核心話題，而是要在“普通語(yǔ)言”層面探討“電影作為符號(hào)”或“影像作為語(yǔ)言”的根本屬性。其研究的結(jié)果，在第一符號(hào)學(xué)內(nèi)部?jī)A向于認(rèn)為電影和一般的語(yǔ)言體制存在明顯的差異與共性：差異體現(xiàn)在電影這種符號(hào)缺少文字語(yǔ)言的固定符號(hào)單元，電影符號(hào)在與觀眾和泛文化的互動(dòng)中才能呈現(xiàn)自身含義，共性則是“電影從根本上說(shuō)是一種表意的語(yǔ)言”。電影敘事學(xué)，作為考察電影敘事行為根本話語(yǔ)規(guī)律的理論，正是在這一背景中應(yīng)運(yùn)而生。電影第二符號(hào)學(xué)則引入了精神分析理論作為其方法論，在考察銀幕與觀眾關(guān)系問(wèn)題時(shí)，推進(jìn)了電影表述機(jī)制的研究。而這一研究以電影修辭理論為主要成果，將電影話語(yǔ)推至人類普通表意實(shí)踐的高度，從而以鮮明而直接的方式回應(yīng)了米歇爾·?？玛P(guān)于人文科學(xué)的根本構(gòu)想。麥茨曾在《想象的能指》中精確地指明了電影修辭研究在表意實(shí)踐領(lǐng)域的認(rèn)知價(jià)值：“不是因?yàn)槿缃竦哪撤N研究要用到修辭學(xué)（以前它們也是無(wú)用的），而是因?yàn)樗軌驇椭覀兏玫乩斫膺@個(gè)世界——兩千五百年以來(lái)，它構(gòu)成了歷史上對(duì)于語(yǔ)言這駕令人生畏的象征機(jī)器最感人和最徹底的反思?！盵1]

電影的文化研究則受惠于電影的意識(shí)形態(tài)研究、電影的性別研究以及電影的族裔研究等電影理論分支學(xué)科，這些分支學(xué)科又直接或間接地源于電影符號(hào)學(xué)。它們與電影符號(hào)學(xué)研究被后人統(tǒng)稱為電影的“宏大理論”?！昂甏蟆倍忠环矫嬉馕吨健半娪白鳛樗囆g(shù)”的關(guān)注視野，另一方面也意味著其方法論帶有了跨學(xué)科的通約性質(zhì)：就前者而言，電影宏大理論的野心在于把從“觀眾-銀幕”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)的解釋學(xué)，推廣至“社會(huì)主體-社會(huì)意識(shí)形態(tài)機(jī)器”的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，從而使這一理論呈現(xiàn)出清晰的政治學(xué)含義；就后者而言，宏大理論表現(xiàn)為一套穩(wěn)定的形式邏輯，從而為理解廣泛散落在各領(lǐng)域的人類表意實(shí)踐提供了一套同一性的理論模型，使其在各種社會(huì)領(lǐng)域進(jìn)行闡釋時(shí)獲得了平行遷移的可能。

正是基于上述三段電影理論史的認(rèn)知，電影理論家王志敏先生把電影的理論史清晰地劃分為“電影作為藝術(shù)”“電影作為語(yǔ)言”和“電影作為文化”這三種基本的身份。在三種身份之后，他又提出了“電影作為思想”的命題。

明確這種電影身份劃分的標(biāo)準(zhǔn)，相當(dāng)有必要。

這四種“作為”均不是本體論判斷，絕不是像巴贊做出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”般的形而上學(xué)式表述，而是一種帶有更多“科學(xué)”意味的判斷和歸納。在王先生以往的理論著述當(dāng)中，特別是在其涉及現(xiàn)代電影美學(xué)理論的相關(guān)著作中，關(guān)于科學(xué)與人文科學(xué)的價(jià)值和方法論導(dǎo)向是非常清楚的。前三種電影的身份，在今天已經(jīng)成為毫無(wú)爭(zhēng)議的事實(shí)。其中特別需要注意的是，“電影作為文化”并不是一個(gè)“大而不當(dāng)?shù)谋硎觥?。的確，在一個(gè)“一切可見(jiàn)甚至不可見(jiàn)者皆為文化”的時(shí)代，電影作為文化，似乎是一種正確的廢話。但實(shí)際上，這里的“文化”更多地繼承于文化研究傳統(tǒng)，特別強(qiáng)調(diào)那些日常生活的、形而下的、體現(xiàn)微觀社會(huì)權(quán)力構(gòu)成的可感知現(xiàn)象。這些內(nèi)容與過(guò)去理論的形而上學(xué)傳統(tǒng)所關(guān)注的對(duì)象產(chǎn)生了明確的分野，這也是文化研究自我確立的根本理由所在。當(dāng)然，“文化”還不能僅僅是上述學(xué)理意義上狹義的文化，實(shí)際上，現(xiàn)如今的電影已經(jīng)具備了文化容器的功能——它表達(dá)社會(huì)生活，一切日常生活中可以被指認(rèn)為文化的東西，均可在電影中呈現(xiàn)，這源于電影根本的反映功能。在這里需要特別注意，說(shuō)電影反映社會(huì)生活，似乎又是正確的廢話，所以，我們必須額外附加兩點(diǎn)——這也是上述學(xué)理意義上的文化研究所強(qiáng)調(diào)的：一，銀幕上所有的文化都是一種可見(jiàn)的表象，所有文化都是象征性呈現(xiàn)的；二，銀幕上的文化，無(wú)論是政治的、日常生活的、消費(fèi)的還是審美的，大部分都不是中立的，它們通過(guò)美學(xué)無(wú)意識(shí)，創(chuàng)造了潛在的、無(wú)聲的感召力，借此呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)效果；文化背后仍然膠著著復(fù)雜的權(quán)力構(gòu)成——這又折回了上述電影文化研究的基本觀念。當(dāng)然，少部分文化服務(wù)于日常生活，或者發(fā)揮教育功能，提供一種信息渠道，那么，這種文化到底算不算文化，值得再探討。

二、作為“思”的電影：電影的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)

按照王志敏先生的說(shuō)法，哲學(xué)和思想是存在明確差別的，這一觀點(diǎn)與他早年間進(jìn)行的有關(guān)佛教美學(xué)的研究密不可分。哲學(xué)是思想的一種呈現(xiàn)方式，依靠精密的邏各斯語(yǔ)言和思維而運(yùn)行，當(dāng)然，嚴(yán)格意義上的哲學(xué)也是西方文明的產(chǎn)物。

法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)2001年訪問(wèn)中國(guó)時(shí)曾明確指出，中國(guó)沒(méi)有哲學(xué)，只有思想。這一說(shuō)法在當(dāng)時(shí)不被人理解，國(guó)人甚至對(duì)此深表不滿。實(shí)際上，如果我們理解哲學(xué)和思想的差別，德里達(dá)的觀點(diǎn)便不難理解，它非但不是文化歧視，反而是一種贊許?！?967年，德里達(dá)出版了他的代表性著作《論文字學(xué)》一書……中心問(wèn)題是文字與語(yǔ)音的關(guān)系，其批判的矛頭，直指西方哲學(xué)傳統(tǒng)抬高語(yǔ)音貶低文字的‘邏各斯中心主義和‘語(yǔ)音中心主義……更為重要的是，他所說(shuō)的文字，是包括電影在內(nèi)的。……原本處在派生地位的作為語(yǔ)言附屬物的文字一定會(huì)凸顯出來(lái)，最終匯聚到語(yǔ)音名義之下的一切，又開(kāi)始轉(zhuǎn)向文字的名下……人們完全能夠理解德里達(dá)所說(shuō)的，文字不僅表示書面銘文、象形文字或表意文字的物質(zhì)形態(tài)，而且表示使它成為可能的東西的總體；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此，我們用‘文字來(lái)表示所有產(chǎn)生一般銘文的東西，不管它是否是書面的東西。它不僅包括電影、舞蹈，而且包括繪畫、音樂(lè)、雕塑等等文字……德里達(dá)所說(shuō)的文字，包含了思的材料和形式的全部豐富性本身的。德里達(dá)的意圖也變得異常明顯了：由于語(yǔ)言曾一度奪取并壓抑了文字作為思的材料和形式的地位，現(xiàn)在是恢復(fù)文字（當(dāng)然是一種廣義的文字）作為思的材料和形式的地位的時(shí)候了?！盵2]

因此，哲學(xué)是思想的一種運(yùn)行方式和呈現(xiàn)方式，但不是全部。就現(xiàn)階段而言，“電影的全思化”還只是一種理論上的希望。當(dāng)普羅大眾還不能使用電影進(jìn)行思考的時(shí)段，電影的哲學(xué)轉(zhuǎn)向是必須的，電影首先要化身為哲學(xué)，以便提供學(xué)理化的、前瞻性的知識(shí)。

哲學(xué)研究的電影轉(zhuǎn)向，實(shí)際上并沒(méi)有一種共同的轉(zhuǎn)向策略，這和電影的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向是不同的，前者僅僅意味著電影開(kāi)始進(jìn)入哲學(xué)。推進(jìn)這一轉(zhuǎn)向的理論家，最有代表性的便是法國(guó)哲學(xué)家德勒茲、阿倫·巴迪歐和朗西埃等，此外還包括了倡導(dǎo)“姿勢(shì)研究”的意大利哲學(xué)家阿甘本、倡導(dǎo)“實(shí)在界理論”的斯洛文尼亞哲學(xué)家齊澤克和主張對(duì)電影進(jìn)行“知識(shí)考古學(xué)研究”的德國(guó)哲學(xué)家齊林斯基（Siegfried Zielinski）等。其中，德勒茲、巴迪歐的理論影響最大，也創(chuàng)造了電影進(jìn)入哲學(xué)最直接、最激進(jìn)的方式。

德勒茲涉及電影的理論，意圖非常明確，即哲學(xué)研究的“電影轉(zhuǎn)向”。其哲學(xué)方法是在“電影”和他一直以來(lái)所開(kāi)展的“哲學(xué)工作內(nèi)容”之間創(chuàng)造某種關(guān)聯(lián)。具體說(shuō)，則是在電影的諸多技術(shù)參數(shù)與普通哲學(xué)（主要是柏格森的時(shí)間現(xiàn)象學(xué)）概念族群之間創(chuàng)立某種知識(shí)的關(guān)聯(lián)性，用以闡明電影的媒介及其運(yùn)作方式是如何自動(dòng)包含“思的材料和形式”的。最終，電影被論證為一套復(fù)雜的現(xiàn)代“感知-思維機(jī)器”。在這一論證過(guò)程中，電影成為了哲學(xué)概念的儲(chǔ)存空間，成為了新哲學(xué)的“實(shí)驗(yàn)室”。

哲學(xué)需要實(shí)驗(yàn)室嗎？

傳統(tǒng)哲學(xué)當(dāng)然不需要。它面對(duì)的是明確的主題和敞開(kāi)的現(xiàn)實(shí)。雖然哲學(xué)從來(lái)沒(méi)有自己固定的研究對(duì)象；但哲學(xué)史的確形成了一套以相對(duì)固定的概念為核心的知識(shí)譜系，雖然這些譜系之間經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)抗和斷裂。自黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)以來(lái)，特別是海德格爾理論之后，哲學(xué)越來(lái)越以明晰的姿態(tài)回應(yīng)了福柯的第三種知識(shí)型——現(xiàn)代知識(shí)型，一種遠(yuǎn)離了可見(jiàn)和可感的實(shí)體對(duì)象而依靠復(fù)雜話語(yǔ)推論得以運(yùn)行的知識(shí)（思考）范型。德勒茲以電影為哲學(xué)對(duì)象的參照式研究，可以被看成是一種回溯性的努力，它以形象的對(duì)象——電影來(lái)終止哲學(xué)在形而上學(xué)的理念之路上越滑越遠(yuǎn)。德勒茲理論的最終目標(biāo)就在于重新建立哲學(xué)與電影的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而重新建立哲學(xué)與存在之間的匹配關(guān)系。之所以說(shuō)“重新”，原因在于，實(shí)際上這已經(jīng)是哲學(xué)所啟動(dòng)的第二次進(jìn)入電影的嘗試，第一次則可以明確地推回到宏大理論，只是宏大理論只關(guān)乎有關(guān)“表意體制”而非更廣泛的一般性哲學(xué)話題，且最終的理論遺產(chǎn)主要指向政治學(xué)或政治哲學(xué)，而非一般意義上的普通哲學(xué)。

德勒茲的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)基本上從兩個(gè)方面展開(kāi)：首先，發(fā)掘電影與存在之間潛在的親緣關(guān)系，基于這種近似隱喻的關(guān)系，開(kāi)啟通過(guò)電影理解世界的哲學(xué)議程；其次，收縮其具體的理論對(duì)象，即開(kāi)掘甚至重新發(fā)明電影與思維之間可能性的關(guān)系，從而擺脫了以往電影作為表意手段和藝術(shù)文本的身份。在處理這一問(wèn)題時(shí)，具體方法就是在電影研究中引入“感知-記憶”，使這一問(wèn)題在電影（內(nèi)部、實(shí)驗(yàn)室）和哲學(xué)（外部、現(xiàn)實(shí)世界）這兩者之中獲得一致性的解答。上述兩個(gè)方面構(gòu)成了德勒茲“哲學(xué)的電影轉(zhuǎn)向”的基本內(nèi)涵。

就具體的“實(shí)驗(yàn)”過(guò)程而言，德勒茲對(duì)柏格森的運(yùn)動(dòng)理論首先進(jìn)行了電影化的重讀。像柏格森一樣，德勒茲在電影內(nèi)部把運(yùn)動(dòng)處理為無(wú)法還原的“一過(guò)性”現(xiàn)象，進(jìn)而在電影中找到了“真正的運(yùn)動(dòng)”和“綿延的時(shí)間”的證據(jù)。德勒茲的《電影1：運(yùn)動(dòng)影像》首先把電影處理為感知（而非語(yǔ)言）的一種隱喻，細(xì)致回應(yīng)了柏格森有關(guān)“運(yùn)動(dòng)”的三個(gè)命題，進(jìn)而展開(kāi)電影技術(shù)的分析，將固定的電影技巧與哲學(xué)處理時(shí)間的方式一一對(duì)應(yīng)，在“電影/機(jī)械裝置”與“靜止切片/抽象時(shí)間”之間畫上了等號(hào)：電影中的單幀畫面運(yùn)動(dòng)制造了動(dòng)作的感知，而蒙太奇作為組合式的運(yùn)動(dòng)畫面則制造了在場(chǎng)（當(dāng)下）的體驗(yàn)。

德勒茲傾向于認(rèn)為，任意瞬間的價(jià)值勝過(guò)特權(quán)瞬間，從布列松對(duì)不可控的畫面的呈現(xiàn)到福樓拜的荷蘭風(fēng)情畫式的白描，零散而冗長(zhǎng)的細(xì)節(jié)，抗拒了基于人類中心主義的、邏各斯式的篩選與編排。在德勒茲看來(lái)，電影對(duì)于任意瞬間的使用，是完成“電影是運(yùn)動(dòng)世界的投影”這一命題的關(guān)鍵：影片幀幅具備相同的時(shí)間間隔，膠片的運(yùn)動(dòng)完美對(duì)應(yīng)了“瞬間-運(yùn)動(dòng)”的感知模型。任意瞬間決定了時(shí)間的“綿延”，如果說(shuō)柏格森創(chuàng)造的綿延概念預(yù)見(jiàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)的衰敗，那么德勒茲的電影綿延的概念則使得柏格森對(duì)現(xiàn)代任意瞬間的反思得以最終完成。

在電影精神分析語(yǔ)言學(xué)和電影意識(shí)形態(tài)理論那里，電影是一套話語(yǔ)體系。博德里對(duì)電影意識(shí)形態(tài)機(jī)器的論述，第一次把電影比喻為一種機(jī)器——語(yǔ)言的機(jī)器。[3]那么德勒茲的電影理論則傾向于認(rèn)為世界是“像”的集合，是以感知經(jīng)驗(yàn)為核心構(gòu)建起來(lái)的存在，是蘊(yùn)含了有關(guān)宇宙之像的知識(shí)富礦。運(yùn)動(dòng)圖像是世界的全息切片，而電影則可以進(jìn)一步理解為這種全息切片的全息再切片。由此電影是一部無(wú)限宏大的元電影，而人腦便是這部電影的終極銀幕。

按照法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家朗西埃的說(shuō)法，如果說(shuō)電影運(yùn)動(dòng)影像是一種自然哲學(xué)的話，那么電影的時(shí)間影像則是一種精神哲學(xué)。[4]后者集中考查的是與精神世界的深度感知有關(guān)的問(wèn)題。德勒茲在對(duì)希區(qū)柯克電影《迷魂記》的細(xì)致考察時(shí)，預(yù)見(jiàn)了傳統(tǒng)“動(dòng)作-影像”的危機(jī)，并把它闡釋為現(xiàn)代人的危機(jī)。針對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影分析，德勒茲進(jìn)一步闡明了人工編織的戲劇性的消失，動(dòng)作由此呈現(xiàn)為游逛的特征，附著于動(dòng)作之上的時(shí)間呈現(xiàn)為自主的時(shí)間。德勒茲把這種時(shí)間類比為晶體。主體有關(guān)記憶的所有相關(guān)感知路線均被封存在了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)影像中。借晶體來(lái)闡釋電影的時(shí)間感知，有助于我們把電影中的“當(dāng)下”和隱藏在“當(dāng)下”之中的“過(guò)去”和“未來(lái)”連接起來(lái)，并且在上述事實(shí)之間創(chuàng)造多重回路。在談及角色扮演體制、幻想段落、回憶段落和戲中戲等問(wèn)題時(shí)，德勒茲創(chuàng)造了與敘事學(xué)完全不同的闡釋方式，他認(rèn)為夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)只是“潛在”與“現(xiàn)在”的關(guān)系，兩者都是內(nèi)在感覺(jué)和記憶的擴(kuò)散結(jié)果，不受意識(shí)的約束，潛在影像不能直接呈現(xiàn)，而必須以另外的影像發(fā)展出一種鏡像式的回路。[5]73所以夢(mèng)幻段落不是敘事學(xué)意義上的話語(yǔ)產(chǎn)物，也不是弗洛伊德和拉康意義上的隱喻或移置，而是時(shí)間本體論意義上的存在方式，是一種可以無(wú)限發(fā)展的生成循環(huán)。[5]88

此外，德勒茲電影理論還重新梳理了一些自巴贊時(shí)代以來(lái)的懸而未決的問(wèn)題。以意大利新現(xiàn)實(shí)主義為例，巴贊所定義的“事實(shí)-影像”被德勒茲改造成了“思維-影像”，避開(kāi)古老的形式和內(nèi)容二分法對(duì)“真實(shí)”概念的反復(fù)撕扯。[5]2

《電影2：時(shí)間影像》著力于讓世界包圍影像，嘗試把現(xiàn)實(shí)影像與記憶影像、夢(mèng)幻影像、世界影像統(tǒng)一起來(lái)。[5]106這已經(jīng)清晰地昭示出德勒茲的哲學(xué)思想試圖容納萬(wàn)象。他依靠其訓(xùn)練有素的哲學(xué)思維，成功完成了從現(xiàn)實(shí)世界到電影、從自然對(duì)象到精神對(duì)象的理論過(guò)渡，前后兩者分別依靠“動(dòng)作”和“時(shí)間”進(jìn)行概念統(tǒng)領(lǐng)。

就動(dòng)作影像而言，電影被類比為了關(guān)于外部世界感知的機(jī)器模型，電影變成了外部世界的全息切片；就時(shí)間影像而言，電影則被類比為了關(guān)于精神世界感知的機(jī)器模型。德勒茲分別用軀體攝影機(jī)和思維攝影機(jī)比喻兩者，后者更發(fā)揮了全思考電影的裝置功能：電影是一個(gè)可以與世界類比的徹底的感知機(jī)器，在這架以思維為軟件而運(yùn)行的機(jī)器中，我們可以獲得新的圖像文本和思想流，與過(guò)去“電影呈現(xiàn)生活和思想”不同，“思想和生活本身即可以呈現(xiàn)為電影（的構(gòu)造）”。因此，電影在德勒茲的世界中實(shí)際上是一種“非人類中心主義”的自然史，影像本身就是在本體論層面上的物質(zhì)性實(shí)在。正是在這個(gè)意義上，朗西埃把德勒茲的電影理論稱為“影像的物自體”[6]。

德勒茲賦予了電影一種非人類中心主義的視角，這使電影在克拉考爾之后又一次確認(rèn)了電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的本體論身份，從而使電影從“作為藝術(shù)和文化”及“表意的媒介、手段和產(chǎn)物”中解放出來(lái)。這一點(diǎn)明確呈現(xiàn)了電影進(jìn)入哲學(xué)的方式，也在某種意義上宣布了新哲學(xué)的誕生：哲學(xué)重新創(chuàng)造了它的全新對(duì)象——電影；并且準(zhǔn)備好了在電影這種媒介中開(kāi)啟有關(guān)哲學(xué)問(wèn)題的全新思考——電影在作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器之后，再一次變身為哲學(xué)討論與思維碰撞的空間。

除了德勒茲，法國(guó)哲學(xué)家阿倫·巴迪歐也為哲學(xué)開(kāi)展電影研究提供了典范。他對(duì)電影中“事件”的哲學(xué)思考，為一般哲學(xué)討論事件命題提供了重要的理論啟示。

在近代百余年的哲學(xué)史中，針對(duì)“事件”這一概念大致有兩種差異性的本體論觀念。一種以德勒茲為代表，相信事件是生成性的，其中折折疊疊布滿了“連續(xù)”和“突變”，連續(xù)和突變以地形學(xué)的構(gòu)造方式相互連接，永不停歇地發(fā)生著復(fù)雜的轉(zhuǎn)換。而以巴迪歐為代表的后者，則更多地從傳統(tǒng)辯證法中汲取養(yǎng)分，將事件理解為不斷延長(zhǎng)的可被經(jīng)驗(yàn)感知的實(shí)在運(yùn)動(dòng)，事件的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)為純粹的內(nèi)在性。

巴迪歐的事件理論直接關(guān)聯(lián)了對(duì)主體問(wèn)題的思考。他傾向于認(rèn)為事件產(chǎn)生的主體絕不會(huì)先于事件而存在，主體是事件的結(jié)果，是事件遺存的痕跡。在事件演變過(guò)程中，他設(shè)立了“虛空”這一概念，用于描述那些不連貫的、不可感的、無(wú)意義的變化進(jìn)程。人只有超越了可感知的世界和不可感知的虛空，摒棄了有意義的連續(xù)性動(dòng)作和無(wú)意義的實(shí)體性進(jìn)程之后，才能獲得一個(gè)全新的非人類中心主義的視角。其全新思維的重點(diǎn)，在于描繪出一條關(guān)于事件的軌跡和路線，而主體就是這條路線的航標(biāo)，主體借此確立自身。[7]他在希區(qū)柯克的《群鳥》中發(fā)現(xiàn)并再次確認(rèn)了虛空概念在事件中的重要位置，其分析指向一個(gè)根本性的結(jié)論：影片中的人物角色只是群鳥事件的遺跡，遺跡以身體為根本保證，整個(gè)影片描繪的是群鳥事件演進(jìn)的路線軌跡；所有角色在群鳥事件之后，無(wú)法再回到過(guò)去的生活。值得關(guān)注的是，德勒茲也曾經(jīng)對(duì)該片的相關(guān)段落發(fā)表了基于自己哲學(xué)認(rèn)知的評(píng)論，把其中的攻擊事件理解為生成性的關(guān)聯(lián)關(guān)系，并且致力于模糊主體、動(dòng)物世界和客體之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；其最終結(jié)論認(rèn)為，影片離開(kāi)了傳統(tǒng)敘事以主體為感知視角的模式，人類和非人類進(jìn)入到了一種完全不確定的關(guān)系之中，希區(qū)柯克只是致力于抹殺這些實(shí)體之間的類別差異。此外，在《群鳥》中所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于事件的思辨性養(yǎng)分如酵母般不斷發(fā)酵，后來(lái)的理論家們不斷借此展開(kāi)關(guān)于事件概念的思想。加拿大理論家布魯諾·萊薩德致力于調(diào)和德勒茲和巴迪歐關(guān)于事件的分歧：德勒茲過(guò)分強(qiáng)調(diào)了希區(qū)柯克關(guān)于事件參與者之間的關(guān)聯(lián)性，而德勒茲關(guān)于事件斷裂和生成的描述，無(wú)法與影片中的這種動(dòng)態(tài)關(guān)系相匹配；而巴迪歐的分析，除去關(guān)于虛空的描述（反復(fù)插入的、不連貫的、無(wú)意義的鏡頭）相當(dāng)精準(zhǔn)，但也毫無(wú)疑問(wèn)忽略了正是影片中的角色與情感給事件帶來(lái)了突變。萊薩德的新發(fā)現(xiàn)確立了情緒化的身體是連接事件和虛空之間的基本途徑。[8]

巴迪歐借電影作品對(duì)事件這一哲學(xué)概念展開(kāi)的分析，實(shí)際上是完善其整體性“非美學(xué)”思想的必經(jīng)步驟。在其理論生涯中，有關(guān)電影和藝術(shù)的理論經(jīng)過(guò)了四次斷裂式的蛻變：他在20世紀(jì)50-60年代開(kāi)始了樸素而浪漫的革命美學(xué)構(gòu)建；其后將關(guān)注焦點(diǎn)聚焦在政治文化批評(píng)領(lǐng)域，通過(guò)分析喜劇這種非幻覺(jué)性的、區(qū)別于古典敘事的、間離性的文本，產(chǎn)生了有關(guān)政治美學(xué)的初步方案，強(qiáng)調(diào)了電影作為意識(shí)形態(tài)載體所發(fā)揮的哲學(xué)效應(yīng)和社會(huì)功能；上述階段之后，巴迪歐又嘗試結(jié)合精神分析理論建立一套新的古典美學(xué)方案；而非美學(xué)則是其美學(xué)理論的第四個(gè)階段。非美學(xué)的理論構(gòu)想與前三者完全不同，徹底將藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)的生成物中解救出來(lái)，特別是通過(guò)對(duì)電影運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)部署的分析，認(rèn)定電影和藝術(shù)是可以“自行生產(chǎn)真理”的獨(dú)特場(chǎng)所。如果說(shuō)我們把悲劇理解為古希臘思想的隱喻，電影則在今天扮演著同樣的角色：電影反映現(xiàn)實(shí)，因而能將“在場(chǎng)”變成自己所展現(xiàn)的對(duì)象——而這正是以往哲學(xué)所發(fā)揮的功能；電影又可以體現(xiàn)為超越自然的、有關(guān)語(yǔ)言和材質(zhì)的形式邏輯延伸，因此又超越了在場(chǎng)，最終替我們規(guī)劃了有關(guān)“在場(chǎng)的事物”的思想。由此，電影在真正意義上變成了當(dāng)代哲學(xué)的對(duì)象。

巴迪歐通過(guò)對(duì)戈達(dá)爾電影的分析，清晰呈現(xiàn)出電影自身是如何啟動(dòng)思想的。傳統(tǒng)思想的方式往往通過(guò)抽象和歸納得以呈現(xiàn)，這構(gòu)成了意義的闡釋學(xué)傳統(tǒng)，而巴迪歐在戈達(dá)爾電影中發(fā)現(xiàn)，其影像并不指向任何連貫的現(xiàn)實(shí)，作品中的真理并非通過(guò)類似于主流敘事電影的無(wú)意識(shí)語(yǔ)言予以呈現(xiàn)，也沒(méi)有經(jīng)過(guò)抽象與簡(jiǎn)化，而是利用了五花八門的拼貼影像制造了“思想的堆疊層”，從而使電影演變?yōu)橐饬x堆放的記錄者。巴迪歐的電影理論可以看成其非美學(xué)實(shí)踐的核心步驟之一，對(duì)電影非美學(xué)式的批評(píng)，完成了對(duì)以往藝術(shù)思想模式的徹底顛覆。如果說(shuō)存在主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)和精神分析理論，均認(rèn)定藝術(shù)的真理具有普遍性，并且懸置于藝術(shù)作品之外，那么非美學(xué)則斷定藝術(shù)作品自身可以生產(chǎn)真理。

對(duì)于當(dāng)代哲學(xué)而言，打碎人與藝術(shù)之間主客關(guān)系的枷鎖，恢復(fù)藝術(shù)獨(dú)立存在者的地位，似乎是面對(duì)商業(yè)藝術(shù)趨勢(shì)的當(dāng)務(wù)之急。法國(guó)哲學(xué)家雅克·拉康的精神分析學(xué)向我們指明了一個(gè)不可被化約的非人的、無(wú)意義的“真實(shí)界”；而“不可觸及的物（Thing）”則是真實(shí)界的實(shí)在。精神現(xiàn)象，從“凝視”到“創(chuàng)傷”再到“戀母情結(jié)”，無(wú)一例外都是語(yǔ)言秩序圍繞真實(shí)界（之物）展開(kāi)的征戰(zhàn)，甚至古典藝術(shù)作品中的升華現(xiàn)象，其本質(zhì)也與“不可觸及的物”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系——升華就是把對(duì)象（形象）提升到物的高度。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞同樣倡導(dǎo)拋開(kāi)人類中心主義的視角，顛覆主客體關(guān)系，在其有關(guān)攝影藝術(shù)的豐富思想中，反反復(fù)復(fù)表達(dá)著對(duì)攝影師（主體）侵犯并占有被拍攝者（客體）的不滿，孜孜不倦地教導(dǎo)我們，不是我們拍攝了這個(gè)物的世界，而是物的世界拍攝了我們，借此解構(gòu)壓抑性的主客體秩序?；蛘呷绲吕掌澦?，電影是時(shí)間綿延流淌的場(chǎng)所， 是自然之物自我呈現(xiàn)的空間，所以，人不應(yīng)再是銀幕的主角，它與光影世界中的任何其他之物并無(wú)二致，由此，20世紀(jì)的“存在”話題，在被哲學(xué)、語(yǔ)言和戲劇依次放逐之后，終于借哲學(xué)實(shí)驗(yàn)賦予它的“絕對(duì)之物”的身份重回銀幕世界，從而把電影從“語(yǔ)言”和“意義生產(chǎn)的媒介”這一絕望而卑微的處境中拯救出來(lái)，還原了影像作為物（而非語(yǔ)言）的實(shí)在性。

上述這些思辨的當(dāng)代哲學(xué)陸續(xù)顯現(xiàn)出了明確的非人類中心主義趨勢(shì)。在這股轉(zhuǎn)向的大潮中， 每一種思想都似乎要兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地回到康德， 重新發(fā)現(xiàn)躲藏在實(shí)在之后的“物自體”；每一種理論也都顯示了與物自體概念之間或明或暗的譜系線索。電影無(wú)疑以其媒體的物質(zhì)性和素材部署層面的思維可能性，向我們指明了重新進(jìn)入物自體世界的入口。

近年來(lái)，由當(dāng)代哲學(xué)家梅亞蘇倡導(dǎo)，錫蒙東、布魯諾·拉圖爾、巴迪歐和齊澤克等共同參與的“思辨實(shí)在論”思想運(yùn)動(dòng)，更是直接以物（而非主體或語(yǔ)言）為對(duì)象，重新發(fā)起了針對(duì)“主體哲學(xué)” 的“物哲學(xué)的轉(zhuǎn)向”[9]。物哲學(xué)的轉(zhuǎn)向則明確以電影作為直接對(duì)象，電影研究構(gòu)成了當(dāng)代哲學(xué)“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”后的第一個(gè)陣地。

物總是與主體相關(guān)聯(lián)。大寫的主體，在拉康和?？履抢镆呀?jīng)陸續(xù)死去。在拉康看來(lái)，主體就是空無(wú)，主體是語(yǔ)言無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物；在?？驴磥?lái)，真正的人文主義就是要揭穿哲學(xué)史（特別是笛卡爾以來(lái)）對(duì)“作為主體的、大寫的人”的不切實(shí)際的虛妄想象。因此，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)之前的西方哲學(xué)包含著一套對(duì)“存在”和“主體”的理想主義情懷；而真相是，主體和語(yǔ)言所關(guān)聯(lián)的“存在”，與其說(shuō)是本體論意義上的，不如說(shuō)是構(gòu)成性的。但問(wèn)題是，人是有欲望的、靈性的、思索的動(dòng)物，求知、求真并將存在納入可被自身掌握的視野，似乎天然地成為了理論認(rèn)知的驅(qū)動(dòng)力。因此，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)所開(kāi)辟的宏大理論在完成其對(duì)語(yǔ)言秩序和無(wú)意識(shí)問(wèn)題的闡釋后，在政治理想層面，多多少少給人以絕望之感，其式微甚至終結(jié)似乎在所難免。幸運(yùn)的是，隨著電影的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)的開(kāi)展，哲學(xué)無(wú)可辯駁地正發(fā)生著電影轉(zhuǎn)向：哲學(xué)的思考者不再是充滿欲望的肉身，因而不再是無(wú)意識(shí)語(yǔ)言生成的產(chǎn)物；雖然哲學(xué)的思考者現(xiàn)在的思考對(duì)象還僅僅是作為物質(zhì)存在的電影，但對(duì)電影的哲學(xué)思考已經(jīng)是一種徹底的思想實(shí)驗(yàn)，至少在電影這個(gè)可以脫離世界、脫離人的干預(yù)而自我運(yùn)行的實(shí)驗(yàn)室中，思考者可以超越邏各斯語(yǔ)言的束縛進(jìn)行純粹的思考；思考的存在，某種意義上宣布了新“我”的存在。從這個(gè)意義上說(shuō)，在電影的哲學(xué)實(shí)驗(yàn)中，主體死去，思考者正在醒來(lái)。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）