曾現(xiàn)江 鄧煒

摘 要：“撒爾嗬”是清江中游地區(qū)土家族喪葬儀式中的重要程序，其舉行一貫遵循著“禁止女性跳喪”的禁忌。近年來女性通過去儀式化的形式逐漸參與到喪葬儀式中的“撒爾嗬”。文章立足于恩施州巴東縣，對(duì)“撒爾嗬”儀式中女性從缺位到參與的實(shí)現(xiàn)過程加以梳理，試完成“脫嵌儀式—返嵌儀式”模式的建構(gòu)，認(rèn)為“撒爾嗬”變遷中這一模式利于傳承傳統(tǒng)文化，可供創(chuàng)新文化傳承機(jī)制參考實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：文化傳承；撒爾嗬；脫嵌；返嵌

中圖分類號(hào)：J026 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1332（2018）04-0042-04

“撒爾嗬”作為土家族喪葬習(xí)俗中的重要儀式程序，在清江中游土家族地區(qū)有著悠久的傳承歷史。其舉行一貫遵循著一些禁忌，“禁止女性跳喪”為禁忌之一。近年來女性通過去儀式化的形式逐漸參與到喪葬儀式中的“撒爾嗬”。本文側(cè)重關(guān)注女性參與的現(xiàn)象，探討女性真正參與到儀式之中是如何實(shí)現(xiàn)，以及透過其參與過程可否抽離出一種文化傳承的普遍模式。通過參考卡爾·波蘭尼在《大轉(zhuǎn)型》中提出的“脫嵌”概念，對(duì)從去儀式化場(chǎng)域到回歸儀式場(chǎng)域的女性參與實(shí)現(xiàn)過程加以分析，進(jìn)而試圖完成“脫嵌——返嵌”的文化傳承模式建構(gòu)，以期引起“撒爾嗬”文化傳承機(jī)制創(chuàng)新的理論思考。

一、傳統(tǒng)“撒爾嗬”中的女性缺位

土家族地區(qū)歷史上以父系繼嗣為主，屬于典型的父權(quán)制社會(huì)，女性在社會(huì)結(jié)構(gòu)中地位較低，加之受儒家禮教思想的影響，“三從四德”在土家族社會(huì)同樣被看重，女性較多權(quán)利受制于父權(quán)制。在這一文化體系中，女性在諸多文化場(chǎng)域之中是缺席的，女性在“撒爾嗬”儀式中的缺位便是其一。

長(zhǎng)久以來，喪禮中跳“撒爾嗬”的只有男性，民間有關(guān)禁止女性跳喪的古訓(xùn)較多，諸如“男跳死一個(gè)，女跳死一窩”、“男人越跳越旺，女跳家破人亡”[1]等，通過此類訓(xùn)誡之詞可管窺在“撒爾嗬”中女性禁忌之嚴(yán)苛。土家族老人去世，鄉(xiāng)鄰不避男女皆往幫忙，若在靈堂內(nèi)舉行“撒爾嗬”儀式，人皆可瞻。氣氛高漲時(shí)男性會(huì)在一旁即興應(yīng)和唱跳者，場(chǎng)上唱跳者但有疲累，男性觀眾可上場(chǎng)接替唱跳，也可接過歌師的鼓槌，此間女性僅僅只能作為觀眾在一旁觀看。筆者在田野調(diào)查時(shí)遇一老人喪禮，孝家請(qǐng)來的“撒爾嗬”班子中并無女性，訪談中孝家如是說道：“我請(qǐng)的這個(gè)班子本來也有女的，只是我們要求（班子）不帶女性參與，在這方面我們多少有些忌諱?！奔词宫F(xiàn)在女性參與“撒爾嗬”儀式已司空見慣，但仍可見古訓(xùn)禁忌在部分人中有著根深蒂固的影響。

二、去儀式化條件下的女性參與

二十世紀(jì)末，“撒爾嗬”的歌舞表演不再局限于老人的喪葬儀式中，逐漸出現(xiàn)在比賽舞臺(tái)、旅游展演中，從而發(fā)展出一些去儀式化的展現(xiàn)形式。在這樣一些場(chǎng)域之中免除了儀式場(chǎng)域之中的禁忌慣習(xí)，女性得以參與到脫離儀式的“撒爾嗬”表演中來。其發(fā)生發(fā)展可大致分為突破禁忌的試探性階段、表演比賽的正式參與階段、多種場(chǎng)域下多形式參與三個(gè)階段。

（一）試探性階段：突破禁忌壁壘

女性參與跳“撒爾嗬”濫觴于二十世紀(jì)八十年代末期，在經(jīng)歷了改革開放這一社會(huì)變革的土家族人民，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的科學(xué)文化有了更多的認(rèn)識(shí)，對(duì)以前的禁忌觀念在心理認(rèn)同上有了改變，土家族社會(huì)中女性地位得到進(jìn)一步提升，女性開始走出家門參與到許多以前只有男性參與的社會(huì)活動(dòng)之中，女性參與“撒爾嗬”也在這期間有了突破壁壘的發(fā)展。

“二十世紀(jì)九十年代，恩施州地方文化部門為了把“撒爾嗬”儀式打造成文化品牌，曾組織過“撒爾嗬”培訓(xùn)，其間吸納了一些年輕女性的參加”[2]。當(dāng)然這樣一些突破，相比于女性在“撒爾嗬”儀式中的正式參與是微不足道的，但這一些看似挑戰(zhàn)女性禁忌的突破行為，為之后表演比賽中提出女性參與的創(chuàng)新想法做了試探。這一階段，“撒爾嗬”開始脫離儀式出現(xiàn)一些去儀式化的表現(xiàn)形式，其缺乏傳承人、內(nèi)容單一等問題也開始顯現(xiàn)。地方政府認(rèn)識(shí)到這些問題，土家族人也自覺的意識(shí)到本民族文化傳承的困難所在，即有了政策上的關(guān)注和民族文化自覺。

（二）正式參與階段：表演比賽提供參與平臺(tái)

本世紀(jì)初，隨著土家族傳統(tǒng)文化的急劇變遷，為了保護(hù)和傳承“撒爾嗬”文化，土家族地區(qū)文化部門采取了一系列措施，這為“撒爾嗬”去儀式化發(fā)展提供了相應(yīng)形式。例如巴東縣野三關(guān)鎮(zhèn)“撒爾嗬”表演隊(duì)先后參加了第28屆中國民族文化節(jié)、貴州凱里原生態(tài)民族文化藝術(shù)節(jié)、“紀(jì)念改革開放三十年——中國首屆農(nóng)民文藝匯演”以及中央電視臺(tái)主辦的青歌賽。參加這些表演比賽屢獲佳績(jī)，也喚起了社會(huì)各界，尤其是土家人對(duì)這一傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

2006年4月，為參加湖北省巴東縣舉辦“巴東縣首屆民族文化藝術(shù)節(jié)”。有著“撒爾嗬”發(fā)源地之稱的巴東縣野三關(guān)鎮(zhèn)開辦了首屆“撒爾嗬”培訓(xùn)班。與此同時(shí)，巴東縣清太坪也在排練的“撒爾嗬”準(zhǔn)備參賽。由于兩鎮(zhèn)節(jié)目重復(fù)，于是野三關(guān)鎮(zhèn)文化站決定以“男女搭配”的形式，優(yōu)選學(xué)員17人組成參賽陣容，其中有8名女性。這一反傳統(tǒng)的搭配在參賽展演時(shí)引起了轟動(dòng)，也正式在公眾視野下改變了土家族“女人不跳撒爾嗬”的歷史，比賽結(jié)果的影響遠(yuǎn)超出比賽本身，女性參與“撒爾嗬”不再若隱若現(xiàn)。隨后野三關(guān)鎮(zhèn)舉辦的每一期“撒爾嗬”培訓(xùn)班，都有女性的踴躍參加。禁忌雖仍存在，但女性參與“撒爾嗬”表演依然發(fā)生。這一大膽創(chuàng)新，在土家人觀念中可謂起到一石激起千層浪的作用，人們開始重新審視原有的禁忌，多數(shù)人認(rèn)識(shí)到這一改變對(duì)“撒爾嗬”傳承的積極作用，不再固執(zhí)的堅(jiān)守禁忌逐漸接受女性跳喪。

（三）多形式參與階段：日益活躍的多場(chǎng)域參與

“撒爾嗬”作為一種表演藝術(shù)有了更多人的認(rèn)知，制作成旅游觀光產(chǎn)品也就有了市場(chǎng)。田野調(diào)查點(diǎn)之一的巴東縣水布埡鎮(zhèn)圍龍壩村，是水布埡旅游路線中重要一站，其旅游產(chǎn)品就包含了“撒爾嗬”表演。女性是“撒爾嗬”表演中最亮眼的，因?yàn)樵谝郧爸挥心行蕴叭鰻栢馈?，很多游客?huì)好奇女性跳“撒爾嗬”的場(chǎng)面表現(xiàn)，如此一來有女性參與的“撒爾嗬”表演也就更為受到旅游觀光的歡迎。

把“撒爾嗬”拍攝制作成光盤碟片作為旅游紀(jì)念品銷售，女性參與也就成為影碟的一大賣點(diǎn)。影視紀(jì)錄片以及恩施州博物館在記錄土家族文化時(shí)，對(duì)于非物質(zhì)文化有選擇的采取了制作音頻視頻文件的方式，女性唱跳“撒爾嗬”也成為錄制內(nèi)容。其中音箱、便攜式送話器、五彩燈光設(shè)備等改變了以往單純一面鼓的效果，音響設(shè)備強(qiáng)化音效同時(shí)也凸顯特點(diǎn)，女性的聲音與男性聲音的差別就更為強(qiáng)烈的體現(xiàn)出來。脫離儀式后“撒爾嗬”提供了如上諸多場(chǎng)域，女性參與跳“撒爾嗬”不再受到傳統(tǒng)所拘束。

三、女性參與所致儀式變遷

“撒爾嗬”去儀式化之后，女性在多場(chǎng)域中的參與，初始就產(chǎn)生了意想不到的效果，且這種效果更趨向于積極發(fā)展的方向，使其逐漸被大眾所認(rèn)知和接受。真正實(shí)現(xiàn)儀式場(chǎng)域中的參與則是通過商業(yè)化的“撒爾嗬”班子完成的，商業(yè)班子在喪禮中表演“撒爾嗬”成為女性參與并實(shí)現(xiàn)返嵌儀式的載體。女性跟隨商業(yè)班子在喪葬儀式中演出，毋庸置疑地對(duì)儀式本身產(chǎn)生了影響，促進(jìn)了儀式在組織形式、舞蹈內(nèi)容、場(chǎng)域及角色方面的變遷。

（一）組織形式多樣化

就組織形式廣泛意義而論，有女性參與的“撒爾嗬”參加表演比賽、旅游展演、拍攝影像產(chǎn)品，參與喪葬儀式等，俱屬“撒爾嗬”組織形式上的變遷?？剂拷M織形式微觀層面之變，則是儀式之中的人員構(gòu)成，男女性人數(shù)差異以及這種差異的變化。

在“撒爾嗬”商業(yè)化班子出現(xiàn)之前，但逢老人去世，鄉(xiāng)鄰會(huì)不請(qǐng)自來跳“撒爾嗬”，其成員一般3人，多則5人，一位“歌師”在靈堂一側(cè)“掌鼓”領(lǐng)唱，另2人或4人在靈柩前歌舞兼具地進(jìn)行唱跳來應(yīng)和歌師。上述以前的組織方式現(xiàn)大多為商業(yè)化班子取代，其成員也由原來的完全男性組合變?yōu)槟信钆湫问?。“撒爾嗬”核心傳承區(qū)野三關(guān)鎮(zhèn)， 2017年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，該鎮(zhèn)“撒爾嗬”民間演出隊(duì)有40支，表演隊(duì)102人中，就有18名女性；在水布埡鎮(zhèn)一禮儀服務(wù)公司中，專事“撒爾嗬”表演的演員達(dá)206人，其中女性78人，女性占總?cè)藬?shù)三分之一。

在喪葬儀式中，女性參與“撒爾嗬”班子后，一場(chǎng)內(nèi)同時(shí)有5人表演基本是最低配置，場(chǎng)面更大也便于觀看。5人間的組合也相對(duì)隨意，掌鼓歌師可男可女，唱跳4人可以是1女3男、也可男女性各2人的搭配。場(chǎng)面大則唱跳人數(shù)可達(dá)6人乃至8人，女性或多或少都會(huì)參與其中。就目前而言，一般不會(huì)有女性多過男性的情況，男性在人數(shù)構(gòu)成中仍然占位主導(dǎo)。

（二）舞蹈內(nèi)容的豐富

“撒爾嗬”傳統(tǒng)跳法、唱法現(xiàn)存僅為五句子歌。因?yàn)榇饲敖膛c學(xué)的傳承多在老人喪禮上自發(fā)實(shí)現(xiàn)，即“靈堂即課堂、歌師即教師”的方式，往往造成曲牌比較單一。在女性參與之后，單一的曲牌顯然不再適應(yīng)這一人員構(gòu)成上的變化，唱詞和舞蹈內(nèi)容也待創(chuàng)新。在教授女性學(xué)習(xí)時(shí)，有的傳承人對(duì)“撒爾嗬”進(jìn)行挖掘和整理，讓原本就有卻在傳承中淡化湮沒的曲牌，又得以發(fā)掘重現(xiàn)。

女性參與“撒爾嗬”儀式，亦促其與其他土家歌舞藝術(shù)的交流融合，原在“撒爾嗬”中沒有的內(nèi)容也在這一過程中添加進(jìn)來?！巴良胰嗽诮Y(jié)婚、添子、大壽等喜事中，會(huì)有花鼓子一類女性表演的歌舞活動(dòng)”[3]?！叭鰻栢馈蔽{女性元素之后，有的班子將花鼓戲、打蓮香等其它歌戲編排進(jìn)“撒爾嗬”；也有在“撒爾嗬”曲牌演唱的間隙直接加入花鼓戲的表演，這也成為整個(gè)“撒爾嗬”儀式的一部分。

（三）場(chǎng)域及角色變遷

布迪厄?qū)?chǎng)域定義為“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的”[4]。傳統(tǒng)“撒爾嗬”所存在的場(chǎng)域便是老人去世后的喪禮，限在靈堂之內(nèi)，有亡人棺木、喪鼓、花圈、歌師、唱跳人、吊唁人等，禁止女性跳喪就是這一場(chǎng)域之內(nèi)的慣習(xí)。隨著這一慣習(xí)的打破，隨之也發(fā)生一定程度的場(chǎng)域變化。

宏觀上來看，“撒爾嗬”不再獨(dú)現(xiàn)于老人喪禮的場(chǎng)域之中，還出現(xiàn)在表演舞臺(tái)、旅游展演及影像錄制中。在這樣的場(chǎng)域之內(nèi)沒有亡人、花圈、吊唁人，卻增加了觀眾或者評(píng)委。女性也正是通過這些脫離了儀式的場(chǎng)域，真正參與進(jìn)來。就微觀而言，女性參與“撒爾嗬”儀式之后，歌師開歌場(chǎng)不在靈堂之內(nèi)（而外移到堂屋之外，一般在靈堂外的院壩內(nèi)跳“撒爾嗬”）。一方面，女性的參與使每一場(chǎng)“撒爾嗬”儀式的舉行在人員數(shù)量上有了更多的演員，僅僅一個(gè)堂屋的空間難以同時(shí)容納下“撒爾嗬”班子和吊唁人，以及表演設(shè)備如音響、燈光架；另一方面，女性在去儀式化的“撒爾嗬”中可拋卻禁忌慣習(xí)不顧，而回到儀式之中，縱有許多人接受了女性跳喪，但也有少數(shù)人堅(jiān)持和在乎禁忌，有的孝家不允許女性在堂屋內(nèi)跳喪，只能接受女性在院壩里參與“撒爾嗬”儀式。

女性參與到儀式之中，她們?cè)凇叭鰻栢馈卑嘧永锼袚?dān)的角色也在變化。最開始女性只學(xué)跳舞來配合男性舞步；逐漸女性也開始學(xué)習(xí)唱詞，唱跳俱有。以前，一個(gè)班子之中最受敬重且要求最高的當(dāng)屬“掌鼓”即歌師，“歌師需要領(lǐng)唱、需要掌握鼓點(diǎn)節(jié)奏，一個(gè)歌場(chǎng)精彩與否很大程度上取決于歌師的水平，故鮮有女性掌鼓”[5]?，F(xiàn)在，女性承擔(dān)“掌鼓”角色的也大有人在，且女性“掌鼓”頗受關(guān)注，不少女性掌鼓水平也高，甚至比一些男性更擅長(zhǎng)此任。女性禁忌的消亡為女性展現(xiàn)自我提供空間，發(fā)展現(xiàn)狀也證明性別不是“撒爾嗬”表演質(zhì)量的限制性因素。

四、“脫嵌—返嵌”模式的建構(gòu)

“脫嵌”概念出自于著名社會(huì)學(xué)家卡爾·波蘭尼對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的研究《大轉(zhuǎn)型》。他認(rèn)為“早期社會(huì)的經(jīng)濟(jì)制度嵌入在社會(huì)制度之中，從屬于社會(huì)關(guān)系。而資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)試圖從社會(huì)之中脫嵌，制造一個(gè)全新的讓社會(huì)文化從屬于市場(chǎng)的社會(huì)”[6]。本文“脫嵌”概念的用義與之相通。

“撒爾嗬”本是土家族喪葬儀式程序中的重要組成部分，傳統(tǒng)“撒爾嗬”的舉行有其特定的場(chǎng)域即喪葬儀式。從已知的“撒爾嗬”起源、發(fā)展及至參與表演比賽之前的歷史來看，其舉行俱在老人喪禮中，幾乎沒有外在于喪葬儀式，以至于在傳承區(qū)域人們的潛意識(shí)之中，提到“撒爾嗬”即等同于喪葬儀式。這種認(rèn)識(shí)亦見諸大部分“撒爾嗬”的學(xué)術(shù)研究乃至是一種學(xué)術(shù)共識(shí)?！叭鰻栢馈弊鳛槔先藛试醿x式重要程序環(huán)節(jié)，其舉行期間亦會(huì)摻雜一些祭悼活動(dòng)，這些活動(dòng)由“端公”主持、孝子們參與，所有程式融為一體，“撒爾嗬”亦嵌于其中。

前述各種場(chǎng)域變遷的情況跳出儀式局限，脫離喪葬儀式進(jìn)行表演比賽等，在此不妨看作“撒爾嗬”從喪葬儀式中脫嵌的過程。筆者認(rèn)為脫嵌儀式就其推動(dòng)“撒爾嗬”傳承與發(fā)展的意義而言，最突出的貢獻(xiàn)就是為女性參與“撒爾嗬”提供了條件，讓女性參與有了恰到好處的契合點(diǎn)。因?yàn)樵诿撾x儀式的諸多場(chǎng)域之內(nèi)沒有了禁止女性參與的慣習(xí)，不考慮禁忌的限制作用，那么女性跳喪在藝術(shù)視角之下沒有什么不合理之處，甚至更凸顯了女性在表演之中的性別元素。

從女性參與“撒爾嗬”儀式實(shí)現(xiàn)過程的模式建構(gòu)來講，這一模式中有一個(gè)順向的脫離過程也有一個(gè)逆向的回歸過程，二者并不沖突而是一個(gè)前后相聯(lián)的連續(xù)性過程。女性參與“撒爾嗬”表演是在脫嵌儀式之后實(shí)現(xiàn)，但其得以發(fā)展是通過商業(yè)化班子這一載體回歸儀式之中，促進(jìn)喪葬儀式本身的創(chuàng)新，這一過程可視作“撒爾嗬”的返嵌過程。從“脫嵌”到“返嵌”，“撒爾嗬”儀式實(shí)現(xiàn)一個(gè)螺旋式上升，這一過程中女性得以參與進(jìn)來并關(guān)鍵性地促成上升式發(fā)展。單從土家族喪葬文化發(fā)展考量，可將“脫嵌”到再“返嵌”看作一種有效的傳承創(chuàng)新機(jī)制，筆者認(rèn)為這一機(jī)制的形成和成熟對(duì)民族傳統(tǒng)文化的傳承同樣具有普適意義。

結(jié)語

在“撒爾嗬”的傳承過程中，有了女性的參與，對(duì)于促進(jìn)“撒爾嗬”自身傳承發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義在于，一種文化事項(xiàng)在國家政策或者民族文化自覺的條件下脫離原有的文化情景，形成脫嵌傳統(tǒng)文化場(chǎng)域的相對(duì)獨(dú)立發(fā)展，在“脫嵌”之下實(shí)現(xiàn)合理的創(chuàng)新并進(jìn)一步發(fā)展，找準(zhǔn)契合點(diǎn)又回歸傳統(tǒng)的情景實(shí)現(xiàn)“返嵌”。

當(dāng)然，女性參與“撒爾嗬”儀式目前仍然具有一些爭(zhēng)議。筆者認(rèn)為女性參與跳喪是與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流中，“撒爾嗬”傳承面臨缺乏傳承人的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，這一創(chuàng)新可以很好地促進(jìn)其傳承機(jī)制的完善。但一種文化的傳承不能完全受市場(chǎng)左右，仍需要堅(jiān)守其人文關(guān)懷的價(jià)值取向，過多商業(yè)化的表演可能減弱“撒爾嗬”源于生活的本真特質(zhì)，其結(jié)果也就可能適得其反。

注 釋：

[1] 田萬振：《土家族生死觀絕唱——“撒爾嗬”》，中央民族大學(xué)出版社，1999年。

[2] 黃柏權(quán)：《土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀及保護(hù)對(duì)策》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006年第2期。

[3] 謝埡萍、曹毅：《言情于歌——清江流域土家族歌謠研究》，湖北人民出版社，2011年。

[4] 李全生：《布迪厄場(chǎng)域理論簡(jiǎn)析》，《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002年第2期。

[5] 譚志滿：《從祭祀到生活——對(duì)土家族撒爾嗬儀式變遷的宗教人類學(xué)考察》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社科版），2009年第10期。

[6] [英]卡爾·波蘭尼：《大轉(zhuǎn)型——我們時(shí)代的政治與經(jīng)濟(jì)起源》，馮鋼、劉陽譯，浙江人民出版社，2007年。

責(zé)任編輯：劉冰清

文字校對(duì)：夏 雪