范迪安

檢視一個(gè)世紀(jì)美術(shù)文化的風(fēng)云變幻，梳理百年中國(guó)美術(shù)的豐富篇章，成為當(dāng)下美術(shù)學(xué)界的熱點(diǎn)。但是，無(wú)論是研究、撰述20世紀(jì)中國(guó)油畫和中國(guó)畫，還是研究、撰述百年來(lái)的美術(shù)思想和美術(shù)教育發(fā)展歷程，都繞不開(kāi)徐悲鴻先生和他的藝術(shù)。先生所處的時(shí)代已離我們遠(yuǎn)去，但先生的藝術(shù)遺產(chǎn)卻穿越時(shí)代，駐落在我們向歷史追尋的目光面前。這份遺產(chǎn)是一本世紀(jì)的大書。

作為經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮的一代藝術(shù)家，徐悲鴻對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代取向有清醒的文化認(rèn)識(shí)。“現(xiàn)代”這個(gè)概念在徐悲鴻那里，已不單純是某種美術(shù)樣式的指稱，而更大意義上是對(duì)一種美術(shù)新質(zhì)的憧憬和構(gòu)想。他在向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，所涉獵和研究的對(duì)象主要是歐洲文藝復(fù)興到近代的繪畫，但他在認(rèn)識(shí)上卻從西方美術(shù)遺產(chǎn)中找到了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中所需要的“現(xiàn)代”內(nèi)涵，那就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切和對(duì)普通人的關(guān)注。20世紀(jì)前半葉中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種沉疴積弊激生出他強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，在他最初的藝術(shù)中就隱隱透露出來(lái)。在對(duì)西方藝術(shù)深入考察和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活深切體驗(yàn)后，他的作品更加集中地表現(xiàn)出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任意識(shí)與“救彼蒼生起”的悲天憫人情懷。古往今來(lái)多少畫家也感喟世態(tài)與人生，他們畫的主要是避世的山水家園或幾枝寂寞花鳥(niǎo)，而徐悲鴻落筆驚劃長(zhǎng)夜，塑就了一批不屈不撓的民生群像，從而使中國(guó)美術(shù)第一次有了真正意義的“現(xiàn)代”作品。

20世紀(jì)的中國(guó)畫家都有創(chuàng)作“大畫”的理想。展開(kāi)寬闊的畫布，或許更能夠產(chǎn)生超越性的暇想和興奮。在中國(guó)油畫剛剛起步的年代，徐悲鴻大筆揮就的《徯我后》、《田橫五百士》是何等地令國(guó)人為之振奮！從形態(tài)上看，可以說(shuō)那是他對(duì)倫勃朗《夜巡》、藉里柯《梅杜薩之筱》、德拉克洛瓦《希阿島屠殺》等歐洲經(jīng)典巨作的致敬。他曾經(jīng)被那些史詩(shī)般的大畫所激動(dòng)，稱嘆其“不愧杰作”，但是，一旦自己經(jīng)營(yíng)巨構(gòu)，他的關(guān)切便落到了中國(guó)的“人”與“人生”上，落到了時(shí)代的“命運(yùn)”上，從而為中國(guó)油畫開(kāi)啟了“大畫”先河。或許可以說(shuō)，后來(lái)中國(guó)畫家的“大畫”意識(shí)，正是從徐悲鴻那里繼承過(guò)來(lái)的，那是一代畫家將自我生命與民眾生存現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的藝術(shù)敘事和精神寄托。

在時(shí)代風(fēng)云的變幻中直面人生，以理性的語(yǔ)言去探索人的生存價(jià)值，用藝術(shù)家的良知光芒照澈幽昧的思想長(zhǎng)夜，在每一個(gè)形象塑造和每一筆色塊結(jié)構(gòu)中寄注寬闊的人生抱負(fù)，是徐悲鴻藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰的真正原因。他認(rèn)為：“為藝術(shù)之源有二，曰造物，曰生活，感于造物者，刊劃摹擬，傾向于美……探索生活蘊(yùn)秘者輒以藝術(shù)為作用，刊劃宏愿，啟迪社會(huì)……”從他的作品內(nèi)涵來(lái)看，他重“宏愿”甚于“摹擬”，重“啟迪”超過(guò)“得美”。他所處的時(shí)代是一個(gè)充滿理想而理想容易受挫折、渴望人生而人生經(jīng)常遭困頓的時(shí)代，他藝術(shù)創(chuàng)造的靈感不能不浸染著深刻的憂思。他的作品至今仍然感人，正是因?yàn)樗劣舻乃枷牒颓閼言诠P下飽滿地釋放和流泄出來(lái)，從內(nèi)在生的命力撐持起畫面雄強(qiáng)的結(jié)構(gòu)。這種藝術(shù)風(fēng)格承擔(dān)起了表現(xiàn)豐富的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的文化責(zé)任，充滿了創(chuàng)造主體的精神力量，并和他那一代畫家的作品匯成20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主流，贏得了社會(huì)和歷史的承認(rèn)。

畫家不善言辭是一種傳統(tǒng)，因此中國(guó)畫史上留下的長(zhǎng)篇論斷少而精辟語(yǔ)錄多。徐悲鴻學(xué)兼中西、博采諸長(zhǎng)，在藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生了許多深邃的見(jiàn)解，從著述、演講、題跋等方面均可看到，成為“多管齊下”的一代宗師。在他的著述中，尤以1918年所作的《中國(guó)畫改良論》為精辟。他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，這在當(dāng)時(shí)的畫壇堪稱振聾發(fā)聵，在今天讀來(lái)仍讓人感嘆不已。對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，“守”什么、“繼”什么、“改”什么、“增”什么，都是尖銳的挑問(wèn)和具體的課題，一個(gè)“融” 字，更是體現(xiàn)了一代先賢在中西藝術(shù)交匯、矛盾碰撞下的文化選擇?？梢哉f(shuō)，這既是青年徐悲鴻在文化變革大潮中的個(gè)人倡導(dǎo)，也是20世紀(jì)中國(guó)畫企盼時(shí)代變革的整體心聲。徐悲鴻一方面堅(jiān)持批判中國(guó)畫創(chuàng)作在思想內(nèi)容上的封建性和局限性，站在論爭(zhēng)的前沿，一方面積極弘揚(yáng)中國(guó)畫藝術(shù)傳統(tǒng)的精華；在經(jīng)過(guò)由中而西、由西而中的藝術(shù)經(jīng)歷后，他堅(jiān)定地走上了融寫實(shí)手法于水墨語(yǔ)言的中西融合道路。他的作品既體現(xiàn)出造型上的嚴(yán)謹(jǐn)，又不失民族繪畫特有的氣韻與意境，筆墨質(zhì)樸蒼勁，內(nèi)蘊(yùn)儒雅，卓成一家。特別是他的人物畫，以深刻的思想內(nèi)涵和神形兼?zhèn)涞男蜗箝_(kāi)拓了中國(guó)畫創(chuàng)作的新領(lǐng)域。對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)，沒(méi)有繼承就沒(méi)有弘揚(yáng)，沒(méi)有革新也談不上弘揚(yáng)。徐悲鴻在中國(guó)畫方面的改革探索鋒芒和大量成功的作品為后來(lái)許多藝術(shù)家繼續(xù)創(chuàng)新提供了有益的啟示，為推進(jìn)中國(guó)畫作出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

實(shí)際上，徐悲鴻提倡的“融”，還不僅僅在于“以西融中”，同時(shí)也有相當(dāng)?shù)摹耙灾腥谖鳌钡膬?nèi)涵。畫史對(duì)徐悲鴻藝術(shù)的研究，多側(cè)重于前者而忽視后者，而觀察他的素描和油畫，在美學(xué)趣味和表現(xiàn)手法上一直帶有中國(guó)畫的特性，到后來(lái)越來(lái)越多地具有探索民族審美內(nèi)涵的趨勢(shì)。他在傳統(tǒng)藝術(shù)研究中形成的修養(yǎng)，已潛在地滲透在他的油畫作品中，那就是畫面結(jié)構(gòu)更加闊略、舒展，色彩更多有整體的韻調(diào)。他從南洋陸路歸來(lái)，經(jīng)喜馬拉雅山所畫的油畫風(fēng)景和后來(lái)的《庭院》等作品，已明顯地表現(xiàn)出一種民族藝術(shù)的特質(zhì)。中國(guó)油畫家畫了多年油畫之后，整體上在1940年代開(kāi)始有了對(duì)“中國(guó)油畫”的自覺(jué)追求。這一方面也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)再認(rèn)識(shí)的結(jié)果，一方面也是地域性景物風(fēng)情的啟發(fā)。仔細(xì)體味徐悲鴻后期的油畫，不難感受到他的畫風(fēng)已體現(xiàn)出更深沉的民族藝術(shù)文脈。

20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)家群星燦爛，他們的人生經(jīng)歷比起當(dāng)代人要富有色彩，甚至近于傳奇，他們的創(chuàng)造力在社會(huì)動(dòng)蕩的局勢(shì)中也更加蓬勃。他們身影匆忙，在歷史夜空卻閃爍錚亮。有一個(gè)事實(shí)特別富有意味，那就是他們的職業(yè)選擇。在現(xiàn)代文學(xué)史上的諸位先賢，雖學(xué)富五車，寫作熱情旺盛，但大多從事報(bào)刊雜志的編輯工作，從郭沫若、魯迅到茅盾、巴金，無(wú)一例外；而現(xiàn)代美術(shù)史上的眾多名家，則大多選擇美術(shù)教育為自己的事業(yè)歸屬。實(shí)際上，文學(xué)家主編輯和美術(shù)家當(dāng)教師貌異質(zhì)同，都是以傳播思想和知識(shí)、發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人才作為價(jià)值取向。這兩種不同的職業(yè)同樣體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家們身上與生俱來(lái)的知識(shí)分子情結(jié)，那就是樂(lè)為人師，甘為人梯。與徐悲鴻的人生道路最為緊密相連的是美術(shù)教育事業(yè)，這可能受到他的啟蒙先生蔡元培的影響，認(rèn)為教育既是文化的重要組成部分，同時(shí)也是人類文化傳道與啟迪創(chuàng)造的最重要方式。他從青年時(shí)代起就矢志于美術(shù)教育，從1918年被蔡元培聘為北大畫法研究會(huì)導(dǎo)師開(kāi)始，到1928年與田漢、歐陽(yáng)予情共創(chuàng)上海南國(guó)藝術(shù)學(xué)院并任美術(shù)系主任，然后到北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、中大的南京時(shí)期和重慶時(shí)期，再到抗戰(zhàn)勝利后的國(guó)立北平藝專和1949年以后的中央美術(shù)學(xué)院，他把自己全部的生命熱情和藝術(shù)才華都傾注在美術(shù)教育事業(yè)上，直至生命的最后一刻。

一如整個(gè)近現(xiàn)代中國(guó)教育體制的根本變革，20世紀(jì)之初興起的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育一開(kāi)始就面臨著教育思想和教育方法的多種選擇與分歧。徐悲鴻以清醒的認(rèn)識(shí)和全面的修養(yǎng)，提出通過(guò)吸收西方近現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院教育的優(yōu)長(zhǎng)建立中國(guó)美術(shù)教育體系。這種講究科學(xué)和理性精神的主張和他的藝術(shù)思想一樣，是根據(jù)中國(guó)教育的實(shí)際需要出發(fā)，符合藝術(shù)教育規(guī)律的道路。在他主持教學(xué)的學(xué)校，逐步建立起新型的美術(shù)教育結(jié)構(gòu)。他長(zhǎng)期堅(jiān)持在教學(xué)第一線，探索了一整套行之有效的教學(xué)方法。他十分重視素描教學(xué)，強(qiáng)調(diào)素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，具有培養(yǎng)正確的觀察方法和表現(xiàn)技巧的意義。在素描教學(xué)中提倡“盡精微、致廣大”，要求研究三度空間造型的規(guī)律，又要求從復(fù)雜的對(duì)象中加以取舍和概括，使作品具有扎實(shí)功底和文化品位。他的大量素描達(dá)到爐火純青的程度，已超出了“寫生”和“習(xí)作”的意義，成為現(xiàn)代美術(shù)遺產(chǎn)中具有獨(dú)立欣賞和研究?jī)r(jià)值的藝術(shù)品。經(jīng)過(guò)徐悲鴻和他的同輩許多優(yōu)秀美術(shù)教育家的努力，到新中國(guó)成立之后，中國(guó)美術(shù)教育從引進(jìn)西學(xué)西法到建立自己的教學(xué)體系，進(jìn)入了學(xué)科結(jié)構(gòu)和教學(xué)模式都逐步完善的歷史階段。

徐悲鴻在美術(shù)教育上的淳淳善誘和有效方法，影響了許多學(xué)生，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的美術(shù)家和美術(shù)教育家。他更以廣納天下賢士于藝術(shù)園圃的寬闊胸懷，珍惜人才，善于發(fā)現(xiàn)人才。他曾傾力相助過(guò)許多遭遇困難的學(xué)子，為他們成才提供了條件；他也不計(jì)社會(huì)地位的高低和學(xué)派觀點(diǎn)的差異，團(tuán)結(jié)了許多忠誠(chéng)于民族文化事業(yè)、富有創(chuàng)造個(gè)性的藝術(shù)家，使他們成為美術(shù)教育的薪火傳人。譬如，20年代他不羈時(shí)俗聘請(qǐng)民間畫家齊白石到北大任教，40年代他不畏反動(dòng)政治勢(shì)力，在重慶撰文介紹解放區(qū)的木刻，推崇延安的木刻家古元。在擔(dān)任國(guó)立北平藝專校長(zhǎng)時(shí)期，他團(tuán)結(jié)了包括吳作人、葉淺予、蔣兆和、李樺、董希文、李可染、李苦禪等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，為迎接新中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)的迅速發(fā)展奠定了十分重要的人才基礎(chǔ)。在徐悲鴻去世后的許多年里，他的作品和關(guān)于教育的著述不斷出版并在海內(nèi)外廣為傳播，成為美術(shù)教育寶貴的思想資源。美術(shù)界在回顧和總結(jié)他的成就時(shí)，愈發(fā)認(rèn)識(shí)到他的美術(shù)教育思想和實(shí)踐的體系性價(jià)值，他的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)在新中國(guó)幾十年來(lái)美術(shù)教育領(lǐng)域仍然產(chǎn)生著巨大的影響。

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)還有一個(gè)有意味的現(xiàn)象，那就是前所未有的畫家之旅。中國(guó)美術(shù)的古訓(xùn)要求畫家“行萬(wàn)里路”，20世紀(jì)中國(guó)畫家不僅僅在國(guó)內(nèi)行路，而且穿越文化邊界，行走到世界各地，這是歷史上不曾有過(guò)的。這段“世紀(jì)之旅”可以寫成一部專史，其中記載著中國(guó)畫家求學(xué)海外生涯的艱難和困苦，反映出他們對(duì)世界藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、體察和選擇方式，還反映出中國(guó)美術(shù)與世界美術(shù)的相互關(guān)系。在這支遠(yuǎn)行的隊(duì)伍中，徐悲鴻的身影又是獨(dú)特的。他先是以“朝圣者”的虔誠(chéng)跋涉歐陸，寒窗求索西學(xué)之經(jīng)，繼而帶著“傳播者”的使命奔走各地各國(guó)，為弘揚(yáng)民族藝術(shù)不遺余力，在溝通中西、宣傳中國(guó)藝術(shù)方面作出了突出的貢獻(xiàn)。他曾在批判中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的不足與弊端之時(shí)致力于西方美術(shù)的引進(jìn)，期盼以西方科學(xué)理性意識(shí)土壤中生發(fā)的合理因素校正中國(guó)繪畫的頹敗之勢(shì)，其中心旨意乃是要使中國(guó)新美術(shù)能在“世界關(guān)系”中立住自己的陣腳。他的“拿來(lái)”是為了“拿出”。他高度評(píng)價(jià)過(guò)西方古典到現(xiàn)代的寫實(shí)主義繪畫觀念和技法，把它們吸收進(jìn)中國(guó)繪畫肌體，借以改造傳統(tǒng)繪畫；但他在國(guó)外舉辦中國(guó)藝術(shù)展覽之時(shí)，則努力介紹中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶和在20世紀(jì)的發(fā)展。他一生行旅匆匆，風(fēng)塵仆仆，一方面以“學(xué)術(shù)者，天下之公器”的敬業(yè)精神，作不懈的追求；另一方面，也是更重要的，是為中國(guó)文化立言立心。他的藝術(shù)創(chuàng)造、教育教學(xué)和眾多的社會(huì)活動(dòng)，都是為了謀求中國(guó)文化精神的實(shí)現(xiàn)與宏揚(yáng)。在20世紀(jì)中西藝術(shù)交流中，他是一座寬闊的橋梁。

先生之風(fēng)，山高水長(zhǎng)。徐悲鴻先生留給后人的，遠(yuǎn)不止于難以計(jì)數(shù)的作品實(shí)物，還有他的人生價(jià)值和精神風(fēng)范。世紀(jì)回首，有興奮也有困惑，時(shí)代變化如此之快，藝術(shù)的老問(wèn)題還沒(méi)有解決，新問(wèn)題已層出不窮，新問(wèn)題又聯(lián)結(jié)著老問(wèn)題，這是因?yàn)橹袊?guó)美術(shù)是一個(gè)開(kāi)放的發(fā)展進(jìn)程。只有不斷地重覽歷史，從先賢的藝術(shù)印跡中感受永恒的溫澤，才能更加清晰前瞻的目光。在徐悲鴻先生這本世紀(jì)的大書中，充滿著激勵(lì)勇氣、獲得真知、取之不盡的寶藏。

1995年5月于北京