劉懌

前言

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）是德國19世紀浪漫主義風景畫的代表人物，德國藝術精神的象征。當學界長期討論著弗里德里希的“悲劇風景”、宗教風景，還有民族主義反抗者身份的時候，一個頗為顯著的繪畫特征卻被歸到了附屬位置，就是畫中反復出現的“背影”圖像。

圖1 弗里德里希 《 海邊修士》 油彩畫布 110cm×171.5cm 1809年 柏林國立美術館藏

背影人物在德語中叫“Rückenfigur”（背部人物），英語中將其稱為“rear-view figure”（后視人物）。在以往材料中，人們常常提及這種現象，但也只限于只言片語。

國內對其畫中背影大致有兩種解讀。一種認為，這體現了一種孤寂的崇高感，傳達了畫家“對彼岸世界的向往之心” 。第二種則認為，畫家將自己投射到背影身上，是為了體現人的渺小，“源于對自然崇拜的無限擴大” 。

英語學界更明確的將這界定為一種匠心獨運。有的只將其視為一種原創(chuàng)的浪漫主義圖示，是一種被長期忽略的重要貢獻。有的則將其視作“第二層觀察者”，是為了營造出一種寂靜的平衡，既不影響風景的主要地位，又暗示了外界對他的觀看。

其實，除了以上角度，背影本身就包含了兩個方向的指示：一個是背影面向的自然景觀，也就是觀者的對面，是畫內的廣闊世界；另一個，是與背影處在相同立場的人本身。這兩方面的交互和對立關系便是貫穿其畫作的最主要邏輯。

一. 三種背影——形式分析

弗里德里?，F存的作品（包括他早年的練習稿、寫生草稿以及成型的油畫）共三百多幅，其中，風景畫貫穿了他的繪畫生涯始終。

1.廣闊天地間的小人物（1807—1817年）

1807年，弗里德里希33歲時才真正開始了他的油畫風景創(chuàng)作，就是從這時開始，他的畫中出現了第一種背影：遼遠壯觀的風景畫中點綴著非常小的人影。1809年的《海邊修士》［圖1、2］就是個中代表。

此畫以橫向構圖將畫面分為陸、海、空三部分。陸地和海面成為一體，共占畫面的四分之一，表現出天空和海陸之間的顯著對比。這令本應處于遠景的天空呈現撲面而來的壓倒性氣勢，已不限于傳統風景畫依循的透視規(guī)則，而是更具浪漫主義的沖突感。

修士形象占比很小，但被設置在顯眼的地方。他處在長邊的三分之一處，為畫面增添了靈氣，又不影響整體的平穩(wěn)。同時，這個小人構成了畫中唯一的縱向單位，視覺上極小，卻正好貫穿海陸，就像用針線將兩個色塊縫在一起時形成的線腳。這種精致的構圖方法視覺效果突出，也很容易傳達出人的渺小和自然的神圣偉大。這也正是眾多研究者對這個人物的一致解讀。

人物打扮成修士模樣，面向大海和地平線，雙手交握于胸前，呈微微頷首祈禱之態(tài)。有人關注到畫家作畫時的自我定位，“弗里德里希在這里把自己畫成一位圣方濟會修士，面對氣象宏偉的大自然進行沉思和體驗?！?畫中的小人物就像他的替身，承載著個人情感。

圖2 《海邊修士局部》

圖3 弗里德里希 《海邊的月出》 油彩畫布 135cm×170cm 1821年 冬宮博物館

2.中等大小的多人背影（1817—1840年）

1817年，弗里德里希認識了他的妻子，從此，他的畫里出現了對人物背影的重點描繪，并形成了兩種模式。

其一是將人物稍稍放大，并增加人數，如《海邊的月出》（圖3）。作為有月亮的海景畫，這幅作品集中概括了弗里德里?，F階段的創(chuàng)作構思。

海岸線設置在接近畫面二分之一處。其海陸空的劃分方法與《海邊修士》非常類似，只不過陸地和海洋被大大加強，天空則被壓縮，同時出現了“月亮”這個光源，有一種“守得云開見月明”之感。

近景的礁石和上方遮擋月色的云層邊緣，較《海邊修士》階段的橫向風景布局，增強了靈活性和韻律感。同時，對礁石、霧海的描繪也更加寫實，增添了一種柔和的人文主義氣質。

這幅畫中有兩組人物。第一組人物并排坐于近景的礁石上（圖4），第二組則并肩站在近乎畫面中心焦點位置的海岸線附近（圖5）。這兩組人物的姿態(tài)都曾頻繁出現在弗里德里希的其他作品中，形成了模式。

而這一系列模式中，還有幾點值得討論。其一是人物兩人一組的組合方式。這種雙人并列的形式弗里德里希之前就畫過。1819年《雪中的修道院廢墟》（圖6）中，引人注目的教堂廢墟和四周林立的橡樹之間，有一隊走向廢墟大門的僧侶，都是不起眼的漆黑小剪影（圖7）。但仔細觀察就會發(fā)現，他們都是兩兩一對緊挨著彼此。在這樣的語境中，這種組合就無形中包含了他對人和人之關系的理解，或許與宗教語境中“兄弟”的概念有關。

其二是男女的區(qū)別。兩名女性位于近景，為坐姿，兩名男子站在稍遠的海岸邊，呈站姿。這顯示出，男人和女人在弗里德里希的觀念中似乎存在不同的精神意義。Werner Hofmann曾表達了對《呂根島的白堊崖》（圖8）一作中女性的看法。他認為這個女性形象完全獨立于右邊兩個男人的世界觀，將注意力指向了遠景和近景中間的深淵，也就是關注著界限。Charles Sala也有類似的“中介說”，他提到弗里德里希在1810—1811年作的《雷森格比哥之晨》（圖9）當中，山巔十字架的位置有兩個很小的人物。一個女人在山頂一手抓住十字架，一手拉住一個想要爬上山頂的男人。在這里，她就充當了人（想要爬上山的男子）和神（十字架）之間的紐帶。

圖4 《海邊的月初局部》

圖5 《海邊的月初局部》

第三點是人物始終立于邊緣的站立位置，這是一個很重要的特征。弗里德里希的海景畫大多描繪了礁石海岸，這令海水與海岸的邊界變得非常模糊。因此，弗里德里希一般采取兩種方法來處理人物：其一是將男子形象放在最深入海面的幾塊礁石上，礁石的大小通常只夠一人站立；其二是以女子為主體，令她們坐在海灘中部最大的一塊礁石上。但在這幅畫中，兩組“邊界”人物同時出現了，如此一來，“人與自然的邊界”在這幅畫里也模糊了起來。

3.頂天立地的單人背影（1818—約1825年）

同一時期，弗里德里希的畫中還演變出了另一種單人大型背影。這種作品非常少見，但每一幅都令人印象深刻，如1818年《霧海上的漫游者》圖10。

這幅作品展現出人物的雄偉氣質，在當時大革命的時代背景下受到了不同人的贊譽，更被當做一種民族氣節(jié)的展示。甚至到了第二次世界大戰(zhàn)之后，這幅畫還被用于宣傳政治精神。這種效果一方面歸功于人物的放大和雄偉的姿態(tài)，另一方面歸功于自然景色的移位——自然從高高在上轉移到了平視角度，甚至被踩在腳下。近景的巖石呈現出山峰的形狀，遠景的平川則與一般放在近景的草地或海岸邊緣形狀相似。這樣的風景構圖將陸地和天空的位置調換，表現出空曠遼闊、一馬平川的感覺。

人物完全占據畫面中心，風景也匯聚到背影人物的身上，而不似第一類作品那樣吸引眼球。人物背影的放大和居中令人物姿態(tài)和服飾細節(jié)更容易被看清，人物也產生了一種意氣風發(fā)之感，雖然這種情況實屬偶然。

不過，仔細觀察風景部分又會發(fā)現，他對風景的處理手法一點也沒有簡化，反而更加復雜和細膩，始終與人的氣勢保持了微妙的平衡。

二、三個世界——精神蘊含

這三類背影圖像的發(fā)展不但具有圖示上的規(guī)律，還體現了弗里德里希三方面的體驗和觀念：第一類圖像重點描繪自然景色，反映了他對自然和外部世界的關注；第二類圖像描繪了多人背影，當中就不可避免地夾雜了社會性，顯示出他對人與人、人與自然的關系之更復雜、更世俗的思考；第三類圖像則是大幅背影“肖像”，表現了他對人本身的關注和反思。

1.對神圣自然的敬畏

“自然”在風景畫中本是風景的代名詞，指的就是一草一木、人眼所見。但當它進入弗里德里希的風景畫中，含義就改變了。

1774年9月5日，弗里德里希出生于德國北方邊界附近的格雷夫斯瓦德港市（Greifswald）。他的家庭信奉新教，他也受此影響，常常在畫中表露出宗教虔誠。眾所周知，新教在教義上已經不似改革前的嚴苛，它“因信稱義”的主要理念更多的與人的心靈產生關系。同時，德國還存在一個獨特的現象，那便是“泛神論”與新教的結合。

這個泛神論是德國文化中根深蒂固的一部分，就像我國從古至今都存在的鬼神思想一樣。海涅在其《論德國宗教和哲學的歷史》中說：“歐洲各民族的信仰，北部要比南部更多的具有泛神論的傾向，民族信仰的神秘和象征，關系到一種自然崇拜，人們崇拜著任何一種元素中不可思議的本質......基督教把這種看法顛倒過來，用一個充滿魔鬼的自然代替了那個充滿神靈的自然。”這種“陰暗的北方精神”在民族詩歌和口頭傳說中保存了下來，也形成了德國獨特的審美性格。甚至德國的新教也是植根于這種泛神論，相信弗里德里希的家庭也會難以避免的受到它的影響。

正是這種信仰，令其畫中的“自然”成為了“神圣”的載體。當弗里德里希說“任何自然現象都能成為藝術；在高貴的人眼中，上帝無處不在” 時，他不僅僅是在表達“心靈之眼” 的創(chuàng)作理念，也透露出心中對神圣自然的虔誠。

圖6 弗里德里希 《雪中的修道院廢墟》 油彩畫布 121cm×170cm 1819年 被損毀

圖7 《雪中的修道院廢墟》 局部

2.對世俗關系的探索

第二階段的背影作品增添了更多人文氣息，這與他新一階段的人生經歷有關。

有身份的人物背影出現在弗里德里希事業(yè)穩(wěn)定、成家立業(yè)的階段。1816年12月4日，他被提名為德累斯頓美術學院院士，從此不必再為賣畫擔憂。1818年1月21日，他與小他19歲的卡羅琳·繃麥（Caroline Bommer）成婚。第二年秋天，他的女兒艾瑪誕生了。從這階段起，他的作品開始出現一些主要人物，色調也開始偏暖。

常有一些關于畫中人物身份的指認，往往與弗里德里希作畫當時的生活、交往有關。這說明，他不再只身一人陷于孤寂的信仰中，而是變得柔和豐富，進入了溫馨的日常生活。但也有理論認為這些形象其實只含有象征意義，指代的其實是宗教意義上的“蕓蕓眾生”。

關于人物身份，有一則故事可以說明一些問題：“1820年，著名的拿撒勒派歷史畫家彼得·馮·科內利烏斯（Peter von Cornelius）到弗里德里希德累斯頓的畫室看望他之后，弗里德里希便在他稍后的作品《注視著月亮的兩個男人》中將他畫了出來，并附以這樣的評論：‘他們因反動活動結緣?！ダ锏吕锵Ｓ脤彶閱T的眼光定義這幅畫，也是在諷刺當時的社會監(jiān)管者的疑神疑鬼?！?這個事例一方面說明，畫中的人物擁有確切身份，另一方面，也將他對自己民族國家的定位展露無遺。

男性背影往往身著深色的斗篷或中長袍，頭上戴著貝雷帽，這些都是德國傳統服飾，而對掌權的外來入侵者而言，這是“反動”的標志。因此，此類背影象征的人物似乎就映射出弗里德里希本人的政治立場。

此外，人物背影的大小總是相等，似乎是在有意回避人與人之間的區(qū)別。同樣大小的背影帶給人一種平等、相類的聯想，也反映了他潛意識中對自己和他人關系的認識。

平等的觀念可能源自畫家年少時的經歷。在弗里德里希13歲的時候，他和兄弟們到冰封的波羅的海溜冰，從冰面的洞口掉入了水中，他的兄弟克里斯多夫（Johann Christoffer）為救他而死。20世紀美國精神分析理論家埃里克森（Erik H Erikson）的理論表明，1—18歲是一個人的“青春期”，這個時期的主要任務是“建立新的自我同一性”，就是“知道自己是怎樣的一個人......清楚自己的社會角色......” 弗里德里希在13歲——人格養(yǎng)成的初期，有了一次與死亡面對面的經歷，很可能令他對人和人之間的關系形成了一種初步認識，他站在幸存者的角度，就會非常直觀地感受到人和人在生命本質上的等價。正因如此，弗里德里希在繪畫中從未有過對社會等級、階層之類的絲毫暗示，而是更多的關注人和神圣自然之間的關系，因為這種關系才是最有力量的，是永恒的、真理性的。

圖8 弗里德里希 《呂根島的白堊崖》油彩畫布 90.5cm×71cm 1818—1820年奧斯卡·萊因哈特基金會美術館藏

圖9 弗里德里希 《雷森格比哥之晨》 油彩畫布 108cm×170cm 1810-1811年 柏林國立美術館藏

3.對“我之為我”的表達

第三種背影在氛圍上與前兩種都不同，人物占據主要的地位，令作品都有些脫離了風景畫的規(guī)則。

面對這種大型背影，觀者很容易被吸引，進而思考“他究竟在想什么”，從而形成一種共情。同樣的，對畫家來說，當他創(chuàng)造這個主要形象時，也將自己的心情投射到這個形象的身上。由于這個人物沒有正臉，就避免了觀者將情感轉移到某個特定人物上，而是表達了他作為一個純粹的人類個體和自然之間的關系。這個人物背影不是任何人，而是畫家的精神。

法國巴努的《背影》一書專門對藝術中的“背影”進行了分析：“背影之姿有著三種不同的原因：一為對世事的厭惡，二為遁入自我的世界，三為對彼世的渴望......”

將這三種原因與弗里德里希對應發(fā)現，第三種解讀——對彼世的渴望，從宗教虔誠的角度來說，很可能一度準確反映出了他的心理狀態(tài)。不過這種向往不是盲目的宗教虔誠，而是包含了一種理性客觀的理解。

弗里德里希的藝術被劃作浪漫主義，很大程度上是因為他與當時推動浪漫主義運動的主觀唯心主義哲學觀念相合。

主觀唯心主義哲學重視個人精神，關注“自我”。費希特的“自我”理論在當時非常有名，他認為“自我在自我之中設一個可分割的非我以與可分割的自我相對立......”。 當中提到，外界的“非我”是由“自我”設定，“自我”也是間接由“自我”設定。這就產生了一對概念——“實踐自我”和“理論自我”，與弗里德里希背影的表達邏輯非常類似。

這兩個概念是“自我”生效過程中出現的兩部分，“自我”只有在與“非我”的互動中才能確證自身的力量，如果將這種確證的過程分解開，就像“照鏡子”的過程一樣。“非我”是一面鏡子，“實踐自我”是發(fā)出動作者，向“非我”作出指示，而“理論自我”是得到確證者，是“非我”倒映回來，印證的那個自我。因此，“理論自我”才是“我”本身，“實踐自我”則是為了找到“理論自我”而發(fā)出動作的行動部分。

將這對概念代入弗里德里希的畫中發(fā)現，他的作品中正巧出現了這樣兩個“我”，畫外的“我”和畫中的“我”。畫外的是畫家本人，也可能是任何一位觀者，他面向畫內發(fā)出一個作畫或觀看的動作，就像“實踐自我”那樣。畫家在畫中描繪的是自然，作為一個外物，成為“非我”。接下來，當自然反饋回畫家一個本質時，畫家選擇將這個他想要確證、想要找尋的“本質自我”畫在畫里，與自然擺在一起，但與畫家面對同樣的方向，暗示著一種統一。這樣，一切就在這藝術過程中形成了閉環(huán)。

畫中有個“我”，他是“我”的精神，和我站在同樣的立場，他就是“自我”最重要的一部分，是精神本身。這樣，畫家的畫作就成了真正的“心靈的創(chuàng)作”。

費希特的理論在當時的影響巨大，但弗里德里希究竟在何種層面上知曉或明白他的理論還不得而知。不過從結果上看，他們的理念的確實現了奇妙的吻合。

圖10 弗里德里希 《霧海上的漫游者》油彩畫布 94.8cm×74.8cm 1818年 漢堡藝術館藏

結語

弗里德里希的三類背影反映出他對神圣自然的崇敬與向往，反映出他對社會和他人的認識，還反映出他對自我心理和哲學觀念層面上的思考。這些認識隨著他人生閱歷的豐富不斷演化，展現出其自我意識的改變。

而當弗里德里希把背影置于自然中時，自然的神圣地位始終未變。人物站在邊緣，與自然保持距離，這是不可僭越的底線。這底線的兩邊是有限的人和無限的神圣境界。一個始終如一的背影便是對此立場最堅定的傳達。

[ 注釋 ]

1. 徐沛君：《德國繪畫的民族性格》，碩士學位論文，中國藝術研究院，2001年。

2. 趙世杰：《極地之境——弗里德里希繪畫中個人情感對國家意志的服從》，碩士學位論文，云南藝術學院，2016年。

3. 化鉉：《弗里德里希繪畫中的宗教意象與象征表現》，《云南藝術學院學報》，2010年第1期，第80-83頁。

4. Werner Hofmann∶Caspar David Friedrich,London∶Thames & Hudson Ltd,2000,P17.

5. 原文：...that every natural phenomenon can become art and that the noble human being finds God in everything.

6.“ 心靈之眼（spiritual eye）”的概念，主張充分發(fā)揮心靈的能動作用，延續(xù)了康德哲學的先驗唯心論。在這當中，人的主觀意識得到了極大重視，甚至可以說是被賦予了本源性的地位。在這種情況下，作為最純粹的人的主觀意識的創(chuàng)造——藝術創(chuàng)造，本質上就必然是心靈的創(chuàng)造。后來的浪漫主義藝術家都以實際行動追求著這種心靈的創(chuàng)造。

7. Werner Hofmann∶Caspar David Friedrich,London∶Thames & Hudson Ltd,2000,P88.

8. 張海音主編《醫(yī)學心理學》，上海交通大學出版社，2015，第50頁。

9. 費希特著：《全部知識學的基礎》，王玖興譯，商務印書館，1986，第27、43頁。