許 江

在中國近現(xiàn)代文化史上，中國美術學院宛若一條河，歷經(jīng)國立藝術院、國立杭州藝專、中央美術學院華東分院、浙江美術學院等歷史階段，匯流拓展，奔涌不息。這條河凝聚著中國文化變革的百年云水，代表了東方藝術教育的某類理想與模式，潤澤了眾多藝術創(chuàng)作與教育的田園。油畫始終是這條河中最為生動、最為湍急的流汐。在所有的歷史階段中，它都聚成激浪，噴發(fā)巨響，蔚為壯觀，引領河上的潮流，樹立這條河的景觀與質量。亦始終以飽滿的激情，前浪引后浪，后浪推前浪，不懼險阻，不畏流長，昂揚沖向遠方。

現(xiàn)在，我們要對這股文化歷史的湍流，對它 90 年流域所形成的長途做一個整體的梳理和展出。我們深深地感受到一種脈絡的沉厚，一份使命的擔當，一個幾代學術群體的期冀，一類文化品格及其命運饋送的沉甸甸的屬望。

一、擔當之路

這是一條富于使命擔當?shù)拈L路。

油畫進入中國，不僅僅作為一種獨特的油性材料的繪畫藝術，而且作為一種更接近于我們日常的觀看方式，作為一種寄予了社會理想和變革精神的文化史觀，給文化中國帶來深刻的影響。尤其在 20 世紀 20 年代的青年才俊負笈留學歐洲，懷揣變革的理想，回國興學建校，創(chuàng)立最早的藝術教育之后，油畫始終被作為現(xiàn)代藝術教育思考和驗證的首要技藝平臺，用來培養(yǎng)趨新的觀看方式，釀造富有自省和拯救精神的責任意識。這批青年多數(shù)來自平民階層，有機會目睹中國與歐洲的社會現(xiàn)實的距離。歐洲的進步思想運動點燃了他們的變革理想，油畫藝術及其歷史中所包孕的人文內涵賦予他們民族和社會責任的自覺。這種理想和自覺幾乎從一開始就奠定了中國油畫的底色，形成了面對現(xiàn)實、富有激情、勇于擔當?shù)幕酒犯?。將近一個世紀過去，中國的油畫經(jīng)歷了啟蒙和救亡的洗禮、新中國社會主義現(xiàn)實主義的錘煉、改革開放的熔鑄等歷史階段的演進，始終保有歷史和社會的責任，保有生活的火熱與變革的激情，寫照時代，雕塑歷史，繪制了一批批謳歌民族和人民的動人畫卷。

中國美術學院（后文簡稱“國美”）的油畫之路同樣具有這種擔當?shù)牡咨?，它的表現(xiàn)一直有著鮮明的個性。從林風眠、吳大羽到肖峰、全山石，再到 20 世紀80、90年代的一代代人，他們串聯(lián)起了國美之路上人文藝者的主要群體，這個群體的東西方視野造就了他們獨特的融合中西的天下之觀。這種天下關懷集中體現(xiàn)在他們始終關注人類的共同命運，并以哲思與追問的方式表露出來，以富于悲情與激情的語言表現(xiàn)出來，以追訪中西方經(jīng)典的方式表達出來。1923 年，林風眠先生在柏林以澎湃的激情繪制的《摸索》可以說是這種天下關懷的首創(chuàng)。在這幅巨構中，東西方的文化哲人聚集在一起，以探索的身姿，追問人類的命運。那般救贖的意識，推動表現(xiàn)性的筆法，包裹著幻滅與理想相搏斗的詩化沉郁，使畫面彌散著受難者的悲情。正是這種受難者的悲情，不僅預成了他一生的寫照，而且在國美油畫之路上留下深深的車轍。在后來國立藝術院初興的日子，這種悲情關懷轉為對人道與民間的關懷；在中華人民共和國最初的歷史畫廊中，這種悲情關懷專注“轉移”和“辭江南”的委婉主題；在改革開放打開國門的時候，這種悲情關懷傾情于新一代人的命運；在世紀之交，這種悲情關懷發(fā)出關于中國城市歷史命運的歷史詰問。“探索”天下關懷的傳統(tǒng)代代傳承，在它誕生 90 年之后，青年藝者崔小冬創(chuàng)作的《不期而遇》，回溯中西藝文柔曼糾葛的歷程，將中外大師名流匯于他的畫架周旁，形成“一個畫室的關懷”。這種以叩問歷史來叩問時代的追訪的方式，這種超現(xiàn)實的亦真亦幻的表現(xiàn)手法，這種在國際性的大格局中索問命運、關懷未來的思想，讓我們看到了幾乎一個世紀的穿越。在這種歷史穿越中，真正“不期而遇” 的正是林風眠以降的國美藝者關懷天下的悲憫之心。

這個天下悲憫的主線，懷著一種內在的“痛苦”，塑造歷史性的悲劇情懷。林風眠先生從一開始， 就以強烈的肉身之感，將悲憫鑄為藝者的擔當。全山石先生于20 世紀50 年代末、60 年代初作《寧死不屈》， 以形色兼?zhèn)涞挠彤嬚Z言，賦予中華人民共和國的歷史畫以感人的紀念碑氣質。稍后的《八女投江》，讓血紅與白衣交織成一曲悲歌，表達中華兒女英勇赴死的氣概，同樣令人難忘。王德威先生的《英雄兒女》，三個人， 一只眼，塑造了革命戰(zhàn)爭的殘酷和革命者的堅定意志，是歷史的凝重縮影。改革開放之后，國美又持續(xù)地出現(xiàn)了《我們這代人》的冷峻，《這里的黎明靜悄悄》的凝厚，《七里鋪》的厚重，《星火》的壯懷。在21世紀 前10 年的全國重大歷史題材美術創(chuàng)作工程中，國美油畫的表現(xiàn)格外突出?！?937·12·南京》直面大屠殺的現(xiàn)場，以堆積成山的骨骸面對劊子手的冷血，控訴歷史的血案?！段煨缱兎ā芬詭а募霞?， 構成革命先驅的群像。這之后，國美幾位青年畫家以悲情歷史題材的創(chuàng)作為己任，創(chuàng)作《菜市口 1898》等血染的歷史畫卷。這些作品以深切的悲劇色彩，一方面叩問歷史的真相，抒發(fā)對受難者的追懷與悲情； 另一方面磨礪濃重的畫筆，塑造國美油畫歷史關懷的悲情與壯懷相交織的形象。

“大風卷水，林木為摧”“壯士撫劍，浩然彌哀”。悲劇的情懷催發(fā)了紀念碑的塑造力量，紀念碑的塑造期待觸覺般的表現(xiàn)語言。從林風眠先生的大幅表現(xiàn)性繪畫，到全山石先生、肖峰先生的充滿觸感的表現(xiàn)語言，國美的油畫積蓄著一種深厚而又寫意、凝重而又奔放的品味，這種品味傳遞著歷代古典大師舉手之間蘊含的品質內涵，傳遞著一代代藝者以身“體”之的生命感受和轉換力量，亦深刻地孕育著新一代的藝者。在全國和浙江省的重大歷史題材美術創(chuàng)作工程中，在全國美展油畫展中，這種傳承特色已經(jīng)持續(xù)地形成某種群化的力量，凝練出歷史現(xiàn)場生動還原的情景力量，凝練出文化史回望與關懷的新的人文特點?！都t船》《巴黎的遠望》正是反映這種情景與關懷的新關注點的代表之作。值得一提的是，在 20 世紀 80 年代中期，國美青年藝者就以敏銳的體察，關懷碗、箱、椅等老器物的歲月煙塵，以極細膩的筆法塑造某種感性力量，帶出一種歷史關懷的超寫實風潮。

油畫國美之路正是以這樣的天下憫心、悲劇情懷和繪畫的觸感，塑造著“痛苦”的力量，表現(xiàn)出彌遠凝重的文化史觀，雖在歷史上歷經(jīng)磨難，卻文根一脈，燒猶不斷，繼往開來，發(fā)揚光大，鍛造成富于擔當?shù)氖姑瘛?/p>

許江、孫景剛、鄔大勇 《國美春秋四聯(lián)之壹——1928·清明》 布面油畫 300cm×900cm 2018年

二、創(chuàng)格之路

這是一條藝術語言及其品格的深度建構的長路。

油畫作為西來的藝術語言，它在中國的落地生根，不像一個物種的引進成活那般簡單。它既包含著“洋為中用”，讓西方優(yōu)秀藝術中國化的迫切命題，又包含著“古為今用”，讓傳統(tǒng)藝術活化、現(xiàn)代化、國際化的深刻命題。百年前，西方傳教士帶來的油畫，只可行異邦奇觀之效，難成語言引進、內涵生根之功。只有在中國人自己創(chuàng)建和主導的學院里，才能真正實現(xiàn)這種語言傳入、本土轉化的功效。所以，國立藝術院初成立，油畫的教育就被當作重要的技藝平臺，寄予這樣的理想與期望。但從第一天始，油畫的傳播中就裹挾著文化移植的深刻矛盾。一方面在當時國勢貧弱、西學東漸的情形下，油畫作為西方先進藝術觀的重要載體，本能地被視為本土國畫的強敵。有知識的中國人都知道，要將其落地生根，就必要將其本土轉化。另一方面，油畫作為包蘊文化史觀深刻內涵的藝術語言系統(tǒng)，對它的了解和掌握又非朝夕之功，它的內涵品格的建構必經(jīng)長期的努力。這種本土轉化的關鍵性和虛心求學的長期性，糾纏著某種文化生態(tài)的變異與傳習的深度沖突。尤其在 20 世紀初，在當時中國動蕩不堪的社會背景下，作為最早的國立藝術學府，油畫藝術教育發(fā)展的策略尤為重要。林風眠先生秉承蔡元培先生的思想，一邊高舉“以美育代宗教”“以美的心來喚醒人心”的旗幟，擔當起藝文教化的重任；另一邊強調“調和中西藝術、創(chuàng)造時代藝術”，以多元發(fā)展的現(xiàn)代策略，推進繪畫藝術的引進與研究。

正是在這種歷史性的策略主張中，多元滋養(yǎng)成為國美語言建構之路的重要特點。建院之初，有留法的林風眠先生、吳大羽先生、方干民先生、蔡威廉先生，還有法國藝術家克羅多先生，后來有留日的關良先生、倪貽德先生。初創(chuàng)的 10 年，國立杭州藝專是留學英才的薈萃之所。他們不以一家一派為軒輊之分， 既重交流的自由，又重品質的優(yōu)劣。

中華人民共和國成立之后，莫樸先生、黎冰鴻先生、倪貽德先生攜徐永祥、呂洪仁、馬玉如等先生， 消化各方面的資源，形成外西湖一代的藝風。肖峰先生、全山石先生成為留蘇一代的翹楚，他們和王流秋先生、王德威先生、汪誠一先生等蘇聯(lián)專家訓練班成員一道，構成了蘇派的社會主義現(xiàn)實主義表現(xiàn)生活、表現(xiàn)時代的主流。與此同時，顏文樑先生調入美院，金冶先生、朱金樓先生也始終關注油畫教學。20 世紀 60 年代初，羅馬尼亞專家博巴先生在杭舉辦學習班，在美院傳播東歐的藝術風格和思想，形成當時國際政治背景下的多元滋養(yǎng)，并在 1962 年以工作室的機制加以呈現(xiàn)。改革開放新時期，學院最早打開國門， 舉辦“趙無極繪畫講習班”，英國斯萊德美院教授尤恩來杭講學。鄭勝天先生赴美，胡振宇先生、徐芒耀先生赴法，之后一批青年藝者分赴歐洲留學，再一次帶回了歐洲油畫的多種資源。20 世紀 80年代初， 蔡亮先生、張自薿先生調來油畫系，他們突出的藝風和識見也給國美油畫帶來拓展。20 世紀 90 年代初， 司徒立先生帶著具象表現(xiàn)方法論的思想，長期參與和指導油畫系的教學改革，建立起油畫與當代西方哲學新學的思想資源關系，建構了備受關注的繪畫方法體系。2003 年南山校園建成，油畫系建立寫實與歷史繪畫工作室、新具象繪畫工作室、具象表現(xiàn)繪畫工作室、多維表現(xiàn)繪畫工作室，2008 年學院綜合藝術系轉為綜合繪畫工作室。國美油畫教學的工作室制建立了與油畫世界的多種聯(lián)系，傳承了油畫語言多元滋養(yǎng)的深厚基因，開放性地構筑了多元發(fā)展的時代特色。

楊參軍、周小松、來源 《國美春秋四聯(lián)之貳—1938-1945·芒種》 布面油畫 300cm×900cm 2018年

作為這樣一所重要而悠久的學府，國美油畫的教學始終重視藝術語言的品格建設。杭州江南形勝，人文薈萃，她的湖光山色養(yǎng)育文化詩性，其南宋遺風引領崇學尚文風氣。這種山水人文的周遭， 蒙養(yǎng)藝文的情懷，淘洗心手的品味，在學院中持續(xù)地建造起一種體察品味的血統(tǒng)。這種血統(tǒng)重視語言的格位，強調造型的方法建構，突出筆彩兼?zhèn)涞臍忭?，日益形成方法理性與詩化感性相融合的重要品質。顏文樑先生早在 20 世紀 30 年代就畫成一手極優(yōu)秀的印象派風格的風景，并在晚年用這種光感塑造推衍成獨特的上海都市風光寫照。倪貽德先生堅持“決瀾社”的激情理想，直面生活，重視速寫，以獨具慧眼的結構思想建構油畫表現(xiàn)的品質觀念。他的繪畫中潛含著塞尚繪畫的結構與骨氣，具有突出的形式結構的意味。國立杭州藝專的第二代英才輩出，其中以趙無極先生和吳冠中先生為代表。趙先生深諳油畫技藝，以自由的揮灑意寫東方式宇宙胸壑。吳先生重視體象之法，將萬物吐納轉合，化作“風箏不斷線” 的詩性畫卷。他們的畫風既有不同的追求，又滿含東方的氣息，都塑造了中國油畫的國際影響。肖峰先生、全山石先生的藝術強調形色兼?zhèn)洌饕詢?yōu)質的品質追求，成為留蘇一代的代表、國美油畫的領軍者。肖先生晚年畫風轉向山水詩意，全先生依然堅持油畫的觸感塑造，引領國美油畫語言的品質建構。王流秋先生和金冶先生老年變法，蔡亮與張自薿先生不懈的黃土地深情，胡善馀先生與林達川先生的寫意抒情， 宋韌先生的回想當年，徐永祥先生的繁花點點，馬玉如先生的蒼山茫茫，都讓國美油畫趨于多樣。胡振宇先生、徐芒耀先生是改革開放新時期第一批留歐的代表，他們較為系統(tǒng)地研究了歐洲古典油畫，分別以靈動的筆法和深度的刻畫塑成自己的畫風，并形成全國這一類型繪畫的代表者。秦大虎先生、高友林先生分別以樸實之風、雅淡之氣形成各自的繪畫品格。新世紀的一代，秉承了國美的語言血統(tǒng)，重視油畫的筆彩氣韻和觸性感覺，形成更為豐富的品格追求。特別值得一提的是，在歷史上的各個時期，國美油畫培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀藝者，他們奔赴全國各地，堅守油畫的理想與創(chuàng)造，開拓創(chuàng)造的語言與思考，譜寫了眾多感人的創(chuàng)造人生。他們是國美油畫的重要組成部分。

國美的語言特征，因思痕斑駁而繾綣，因山水詩性而意化，因注重品格而專重油畫的觸味，因本土轉換而強化東方品性的歸宗。因此，雖風格多樣，卻都蓄著一種“寫”的激情。這種“寫”的激情讓肖峰先生在油畫風景中抒寫山水韻致，讓汪誠一先生意寫彩筆的生機，讓全山石先生持續(xù)塑造語言觸味， 鑄成中國油畫的高峰。這種“寫”的激情，促使國美油畫風格紛呈，年輕一代在油畫的語言品味和拓展上日益形成善于揮寫與塑造的群體性征候。

國美油畫的創(chuàng)格之路正是這樣以多元滋養(yǎng)的基因、語言品格的追求血統(tǒng)、揮寫的激情，塑造其學識和品味的共同體特征，向著語言的深度，進行不懈的深掘與建構。

三、先鋒之路

這又是一條長路，一條文化反思與變革先鋒的長路。

為了尋求中國藝術的復興與發(fā)展，國立藝術院主張的道路是引進狂飆激越的現(xiàn)代西方藝術和思想， 以先鋒的姿態(tài)展開藝術的運動。在 1928 年 10 月 1 日出版的第一期《亞波羅》的首篇文章《從亞波羅的神話談到藝術的意義》中，林文錚先生慨然寫道：“現(xiàn)實生活往往把個人或群眾的本性和情緒或思想牢牢捆住，不容其自由伸張發(fā)展，藝術是這些被壓迫的本性，被縛束的情緒，被窒死的思想之唯一的解放者， 把丑惡的環(huán)境化為燦爛光明的天堂，把心靈中理想的美活潑潑地實現(xiàn)于圖畫、雕刻、建筑、詩歌、音樂、戲劇之中，可以細看，可以靜聽，足可蹈之，手可舞之，把悒郁無出路的情緒沛然宣泄于外表而成形為美的實現(xiàn)。”林風眠先生在其后《我們要注意》一文中痛陳“救中國藝術于危亡”的諸般“注意”，進而提出救此危亡，“只有提倡藝術運動，并且從提倡藝術運動入手，把中國的文藝復興運動重新建筑， 為中國社會帶來一線熹微的光明”。藝術運動是林先生和他的同行者救藝術于危亡的集體性策略，幾乎與《亞波羅》出版的同時，國立藝術院成立“藝術運動社”，并在杭滬兩地舉辦展覽，這些展覽遠赴日本， 在學生中形成深刻影響。這種藝術運動以反思的思想特質、戰(zhàn)斗的文化姿態(tài)、自由的實驗精神，為國美的油畫之路打下一道先鋒的文化底色。這個底色從一開始就充溢著某種救贖的犧牲精神，在后來林風眠先生等一代人的生涯中，在其后數(shù)次先鋒運動的波瀾中，這種救贖與受難都成為真實的人生，成為先鋒的特色品格。1938 年林風眠離開國立杭州藝專時慨然寫下“為藝術戰(zhàn)”。這個“戰(zhàn)”，在林先生后來半個世紀的生涯中，變?yōu)橐环N孤守，一種寂望。這種激情與救贖，實非吾輩所可輕言。

封治國 《國美春秋四聯(lián)之叁——1950·端陽》 布面油畫 300cm×900cm 2018年

這條先鋒之路同時還有反思與趨新相伴相行的特點。林風眠對中國藝術現(xiàn)狀提出反思，意在推行創(chuàng)新。倪貽德以“決然”的文化姿態(tài)警惕藝術的皮相，注重結構的內在思想。吳冠中先生是這種先鋒的典型代表， 他在幾近半個世紀的歲月中，橫站在中西之間，致力于中國畫的現(xiàn)代化、油畫的民族化。這使得他腹背受敵， 學術上臨對重壓。但他不懼孤立，以“風箏說”強化生活的根源，以“象說”推進創(chuàng)作轉換的思考，以“等于零說”激化語言變革的論辯，并一次次將自己推向眾矢之的，也一次次地誘引自己的藝術趨向創(chuàng)新。如果說吳先生是孤軍奮戰(zhàn)，油畫系則始終是一個實驗思想濫殤的營壘。20 世紀 60 年代初，羅馬尼亞藝術家博巴來杭講學，帶來了造型的新觀念、表現(xiàn)的新形式，與倪貽德先生的結構思想相契相合，形成繪畫表現(xiàn)的新思考，并將某種趨新求異的基因跬積在油畫系教學的深處。金一德先生、徐君萱先生不僅在博巴訓練班的基礎上建立了自己的風格，而且釀造了某種反省型的教學新風。時至 20 世紀 80 年代， 國美圖書館引進外版圖書，鄭勝天先生積極引導與西方當代藝術的交流，全社會改革開放帶來校園的變革新風，所有這些共同釀造了一個巨大斷層的思考，一個價值體系的重建，進而激發(fā)一代青年叛逆趨新的激情與感性。先是 1977 級學生極具敏銳地對當代語言展開多方面實驗，揭開照相寫實波普繪畫最早的面紗，并在西方新學與中國傳統(tǒng)的跨域對話中進行破壞性的穿越。雖然這個班的畢業(yè)去向帶有某種難忘的歷史糾結，但其中的堅守者倡導并參與了一系列影響中國的前衛(wèi)藝術運動，進而在今天成長為國際性的藝術家。同時， 這種校園里的糾結與叛逆，已然發(fā)生持續(xù)的影響，半個世紀前的藝術運動的先鋒血液驟然蘇醒，激活而為中國實驗藝術的某種開端狀態(tài)。1985 年，1981 級油畫畢業(yè)展以其“清理人文熱情”的主張、零度激情的“冷表現(xiàn)”引起超出校園的關注。緊接著由以油畫系畢業(yè)生為首的“八五新空間”展覽，揭開某種類波普的冷漠視角，采用模型式的去表情方式，直若亮劍，引起藝術界的普遍關注。1987 年，耿建翌的《第二狀態(tài)》， 那猙獰的笑態(tài)成為中國最早的“大笑臉”，成為中國當代藝術甚至當代生活的某種符號。那個似笑似悸的光頭大臉懸在了歷史的天幕，讓我們始終照見自己內心的糾結與苦斗?！鞍宋暹\動”秉承藝術運動的衣缽，將其能量發(fā)揮到足以引領時代思考的程度?！鞍宋逍鲁薄钡囊淮耍云洫毺氐拿舾行院头此季?， 以不同的藝術追問的方式，走在中國實驗藝術的前沿。20 世紀 90 年代，實驗藝術傾向在國美此起彼伏， 銳意發(fā)展，出現(xiàn)如新學院派藝術、《翻手覆手弈》的材料觀念表現(xiàn)等新的藝術現(xiàn)象，為教學改革、創(chuàng)作開拓提供了持續(xù)的活力基礎。

國美先鋒之路的另一個特點是轉換與活化。在國立藝術院創(chuàng)建之初，引領學術的是以林風眠為首的一批留歐青年藝者，他們始終沒有摒棄中國藝術精神的合理內核，強調中西藝術的融合與創(chuàng)造性轉換，并在后來的藝術歲月中，不斷地趨于東方的回歸。林風眠先生、關良先生的彩墨畫自不待言，吳大羽先生、倪貽德先生的繪畫都帶有很強的中國氣息。尤其是趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜、席德進諸位先生，他們的風格不同，也都曾經(jīng)處于不同的“先鋒”位置之上，卻都很好地處理了中西文化、古今精神之間的關系。趙先生從中國的碑銘和山水意象入手，開拓了抽象繪畫的東方宇宙；朱德群先生以東方式的明澈眼光， 揮寫萬物四季的水一般的意態(tài)；吳冠中先生以寫生之象，追訪風物望境的東方詩意；蘇天賜先生意寫煙雨江南，陌上時光；席德進先生快意筆法，寫南太平洋的風光四季、人情心靈。他們都形成了某種國際性和時代性的影響力，見證了國美之路轉換活化的古今中西格局中的策略性特征。

何紅舟、任志忠、尹驊 《國美春秋四聯(lián)之肆——1988·中秋》 布面油畫 300cm×900cm 2018年

1985 年，趙無極先生來杭舉辦繪畫講習班，以現(xiàn)代藝術的開放傳習的方式，貫注中國傳統(tǒng)精神的當代性理解，著力打開對于當代藝術基礎和傳統(tǒng)藝術活化的雙重認識。同年，保加利亞藝術家萬曼先生開始創(chuàng)辦壁掛藝術研究所，事實上揭開綜合藝術的帷幕。20 世紀90 年代末，潘公凱先生、陳守義先生提出“綜合繪畫”的觀念，創(chuàng)辦綜合繪畫研究中心，強調從中西繪畫的兩個源頭引出綜合性的繪畫訓練，既不囿于油畫的材料，也不困守于中國繪畫的傳統(tǒng)筆墨，由此釀造綜合繪畫的多種可能性。這一改革方向突出了實驗藝術的轉換活化的特征，形成了全國性影響。2008 年，綜合繪畫十年慶，舉辦“五谷雜糧—中國當代藝術展”“藏龍臥虎十八案—中國高等美術學院實驗藝術教案展”等創(chuàng)意展覽，充分展示了實驗藝術發(fā)展的先鋒質量。 2003 年，南山校園落成，油畫系實行工作室制，多維表現(xiàn)繪畫工作室成立。這個工作室力圖回應油畫藝術的先鋒突圍、本土轉換的課題，其多維既指材料語言的多維，也指油畫表現(xiàn)的實驗性傾向。近年來，綜合繪畫工作室與多維表現(xiàn)繪畫工作室成為國美油畫系五個工作室格局中最具有開拓性的先鋒力量。

國美油畫的先鋒之路同樣漫長，它的激情與救贖的本色，反思與趨新的同行，轉換與活化的策略， 形成了國美先鋒的品格。今天，當年的先鋒已老去，但其精神不老，它的品格經(jīng)由國美之路的梳理，必將傳承光大。

四、體象之路

這依然是一條長路，一條對話哲思、重建體象的長路。

與上述的三條長路相比，這條路實際的行走似乎不長。但如若強調與哲思的對話、強調體象之道， 那么這條路一樣要從建院一代人那里從頭道來。國立藝術院建院一代人，其最大的特點正是強調理論和藝行的兼修，強調藝理砥礪中的實干精神。從事油畫創(chuàng)作的教授集群，年輕而沒有城府，思想自由而又勇于面對真理。他們堅持著追求一個學術理想：以時代精神，廣泛吸收各派所長，與中國精神融為一體，以表現(xiàn)東方的意境與情韻，創(chuàng)造東方新興藝術。正是這種理想，這種藝理兼重的視野，釀造了國立藝術院的“理論熱”，釀造了學院氤氳化醇、兼容并蓄的精神氣質。這種氣質長久地影響了國美的學院精神，與西湖山水一道孕育著國美油畫的方法內涵、詩性內涵。

20 世紀 90 年代初，蔡亮先生、胡振宇先生、徐芒耀先生共同從巴黎請來司徒立先生，在這之前，他們在巴黎久有接觸。在變異中的藝術之都，司徒先生對當代藝術的看法，洞穿了當代藝術的危機與弊端，被大家引為真知灼見。在最初的幾年間，司徒先生不僅往返于杭州與巴黎，傳授具象表現(xiàn)的方法與理論， 更以《二十一世紀》為陣地，通過與金觀濤先生的對話，力陳當代藝術的糾結與危機。這個長達 20 余篇的對話后來單獨出版，引起全國藝壇的高度關注。與此同時，由于具象表現(xiàn)方法論所強調的現(xiàn)象學、存在哲學的思想背景，孫周興、陳嘉映等先生頻頻來校進行講座交流，開啟了長達 20 年的繪畫與哲學的思想合作。

具表繪畫20多年來的核心，就是兩個同行：一個是哲學思想界與繪畫藝術界的同行，另一個是巴黎藝壇與中國藝壇的同行。這種同行既帶來跨語境的視野，讓中國的繪畫在與西方的比照中，確知自己的發(fā)展與位置，又在藝哲的跨界與交流的沖撞中，傾聽思想的聲音，銳化思考的深度。在這個過程中，歐美哲學新學為繪畫的認知和觀看帶來新的理論資源，這種資源樹立了繪畫的思想深度和國際語境，也為繪畫的內涵發(fā)展提供自覺自立的理論工具箱。

20 世紀 90 年代中期，正值學院教改深化的時期，也正值一批留歐青年藝者的回歸期。具表的討論讓大家在全球繪畫式微的沮喪中重見發(fā)展的端倪。教師們團聚在一起，實行了從教學到個人創(chuàng)作的重建。系里召開一系列學術會議，如“小蓮莊會議”“藝術現(xiàn)象學國際年會”等。1995 年，具表試點班招生，章曉明、楊參軍、焦小健和司徒立先生一道，進行了深入的教改思考，并完成四年的教學實驗，積累了大量的課程案例，為具表的方法系統(tǒng)提供了充實的內涵基礎。幾位教師身體力行，在自己的創(chuàng)作實踐中磨礪具表的思考與體驗。2003 年，油畫系實行工作室制，建立具象表現(xiàn)繪畫工作室。2002 年，學院由司徒立、孫周興、陳嘉映和我組成博導小組，開創(chuàng)具表方向的實踐類博士研究生教學，面對當代藝術帶給繪畫藝術的沖擊與混亂，深入油畫的文化史和當下研究，致力于當代繪畫語境的辭典式建構，在全國范圍內培養(yǎng)了一批優(yōu)秀人才。具表繪畫由觀看到轉換、由思想到實踐、由基礎到深化，正在形成一個貼近藝行又頗具深度的方法論體系。對具表繪畫的意義，我在日前與孫周興教授的談話之后曾經(jīng)寫道：20 年來思考、對話和繪畫的印跡構成了具表的思想。這一思想讓繪畫的藝者穿越前衛(wèi)和現(xiàn)代的焦慮和迷惘，克服盲目趨新的求變心態(tài)，“是其所是地面向事物本身”。物自身的思考使得繪畫重返生活的田園，重新發(fā)現(xiàn)觀看的意義。這正如孫周興所言：觀念不是抽象出來的，而是觀看出來的。這種觀看體驗一方面要求是其所是地面向物的自身，另一方面又帶著深刻的存疑和提問，讓觀看得以批判地進行，這兩者間的糾結與掙扎，重建了觀看的存在意義。所以重返觀看是具表的第一要義，也是我們這些畫者的生命所依。

在這樣一種意義上重返觀看，被觀看的不僅是存在物，而且是存在者的存在。這種存在的經(jīng)驗仿佛蔽藏之中的摸索，發(fā)現(xiàn)只若開蔽。這種開蔽形象地直證著繪畫的使命：讓不可見成為可見，讓隱蔽的被看見。繪畫成為某種充滿哲思的匠藝，存在體驗成為具表的基礎，從這個意義上來講，畫者成為哲匠， 成為思想者。

具表真正的意義在于讓當代繪畫穿越現(xiàn)代和前衛(wèi)的泥淖（這個泥淖總是鼓勵人們放下畫筆），從存在者的體驗角度重新發(fā)現(xiàn)和建構觀看，進而直面“圖像時代繪畫何為”的命題。存在的思想正在重新照亮繪畫的觀看和上手的技藝，但存在理論的詩性內涵與繪畫觀看的身體感受，必然指向中國傳統(tǒng)的詩化精神，“體象”是這個意義上的中國具表的延伸。它包含了“存疑”的言與意的傳統(tǒng)糾結和抹去重來的思想者的品質，也包括了“乃凝于神”的肉身之感與當代感受力衰弱的“體”之沖突。這些正是我們強調“體象”的用心。中國藝術有著異于西方的價值傳統(tǒng)，有自己的語言體系與獨特的言、象、意之辯， 這些既與中國文化特征有著根源聯(lián)系，又與今天的生活世界形成生生不息的延續(xù)。以象為中介、經(jīng)驗直觀地把握、領會對象之底蘊的思維方式，有賴于以身“體”之的身心交感地“體悟”的特色，這些必然要在今天的藝術創(chuàng)作中重現(xiàn)生機。早在 2006 年，國美油畫的多位藝者就提出“體象”的看法與討論，并引為具象表現(xiàn)在中國的當代延伸。在今天，豐繁的互聯(lián)網(wǎng)的線上生活中，傳播變得便捷，但也變得瑣碎和表面，那真正的思想的傳播在哪里？無所不在的手機圖像傳遞的只是玻璃的質感，攝影的造型替代了個性之手的造型，手指的劃動似是而非地替換了人類之手的創(chuàng)變力量。當此其時，人類的感受力面臨深刻的挑戰(zhàn)與變遷?！绑w象”正是代表著繪畫，在這里，在人的感受力重建的關鍵之處，樹立起自己的擔當和拯救。

我們在這套畫冊中將國美油畫之路分為擔當、創(chuàng)格、先鋒、體象四個長卷。這樣的劃分是因為在這條長路的回溯和梳理中，我們深切地感受到這個藝術共同體別于同類的獨特脈絡。這種區(qū)別在歷史上是那樣精微，卻又那樣珍貴。尤其在今天，這種差異性備受全球化、數(shù)字化的強烈挑戰(zhàn)，它那地域性人群的微末之差在這個史無前例的全球化時代能否堅持？正是出于這樣的焦慮，我們深入國美之路，厘出這樣四個特性，梳理這條脈絡獨具的理路和根源，并由此串聯(lián)起一批活生生的先師和同人， 串聯(lián)起我們親歷和聆聽過的往事今事。這四個特性并非絕然劃開，其中的人物與繪畫更不是如此這般的斷然定位。我們只是想以這樣的格局來證明那精微的獨特性，證說我們由此發(fā)掘出來的精神品質能夠被點亮、被看見，并被后來者領認和承繼。這里絕不存在簡單的孰高孰低的位傳承判斷，而是真切地希望以這樣的格局，追溯往事，串聯(lián)眾人，堅守脈絡的底色，弘揚先輩與我們的精神聯(lián)系，為一段 傳承90 年的精神血脈立言，為民族的一段文化歷史立心。

繪畫，“從于心者也”。繪畫必要繪心。只有繪心。