宛少軍

今年是中國(guó)改革開(kāi)放四十年。四十年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化。四十年來(lái)中國(guó)社會(huì)進(jìn)步，文化發(fā)展，經(jīng)濟(jì)騰飛，國(guó)際地位提升，各項(xiàng)事業(yè)取得世人矚目的歷史性成就。四十年來(lái)中國(guó)油畫(huà)也獲得了繁榮發(fā)展的大好時(shí)機(jī)。一批又一批油畫(huà)藝術(shù)家成長(zhǎng)、成熟，邁向藝術(shù)新高峰；一批又一批重要的油畫(huà)作品創(chuàng)新問(wèn)世；油畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)創(chuàng)作觀念多元化、語(yǔ)言形式多樣化的格局，蔚為大觀；油畫(huà)家隊(duì)伍逐步壯大，人才濟(jì)濟(jì)，欣欣向榮；喜愛(ài)油畫(huà)的人民大眾越來(lái)越多，社會(huì)支持力度越來(lái)越大。四十年來(lái)，中國(guó)油畫(huà)繼承傳統(tǒng)，拓展融合，開(kāi)創(chuàng)新天地，取得令人贊嘆的藝術(shù)成就，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化建設(shè)中不可或缺的重要組成部分。中國(guó)廣大的油畫(huà)家，以及為油畫(huà)的繁榮發(fā)展做出貢獻(xiàn)的社會(huì)各界和有識(shí)之士，在四十年中辛勤探索、銳意進(jìn)取、奮發(fā)有為的執(zhí)著精神和百折努力，令人敬佩，會(huì)為歷史所銘記。本文僅從創(chuàng)作的角度，對(duì)四十年來(lái)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程做一個(gè)概覽式的梳理，以回顧這段并不尋常的創(chuàng)造與發(fā)展之路。

朝戈

一、恢復(fù)與轉(zhuǎn)向（1978—1984）

1976年，“四人幫”被粉碎，標(biāo)志著十年文化大革命的結(jié)束。十年“文革”給中國(guó)社會(huì)造成深重災(zāi)難，各項(xiàng)文化藝術(shù)事業(yè)遭受重創(chuàng)。1978年，黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，做出把黨和國(guó)家的工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)，實(shí)行改革開(kāi)放的偉大決策，中國(guó)歷史終于翻開(kāi)新的一頁(yè)。然而，“文革”的霧霾并不會(huì)即刻散去，文革的陰影仍令人心有余悸。隨著各項(xiàng)社會(huì)工作的逐步恢復(fù)，油畫(huà)藝術(shù)也逐漸迎來(lái)了復(fù)蘇的春天。

油畫(huà)創(chuàng)作邁開(kāi)新時(shí)期前進(jìn)的腳步，首先是從批判和反思“文革”開(kāi)始的。伴隨著這股思潮出現(xiàn)了第一個(gè)美術(shù)思潮“傷痕美術(shù)”。在“文革”中遭受心靈嚴(yán)重創(chuàng)傷的青年一代油畫(huà)家，在油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)出了“傷痕美術(shù)”思潮中的時(shí)代最強(qiáng)音?！皞塾彤?huà)”由此表達(dá)出新時(shí)期伊始萬(wàn)眾共鳴的社會(huì)心聲。傷痕油畫(huà)圍繞著四五天安門(mén)事件、張志新事件、紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)、文革武斗、知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)等題材和內(nèi)容展開(kāi)。其中，以表現(xiàn)文革武斗、知青生活為主題思想的油畫(huà)藝術(shù)作品，在社會(huì)中產(chǎn)生了極大的反響?！拔母铩蔽涠泛椭R(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”是“文革”中標(biāo)志性的典型事件，對(duì)“文革”的反思和批判自然首先直指這些事件。曾經(jīng)親身經(jīng)歷過(guò)這段時(shí)期的知識(shí)青年自然感受無(wú)比強(qiáng)烈，心靈遭受的傷痛猶深。把心靈的傷痛表現(xiàn)出來(lái)，是“文革”后這些青年最急需、最強(qiáng)烈的情感訴求。這種情感的表達(dá)率先比較集中地出現(xiàn)在四川美術(shù)學(xué)院在校青年學(xué)生創(chuàng)作的一批作品中。其中反映“文革”武斗的有高小華創(chuàng)作的《為什么》(1979)和程叢林的《1968年×月×日·雪》(1979)，這兩幅作品以批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)精神和表現(xiàn)方式，勇敢地反思和批判“文革”的荒謬，在社會(huì)上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的鳴響，成為這個(gè)時(shí)期的經(jīng)典代表作品。表現(xiàn)知青生活題材的有王亥的《春》（1979）、王川的《再見(jiàn)吧，小路》（1979）、張紅年的《那時(shí)我們正年輕》（1979）等作品，給人們留下深刻的印象。1979年之后，關(guān)于知青生題材的油畫(huà)創(chuàng)作仍然不斷出現(xiàn)，如何多苓、唐雯、李小明、潘令宇合作的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》（1980）、陳宜明的《我們這一代》（1984）、何多苓的《青春》（1984）等都是這方面的代表作品。除此之外，一大批從不同角度表現(xiàn)文革題材的作品匯聚成為反思和批判“文革”的聲浪，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響力。如尹國(guó)良、張彤云的《千秋功罪》，蔡景楷的《真理的道路》，高潮的《雨》，沈堯伊的《血與心》，杜鍵、高亞光、蘇高禮的《不可磨滅的紀(jì)念》，聞立鵬的《大地的女兒——獻(xiàn)給張志新烈士》，李天祥、趙友萍的《寒凝大地發(fā)春華》，秦征的《賀帥在1968年》，邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》等。表現(xiàn)文革題材的一大批油畫(huà)創(chuàng)作參加全國(guó)美展并且獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)，說(shuō)明批判、反思“文革”的主題思想得到全社會(huì)的認(rèn)可。“傷痕油畫(huà)”最大的特點(diǎn)在于以批判現(xiàn)實(shí)主義的精神，寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，直面社會(huì)，尊重真實(shí)，表現(xiàn)人性，一掃多年來(lái)“紅光亮”、“高大全”，粉飾生活的虛假現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作套路和思想桎梏，給美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)清新的藝術(shù)活力和思想動(dòng)力，特別是“傷痕油畫(huà)”中對(duì)普通人物命運(yùn)的關(guān)注，小人物、小題材的觀察視角，對(duì)新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的路向產(chǎn)生了重要的藝術(shù)影響。“傷痕油畫(huà)”無(wú)疑以其深具膽識(shí)的創(chuàng)造力走在時(shí)代的前列，給人們留下了深刻的歷史記憶，為翻開(kāi)新時(shí)期美術(shù)發(fā)展的嶄新一頁(yè)起到了重要的導(dǎo)引作用。

程叢林 《1968年X月X日雪》 麻布油彩 200cm×300cm 1979年

高小華 《為什么》 布面油彩 107.5cm×136.5cm 1979年

在“傷痕油畫(huà)”所爆發(fā)出的強(qiáng)勁的批判熱度逐漸降退之時(shí)，也有很多青年畫(huà)家把思考的目光轉(zhuǎn)向了曾經(jīng)生活過(guò)，并有著深刻情感體驗(yàn)的中國(guó)廣袤的鄉(xiāng)土農(nóng)村。隨著一批表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)村社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要作品的出現(xiàn)，使人們關(guān)注和反思的熱點(diǎn)開(kāi)始從批判“文革”轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)的廣大農(nóng)村。因?yàn)檫@批表現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)村的作品更具有現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的針對(duì)性和深刻性，更能引起人們內(nèi)心深處強(qiáng)烈的情感共鳴，但也就此引發(fā)了相關(guān)問(wèn)題的社會(huì)爭(zhēng)論，同時(shí)由于這批作品所具有的藝術(shù)形式上的新意，更成為藝術(shù)界矚目的焦點(diǎn)。這股創(chuàng)作潮流后來(lái)被稱為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義以其新的視野、思考和藝術(shù)形式上的獨(dú)特表達(dá)，標(biāo)示了新時(shí)期第二個(gè)創(chuàng)作思潮的出現(xiàn)，并極大地影響了此后80年代的創(chuàng)作趨向。陳丹青、羅中立、何多苓等青年畫(huà)家是這個(gè)時(shí)期鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的代表人物。陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫(huà)》（1980）一經(jīng)展出，立即成為美術(shù)界和社會(huì)熱議的話題?！段鞑亟M畫(huà)》的時(shí)代意義是巨大的?！段鞑亟M畫(huà)》在“文革”后第一次把視角轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土普通人的現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)而誠(chéng)懇地表現(xiàn)他們的生存狀態(tài)，贊頌淳樸的人性和自然之美，由此擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)界所奉行的為政治服務(wù)，并被嚴(yán)重公式化、教條化的主題先行的創(chuàng)作模式，徹底拋棄粉飾虛假的偽現(xiàn)實(shí)主義，從而使現(xiàn)實(shí)主義回歸本有之意，由此開(kāi)啟了80年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的潮流?！段鞑亟M畫(huà)》也打破了長(zhǎng)期以來(lái)油畫(huà)界所習(xí)慣的受蘇聯(lián)影響的技術(shù)表現(xiàn)模式，陳丹青以自己獨(dú)到的理解和語(yǔ)言方式，使中國(guó)油畫(huà)與歐洲深厚的繪畫(huà)傳統(tǒng)重新開(kāi)始連接，由此轉(zhuǎn)向了溯源歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的新途，啟開(kāi)了新時(shí)期寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的廣闊天地。羅中立的《父親》是以巨幅領(lǐng)袖像的形式，細(xì)致刻畫(huà)了一位飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)民形象，震懾人心，使人們?cè)谇楦猩钐幃a(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。假如說(shuō)《西藏組畫(huà)》真實(shí)地表現(xiàn)了藏民的日常生活狀態(tài)，《父親》則是真實(shí)地描繪了中國(guó)農(nóng)民的生活境遇，因而更具有典型性和廣泛性，更能讓人產(chǎn)生感同身受的近距離的親切感?！陡赣H》正是因?yàn)樵谔囟ǖ臅r(shí)代環(huán)境中，勇于真實(shí)地塑造了極具典型的當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的形象，表達(dá)了億萬(wàn)農(nóng)民普遍艱辛的生存狀態(tài)，反映出了時(shí)代的真實(shí)問(wèn)題，從而引起了人們廣泛的情感共鳴。在藝術(shù)語(yǔ)言上，《西藏組畫(huà)》是借鑒并回溯到歐洲19世紀(jì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)語(yǔ)言的傳統(tǒng)中，而《父親》則是受到美國(guó)照相現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)，采用西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)語(yǔ)言，從另一個(gè)方面同樣打破當(dāng)時(shí)一統(tǒng)的蘇派寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言模式，拓寬了新時(shí)期寫(xiě)實(shí)主義的新道路，開(kāi)辟了對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言借鑒的可能，并對(duì)此后超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言形式的興起產(chǎn)生了不小的影響。何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，以獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)和語(yǔ)言形式給人留下深刻的印象，立即引起人們的注意。以陳丹青、羅中立、何多苓為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，在批判、反思“文革”的“傷痕油畫(huà)”的后期，把創(chuàng)作的題材和思想主題轉(zhuǎn)向了廣闊的中國(guó)農(nóng)村，深刻地表達(dá)了對(duì)于農(nóng)村貧困和荒蕪現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的人道關(guān)懷。此后如朱毅勇、周春芽、孫為民、王沂東、艾軒、龍力游，直至80年代末期韋爾申、宮立龍等畫(huà)家在鄉(xiāng)土題材方面繼續(xù)著新的探索，努力表現(xiàn)各自傾情的對(duì)象，探索著不同的語(yǔ)言形式，進(jìn)一步豐富著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)語(yǔ)言。

聞立鵬 《紅燭頌》 麻布油彩 70 cm×100cm 1979年

詹建俊 《高原的歌》 172cm×198cm 1979年

王懷慶 《伯樂(lè)》 麻布油彩 164cm×200cm 1980年

馬常利

朱乃正 《青海長(zhǎng)云》 布面油彩 175cm×120cm 1980年

在新時(shí)期伊始，油畫(huà)界在努力破除“文革”單一僵化的思想戒律和藝術(shù)模式的同時(shí)，思想解放的時(shí)代新風(fēng)催促著油畫(huà)家們紛紛開(kāi)始新的藝術(shù)探索。總體來(lái)說(shuō)，“傷痕油畫(huà)”和鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義以一種社會(huì)性的情感表達(dá)和語(yǔ)言創(chuàng)新形成了一股鮮明的潮流，除此之外，更多的油畫(huà)家從各自的藝術(shù)視角，開(kāi)始了多種油畫(huà)形式語(yǔ)言的探索和藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)，這也表明油畫(huà)在經(jīng)歷多年從屬于政治服務(wù)的歷程后而向油畫(huà)藝術(shù)本體的回歸。新時(shí)期初期油畫(huà)的形式語(yǔ)言探索主要在四個(gè)方面展開(kāi)：一是從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成果汲取借鑒的元素，二是回溯到西方古典寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)吸收營(yíng)養(yǎng)，三是從中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中獲取藝術(shù)的滋養(yǎng)，四是對(duì)于建國(guó)以來(lái)所形成的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，進(jìn)行了反思和修正，開(kāi)始注重藝術(shù)的真實(shí)并尋求個(gè)性化的語(yǔ)言表現(xiàn)形式。當(dāng)然，從不同的藝術(shù)傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行不同的形式探索只是相對(duì)有所側(cè)重，而并不彼此孤立，中西融合、相互貫通則更具有廣泛性，而真誠(chéng)的藝術(shù)理想和個(gè)性化的表達(dá)成為廣大油畫(huà)家們進(jìn)行油畫(huà)形式語(yǔ)言探索的共同思想內(nèi)核。概括而言，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格主要是以寫(xiě)實(shí)性的和表現(xiàn)性的藝術(shù)語(yǔ)言為主。寫(xiě)實(shí)性的語(yǔ)言包括從西方古典主義和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)汲取營(yíng)養(yǎng)的畫(huà)家，相對(duì)多側(cè)重于客觀世界的藝術(shù)表現(xiàn)；而表現(xiàn)性風(fēng)格則包括從西方現(xiàn)代主義和中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中獲得滋養(yǎng)，更側(cè)重主觀精神表達(dá)的畫(huà)家。這其中又因個(gè)性不同而呈現(xiàn)出多樣的表現(xiàn)特征。這個(gè)總體傾向也基本上奠定了此后40年中國(guó)油畫(huà)的基本格局。此時(shí)老中青三代油畫(huà)家同時(shí)都進(jìn)入了形式語(yǔ)言探索的時(shí)代課題中，而由新中國(guó)培養(yǎng)的中年一輩油畫(huà)家成為這個(gè)時(shí)期探索的中堅(jiān)力量。

改革開(kāi)放，國(guó)門(mén)洞開(kāi)，隨著國(guó)外展覽等西方藝術(shù)信息的不斷傳播，不少畫(huà)家開(kāi)始注意到印象主義之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)，并開(kāi)始從中汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行藝術(shù)上的大膽創(chuàng)新，使新時(shí)期肇始的油畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)具有現(xiàn)代藝術(shù)氣息的形式之美，開(kāi)創(chuàng)時(shí)代的新風(fēng)，引人矚目，這其中吳冠中、韋啟美、閆振鐸、王懷慶、汲成、曹達(dá)立等油畫(huà)家的探索表現(xiàn)出了新的時(shí)代語(yǔ)言特征。比如吳冠中的《魯迅故鄉(xiāng)》（1979）、《初春河畔》（1979），羅爾純的《橄欖壩的雨季》（1979）、《傣家姑娘》（1981），韋啟美的《立交橋》（1981）、《新線》（1985），王懷慶的《伯樂(lè)》（1980），汲成的《早春》（1980），尚揚(yáng)的《黃土高原母親》（1983）、《爺爺?shù)暮印罚?984），閆振鐸的《溫暖的風(fēng)》（1984），俞曉夫《我輕輕地叩門(mén)》（1984）、《孩子們安慰畢加索的鴿子》（1984）等作品，都因各自從不同方面汲取現(xiàn)代主義的藝術(shù)元素而呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的形式風(fēng)格。

民族風(fēng)格的探索成果的顯見(jiàn)的。油畫(huà)民族化是從50年代就開(kāi)始倡導(dǎo)的藝術(shù)追求，新時(shí)期伊始此話題重提，但基于此前的經(jīng)驗(yàn)得失，更多的油畫(huà)家贊同不要再簡(jiǎn)單地口號(hào)式地提倡。然而，民族風(fēng)格的實(shí)踐探索卻始終是很多油畫(huà)家的理想追求。這其中有詹建俊的《高原的歌》（1979）、《回望》（1980）、《飛雪》（1981）、《高原情》（1982）、《潮》（1984），聞立鵬的《燭光頌》（1980），朱乃正《青海長(zhǎng)云》（1980）、《國(guó)魂·屈原頌》（1984），蘇天賜的《云臺(tái)夕照》，妥木斯的《垛草的婦女》（1984），馬常利的《草原上》（1981）、《待渡》（1982）、《收獲季節(jié)》（1984），劉秉江的《塔吉克族新娘》（1984）等作品，注重從民族傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。雖然與現(xiàn)代主義傾向的形式探索一樣，都相對(duì)重視主觀情感的表現(xiàn)，但民族風(fēng)格的追求還是顯現(xiàn)出獨(dú)特內(nèi)涵的表現(xiàn)性特征，因而更具有民族藝術(shù)傳統(tǒng)的元素和審美趣味。

側(cè)重于對(duì)西方古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的研究和借鑒，形成了具有古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的形式語(yǔ)言，是新時(shí)期油畫(huà)語(yǔ)言研究深化的重要體現(xiàn)，受到了畫(huà)界的極大關(guān)注。這其中以靳尚誼為代表。靳尚誼的《塔吉克新娘》(1983)是古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格出現(xiàn)的標(biāo)志。《青年女歌手》（1984）等，表明了靳尚誼把西方古典寫(xiě)實(shí)與中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)深度融合的努力，也標(biāo)示了中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始真正回溯并接續(xù)到西方古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。深入研究和理解西方古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的傳統(tǒng)，促進(jìn)和提升了中國(guó)油畫(huà)對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)概念本身的認(rèn)識(shí)，從而使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的發(fā)展躍上了新的臺(tái)階。

中國(guó)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，在建國(guó)后主要受到蘇聯(lián)藝術(shù)觀念和寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的影響，而成為主流的表現(xiàn)方式。進(jìn)入新時(shí)期后，受蘇派寫(xiě)實(shí)觀念影響較重的畫(huà)家，在堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的同時(shí)，開(kāi)始尊重歷史與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，并對(duì)蘇派的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言進(jìn)行了反思，積極吸收各種有益的語(yǔ)言形式的滋養(yǎng)，從而使傳統(tǒng)的蘇派寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言產(chǎn)生了新的變化而呈現(xiàn)出多樣化的個(gè)性特征。這其中較有影響性的作品有張文新的《巍巍太行》（1979），肖峰的《拂曉》（1979），李秀實(shí)的《疾風(fēng)》（1979），林崗、龐濤的《崢嶸歲月》（1979），全山石的《老藝人》（1980）、《塔吉克姑娘》（1980），林崗的《路》（1980）、孫滋溪的《母親》（1981），趙友萍、李天祥的《路漫漫》（1982），崔開(kāi)璽的《長(zhǎng)征路上的賀龍與任弼時(shí)》（1984）等。

作為一種新的寫(xiě)實(shí)樣式——超級(jí)寫(xiě)實(shí)，在羅中立畫(huà)出《父親》后開(kāi)始為畫(huà)界所熟悉，此后有不少畫(huà)家繼續(xù)推進(jìn)著超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義語(yǔ)言的探索，代表性作品有廣廷渤的《鋼水·汗水》（1981）等。

二、觀念更新與語(yǔ)言探索（1985—1989）

1984年第六屆全國(guó)美展中的油畫(huà)展，雖然有部分作品反映新時(shí)期以來(lái)一些觀念和語(yǔ)言上的變化，但從總體上來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有充分滿足人們的期待，甚至很多畫(huà)家對(duì)于這屆展覽中題材決定論等創(chuàng)作模式的再度回潮感到不滿和擔(dān)憂。由此在部分畫(huà)家的提議和積極組織下，并得到中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中央美術(shù)學(xué)院、北京畫(huà)院、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)安徽分會(huì)等學(xué)術(shù)單位的支持，1985年4月，油畫(huà)界老中青三代油畫(huà)家齊聚安徽涇縣，召開(kāi)了“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”（又稱為“黃山會(huì)議”），這是油畫(huà)界第一次自發(fā)組織的純粹學(xué)術(shù)討論會(huì)，意義重大，深入討論了極左思想模式的影響、觀念更新、藝術(shù)個(gè)性、語(yǔ)言形式等重要話題。油畫(huà)界由此凝聚共識(shí)，為此后中國(guó)油畫(huà)的全面發(fā)展，尤其是油畫(huà)創(chuàng)作觀念多樣化和語(yǔ)言形式的全面探索創(chuàng)新開(kāi)辟了新的道路。

而在1985年社會(huì)思變的時(shí)代氛圍中，藝術(shù)院校青年學(xué)生的藝術(shù)思想更加活躍，因不滿長(zhǎng)久以來(lái)單一創(chuàng)作模式的僵化影響，他們開(kāi)始大膽借鑒各種西方現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出反叛激進(jìn)的創(chuàng)作姿態(tài)，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)代主義特征的個(gè)性強(qiáng)烈的作品，并舉辦各種展覽和藝術(shù)活動(dòng)，在社會(huì)上產(chǎn)生了極大的反響，由此形成了’85美術(shù)新潮。總體來(lái)說(shuō)，’85新潮并沒(méi)有在創(chuàng)作上留下多少重要的作品，更多的是觀念大于創(chuàng)作，但新潮藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和創(chuàng)作試驗(yàn)，對(duì)于主流的油畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的沖擊，在反方向促使著人們反思油畫(huà)的創(chuàng)新問(wèn)題。

與’85新潮如火如荼的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不同的是，在1985年前后，由于靳尚誼古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的輻射性影響，以中央美術(shù)學(xué)院為核心的學(xué)院內(nèi)出現(xiàn)了一股新的寫(xiě)實(shí)主義潮流，時(shí)稱“新古典主義”。1983年靳尚誼創(chuàng)作的《塔吉克的新娘》是古典主義興起的標(biāo)志，由于條件的便捷，靳尚誼的古典寫(xiě)實(shí)風(fēng)格首先直接影響了中央美術(shù)學(xué)院的青年教師和學(xué)生，包括孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈等在內(nèi)的一批青年畫(huà)家使古典寫(xiě)實(shí)主義形成整體性的效應(yīng)，隨后在全國(guó)擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，引起了人們廣泛的關(guān)注，成為80年代中后期中國(guó)油畫(huà)最突出、最有影響力的語(yǔ)言形式。在新古典畫(huà)風(fēng)的帶動(dòng)下，寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的油畫(huà)逐漸活躍起來(lái)，并引發(fā)了此后更多寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言方面的探索，進(jìn)一步深化了中國(guó)油畫(huà)寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的學(xué)術(shù)品質(zhì)。1987年的首屆“中國(guó)油畫(huà)展”上，新古典主義油畫(huà)得到全面展示。靳尚誼展出的是新創(chuàng)作的《孫中山》（1986）、《醫(yī)生》（1987），這兩幅畫(huà)都顯現(xiàn)出靳尚誼在古典主義語(yǔ)言上進(jìn)一步深入研究的努力，在深入展現(xiàn)古典寫(xiě)實(shí)主義的審美特質(zhì)中，揉進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)的精神，這正是他所追求的藝術(shù)理想。中央美院最早受到古典主義寫(xiě)實(shí)風(fēng)格影響的青年教師孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈等人，表現(xiàn)出不同的面向。楊飛云的《抱玩具的姑娘》（1986），《北方姑娘》（1987）等作品中，注意人物情緒與氛圍的營(yíng)造，使畫(huà)面散發(fā)出生活的溫馨和安然的適意。王沂東的《縫》、《劉二叔》、《鐵蛋》等作品造型質(zhì)樸單純，將西方古典油畫(huà)的精湛技法與中國(guó)民族文化的審美意蘊(yùn)融于一體，具有濃厚的民族審美特質(zhì)。在古典寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格中，朝戈更注重于人物的理性沉思的表現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象?！睹晒排瘛?、《極端者》《盛裝》（1987），《寶石》（1987），《大氣》（1988），作品中，人物形象都處于一種沉靜的思索中，使古典的語(yǔ)言形式展現(xiàn)出形而上的精神意味。

全山石 《老藝人》 麻布油彩 34cm× 24cm 1980年

80年代中后期，除了古典主義所進(jìn)行的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言研究外，其他油畫(huà)家們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域持續(xù)真誠(chéng)地進(jìn)行著語(yǔ)言形式的創(chuàng)新探索，繼續(xù)豐富著油畫(huà)多樣化的創(chuàng)作趨勢(shì)。在具有表現(xiàn)性的民族風(fēng)格探索道路上，吳冠中、詹建俊、聞立鵬、蘇天賜、陳均德等畫(huà)家取得不菲的藝術(shù)成果。80年代，吳冠中開(kāi)始在油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域來(lái)回自由創(chuàng)作。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作更進(jìn)一步豐富了吳冠中對(duì)油畫(huà)的形式與意境的深入認(rèn)識(shí)。1989年吳冠中重訪巴黎，回來(lái)后創(chuàng)作的一批油畫(huà)，展現(xiàn)了吳冠中在油畫(huà)上的新成就，取舍更加自由，用筆揮灑，充分展示點(diǎn)線面的形式構(gòu)成美感，更加突出了意境的表現(xiàn)，顯現(xiàn)出80年代中后期吳冠中在語(yǔ)言形式和審美意境方面的新的創(chuàng)造力。詹建俊繼續(xù)深入探索著自己理想的語(yǔ)言形式和精神追求。他創(chuàng)作的《秋天的樹(shù)》（1988），《冬雪》（1988）等作品，風(fēng)格特征更加顯現(xiàn)。他擴(kuò)大了表現(xiàn)的題材，樹(shù)、馬等形象是他喜愛(ài)表現(xiàn)的。畫(huà)面高度概括，色彩濃重，對(duì)比強(qiáng)烈，燦爛而炙熱，更富于一種內(nèi)在的激越之情。他畫(huà)的馬形象優(yōu)美，瀟灑嘶鳴，迎風(fēng)而立，無(wú)畏凌然，體現(xiàn)出他內(nèi)心慣有的傲雪豪邁的浪漫情懷。借助于所繪形象人格化的浪漫想象，詹建俊表達(dá)了鮮明的主觀感情，表現(xiàn)性的抒情風(fēng)格更加凸顯。80年代中后期，聞立鵬創(chuàng)作了《寂》（1987）、《無(wú)字碑之二》（1987）、《藍(lán)色的記憶》（1987）等作品，逐漸把抽象美引入畫(huà)面，更加深化了作品的精神內(nèi)涵。畫(huà)面中堅(jiān)實(shí)的山石、山花等更具概括性的形象，更加簡(jiǎn)練，色塊對(duì)比更加強(qiáng)烈，形式語(yǔ)言獲得了相對(duì)獨(dú)立和更加自由的表現(xiàn)，突出了象征性的情感表現(xiàn)力度，充分表達(dá)了崇高、悲壯、懷念、沉思的思想內(nèi)涵，展現(xiàn)出聞立鵬強(qiáng)調(diào)象征性語(yǔ)言表現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。這一時(shí)期，蘇天賜的意象油畫(huà)創(chuàng)作走向了成熟自由的表現(xiàn)境地?！对绱骸罚?989），《雨后秋江》（1989）等作品，有意將中國(guó)畫(huà)的“筆墨意趣”融入到色彩表現(xiàn)中，自由書(shū)寫(xiě)的筆觸在他的畫(huà)中得到充分的發(fā)揮。蘇天賜創(chuàng)造的意象純凈簡(jiǎn)約，淡然悠遠(yuǎn)，富有濃厚的文人氣息，形成了具有中國(guó)文人氣質(zhì)的寫(xiě)意風(fēng)格。80年代之后，上海畫(huà)家陳均德在意象化的油畫(huà)探索中，追求童真般稚拙淳樸的情趣，用筆古拙自由，色彩絢爛明亮，以線條與色彩交織出一個(gè)輕松舒緩、純凈旖旎的意象世界，表現(xiàn)出自己天真未泯的思想情感，展現(xiàn)出自由純美的審美內(nèi)蘊(yùn)。

何多苓 《春天已經(jīng)蘇醒》 麻布油彩 95cm×129cm 1981年

孫為民 《臘月》 麻布油彩 120cm×140cm 1984年

在現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)性語(yǔ)言探索中，羅爾純?cè)?0年代前后即顯現(xiàn)出明顯的表現(xiàn)性藝術(shù)風(fēng)格，在80年代中后期所創(chuàng)作的《歲月》（1989）、《牧》（1989）等作品中，體現(xiàn)出他在表現(xiàn)性形式語(yǔ)言上的持續(xù)探索，愈加顯得自由灑脫，色彩更加強(qiáng)烈而不失厚重，造型略加夸張但更表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土生活濃厚的真實(shí)感情，給人以淳樸溫馨的眷念之情。曹達(dá)立借鑒了超現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代語(yǔ)言，描繪著自己的記憶和夢(mèng)幻，如《小舟》（1985）、《旅途》（1986）等作品，把不同時(shí)空的形象組合在一個(gè)畫(huà)面中，非現(xiàn)實(shí)的圖景隱喻和象征了自己內(nèi)心世界的豐富。俞曉夫的《一次義演》（1987）等作品，以帶有表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，以穿越歷史的方式把歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合一起，重建一種具有荒誕的戲劇性的非現(xiàn)實(shí)景象，表達(dá)了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)思考的豐富意味，超越了簡(jiǎn)單歷史再現(xiàn)的尋常模式，顯現(xiàn)出俞曉夫獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

80年代中后期，抽象形式開(kāi)始嶄露頭角，并在探索中取得成果，代表畫(huà)家有閆振鐸、王懷慶、周長(zhǎng)江等人。閆振鐸在注重畫(huà)面現(xiàn)代形式構(gòu)成的基礎(chǔ)上，開(kāi)始脫離具體的形象依賴，逐漸探索抽象的形式構(gòu)成，讓畫(huà)面的色彩與抽象的色塊造型富于獨(dú)立的情感表現(xiàn)?！墩纭罚?987），《御花園》（1989）等作品，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，色塊造型的節(jié)奏變化有致，在抽象中融入中國(guó)審美精神，開(kāi)始形成閆振鐸酣暢多變的抽象風(fēng)格。王懷慶創(chuàng)作的《故園》（1986）、《有一扇到另一扇的門(mén)》（1990）等作品，以現(xiàn)代抽象的審美觀察，發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)建筑中所蘊(yùn)藏的抽象結(jié)構(gòu)的形式美，并融入中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，提煉概括出富于豐富意蘊(yùn)的抽象形式，形成了具有單純簡(jiǎn)練的抽象風(fēng)格。1989年第七屆全國(guó)美展上，周長(zhǎng)江的《互補(bǔ)系列NO.120》榮獲銀獎(jiǎng)，這是建國(guó)以來(lái)第一幅非具象油畫(huà)作品獲得的最高榮譽(yù)。這標(biāo)志著抽象油畫(huà)獲得主流的認(rèn)可，開(kāi)始迎來(lái)發(fā)展的新天地，進(jìn)一步豐富了中國(guó)油畫(huà)多樣化的創(chuàng)作格局。

靳尚誼 《塔吉克新娘》 麻布油彩 60cm×50cm 1983年

80年代末期，寫(xiě)實(shí)主義的形式語(yǔ)言與審美情趣開(kāi)始出現(xiàn)一些新變化，這主要在80年代的最后一個(gè)大展 —“第七屆全國(guó)美展”中體現(xiàn)出來(lái)。批評(píng)家水天中指出，與六屆美展以前的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)有著明顯的不同，許多作品在技法上似乎是寫(xiě)實(shí)的,但審美精神上更接近象征主義或超現(xiàn)實(shí)主義。在語(yǔ)言形式上寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的一端向著裝飾、變形靠攏,另一端向超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義靠攏。因此,七屆美展顯示了作為中國(guó)油畫(huà)傳統(tǒng)樣式的寫(xiě)實(shí)主義正在發(fā)生變異的現(xiàn)實(shí)。東北畫(huà)家在此次展覽中有多人獲獎(jiǎng)，展現(xiàn)出強(qiáng)勁的創(chuàng)作實(shí)力。韋爾申創(chuàng)作的《吉祥蒙古》獲得金獎(jiǎng)。他避免一般化的寫(xiě)實(shí)方式，而是有意削弱三維空間，簡(jiǎn)潔背景，對(duì)形象進(jìn)行近乎裝飾化的概括處理，使之呈現(xiàn)形式上的力度感和堅(jiān)實(shí)感，由此表達(dá)一種典雅、莊嚴(yán)與崇高的情感。

總體上看，80年代中后期，是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要的階段，奠定了此后中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的基本方向和多樣化探索的基本格局。1985年召開(kāi)的黃山會(huì)議極大地影響和推動(dòng)了全國(guó)的創(chuàng)作熱情，特別是對(duì)新寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展具有重要意義。’85青年美術(shù)思潮推動(dòng)觀念更新成為普遍的思想意識(shí)。寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)依然占據(jù)主流地位，但繪畫(huà)風(fēng)格、樣式由單一轉(zhuǎn)向多樣。一批中年油畫(huà)家憑借豐富的功力與廣博的素養(yǎng)，著力于油畫(huà)語(yǔ)言拓展和個(gè)人風(fēng)格的探求，使中國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上大為擴(kuò)展，顯示了寬廣的包容性，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品，取得顯著的成績(jī)。

詹建俊 《飛雪》 布畫(huà)油畫(huà) 100cm×73cm 1981年

鐘涵 《白鶴梁》 布面綜合材料 190cm×130cm 2004年

妥木斯 《垛草的婦女》 170cm×170cm 麻布油彩 1984年

三、多元化格局的形成（1990—2000）

進(jìn)入90年代，中國(guó)油畫(huà)更加繁榮發(fā)展，油畫(huà)家們創(chuàng)作心態(tài)趨向沉穩(wěn)，創(chuàng)作意識(shí)、創(chuàng)作思想更趨活躍。創(chuàng)作觀念愈加多元化、語(yǔ)言形式多樣化，呈現(xiàn)出百花齊放、多元發(fā)展的基本格局。重要的油畫(huà)藝術(shù)大展此起彼伏，油畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)活躍。這都表明，中國(guó)油畫(huà)進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。

在90年代初，一批出生于60年代，被批評(píng)家稱為“新生代”的油畫(huà)家接連舉辦幾個(gè)展覽，引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。他們以與眾不同的語(yǔ)言形式，給油畫(huà)界帶來(lái)一股新鮮的藝術(shù)氣息，開(kāi)始嶄露頭角。這其中有劉小東、喻紅、韋蓉、申玲、王玉平等。劉曉東等新生代畫(huà)家承續(xù)了學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)技術(shù)，同時(shí)吸收現(xiàn)代藝術(shù)的某些觀念，以一個(gè)現(xiàn)代人的自我意識(shí)真實(shí)地表達(dá)生活中的感受，由此顯現(xiàn)出與80年代普遍追求理想的藝術(shù)精神完全不同。他們的作品反映了90年代前后中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中一些人的情緒，在表現(xiàn)內(nèi)容上與主旋律保持著距離，暗示了理想的失落和以自我價(jià)值為中心的一代人的真實(shí)生活狀態(tài)。新生代的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)油畫(huà)在80年代由對(duì)鄉(xiāng)土題材的關(guān)注到90年代轉(zhuǎn)入到城市題材的表現(xiàn)，也意味著90年代油畫(huà)創(chuàng)作思想開(kāi)始出現(xiàn)新的發(fā)展動(dòng)向。

何多苓 《青春》 麻布油彩 150cm×186cm 1984年

新生代畫(huà)家群體中的方力鈞、岳敏君、劉煒、楊少斌等人，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)則展現(xiàn)出更新的發(fā)展傾向。比如方力鈞以夸張的造型，突出表現(xiàn)了“光頭”的男性形象；岳敏君創(chuàng)造了張著大嘴、露著白牙的千篇一律的近乎于僵化的笑臉等。這個(gè)傾向被批評(píng)家稱為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”是一種極為特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。相對(duì)劉小東等藝術(shù)家，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”更具調(diào)侃、反諷、自嘲、夸張的意味，在90年代初的中國(guó)文化語(yǔ)境中不失為一種有效的話語(yǔ)方式，在某種程度上表達(dá)了在中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加速、一些社會(huì)矛盾加劇的背景下，人們所產(chǎn)生的某些焦慮、不安而又無(wú)可奈何的心態(tài)。

在90年代初，一種被批評(píng)家稱為“政治波普”的語(yǔ)言形式，集中展現(xiàn)在1992年的“廣州油畫(huà)雙年展”上，并成為90年代前期一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象，代表的藝術(shù)家有王廣義、張曉剛等人。王廣義創(chuàng)作的《大批判——可口可樂(lè)》（1990-1993）等作品，把文化大革命時(shí)期有著濃厚政治色彩的工農(nóng)兵大批判圖像，直接與現(xiàn)實(shí)生活中最具商業(yè)流行意味的可口可樂(lè)、化妝品圖像相并置，盡可能剔除所謂繪畫(huà)性，從而向人們呈現(xiàn)出進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代的某些矛盾存在。張曉剛創(chuàng)作的《大家庭》系列，則是借用“文革”家庭老照片，進(jìn)行概括夸張，把人物形象表現(xiàn)得單純而又近乎木訥，隱喻一個(gè)時(shí)代中國(guó)人生存方式的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。政治波普的作品采用公眾熟悉的圖像和符號(hào)，表達(dá)了社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中出現(xiàn)的矛盾、反差、不適和質(zhì)疑的心理，在精神上著重社會(huì)批判，語(yǔ)言上把圖像與油畫(huà)相結(jié)合，變化出新的樣式。

俞曉夫 《我輕輕地敲門(mén)》 麻布油彩 160cm×160cm 1984年

在古典寫(xiě)實(shí)方面，靳尚誼、楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民、胡建成等油畫(huà)家在90年代初產(chǎn)生了越來(lái)越大的影響，很多青年油畫(huà)家都受到影響而加入到這個(gè)群體中，繼續(xù)進(jìn)行著歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)造型與方法的學(xué)術(shù)探索，并自覺(jué)地融入中國(guó)繪畫(huà)的精神與元素，在90年代繼續(xù)取得更富有學(xué)術(shù)成果的藝術(shù)成就。靳尚誼繼續(xù)創(chuàng)作了《高原情》（1991）、《畫(huà)家》（1994）、《畫(huà)家黃賓虹》（1996）等作品，注意吸收和融合中國(guó)水墨畫(huà)的某些特質(zhì)，在空間表現(xiàn)上有了新的變化。王沂東創(chuàng)作了《風(fēng)停了》、《沂蒙雨》（1992）等，在古典寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言中探索更具有中國(guó)審美情趣的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。楊飛云的《靜靜的時(shí)光》（1994）、《大植物》、《孤獨(dú)少女》、《紅靠椅》、《影》（1995年）等作品，力求表達(dá)更具現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的情境，畫(huà)面顯現(xiàn)出虔誠(chéng)內(nèi)美的精神內(nèi)蘊(yùn)。朝戈的《敏感者》（1990）、《沉默的朋友》（1994）、《克魯倫的陽(yáng)光》（1994）、《西部》（1996）、《兩個(gè)人》（1996）等作品，在深入細(xì)致的造型中，敏感于某種更為深遠(yuǎn)的形而上學(xué)的精神和理念的表達(dá)。孫為民創(chuàng)作的《綠蔭》組畫(huà)（1992）、《荷塘八月》（1994-1995）、《鄉(xiāng)間七月》（1995）等作品，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湓煨团c印象主義的光色表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，形成了新的審美情趣。

楊飛云 《北方姑娘》 麻布油彩 80cm×70cm 1987年

靳尚誼 《醫(yī)生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

靳尚誼 《醫(yī)生》 麻布油彩 110cm×120cm 1987年

90年代超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義取得突出的進(jìn)展，不僅在技法上超級(jí)寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)出令人難以辨識(shí)的逼真感，而且和觀念性陳示緊密結(jié)合在一起，形成了更具有本土化和時(shí)代特點(diǎn)的表現(xiàn)形式。陳文驥的《紅色領(lǐng)巾》（1992），《折疊床》（1993）等作品，表現(xiàn)的是一些不被人關(guān)注的日常生活用品，繪畫(huà)過(guò)程中隨意性的偶然效果與主體部分精心刻畫(huà)的逼真結(jié)合起來(lái)，形成了雜亂、冷漠的日常疏離感。石沖的《行走的人》（1993）、《欣慰中的年青人》（1994）等作品，以逼真的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，展現(xiàn)了一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)景象，體現(xiàn)出一種復(fù)雜的意味，其精湛、逼真的畫(huà)面效果使觀眾驚嘆不已。冷軍創(chuàng)作的《文物 —新產(chǎn)品設(shè)計(jì)》（1993），《世紀(jì)風(fēng)景之三》（1995）等作品，表達(dá)了工業(yè)化對(duì)現(xiàn)代人的生存所產(chǎn)生的難以確證的問(wèn)題思考。冷軍也是以精細(xì)逼真的視覺(jué)效果，不斷地考驗(yàn)著觀眾對(duì)于繪畫(huà)與照片的辨識(shí)能力。

9 0年代，在表現(xiàn)性的油畫(huà)創(chuàng)作上，具有民族風(fēng)格和現(xiàn)代主義不同傾向的追求都繼續(xù)取得新的成果。詹建俊創(chuàng)作了《飄動(dòng)的紅霞》（1991）、《倒下的樹(shù)》（1992）、《老干》（1993）、《樹(shù)和藤》之一之二（ 1994）、《閃光的河流》（1995）等作品。在色彩與造型上把對(duì)象做了更加概括和擬人化的處理，注重畫(huà)面形式的色塊結(jié)構(gòu)與視覺(jué)力量的強(qiáng)烈對(duì)比，更加強(qiáng)調(diào)象征性的情感表達(dá)，體現(xiàn)出他對(duì)民族審美風(fēng)格的執(zhí)著追求。朱乃正的《冬至，春遠(yuǎn)乎？》（1991）、《靜湖》（1991）、《云陣》（1993）、《最后一抹霞光》（1994）等作品，意境深遠(yuǎn)開(kāi)闊，融入了更多的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)元素，追求更具寫(xiě)意性的自由揮灑。鐘涵創(chuàng)作的《曉汲圖》（1993）、《行舟與棄舟》（1994）、《雨天的畫(huà)室來(lái)鴿》（1995）等作品，從中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)和西方繪畫(huà)中吸收了某些元素，造型渾樸厚重，意境深遠(yuǎn)蒼重，并賦予歷史與現(xiàn)實(shí)的哲思，給人一種“蒼涼中執(zhí)著前進(jìn)”的意味。聞立鵬的《生命篇》（1993）、《致太行》（1994）、《春雷一號(hào)》（1996）等作品，把表現(xiàn)的題材拓展到山川大地，以象征性的形式語(yǔ)言，更具抽象性的手法運(yùn)用，使意境更加高昂雄渾、宏闊遼遠(yuǎn)。張欽若注意造型、色塊和線的自由運(yùn)用，形成自由的意象審美情趣。趙友萍創(chuàng)造了一批具有民族審美情結(jié)的意象風(fēng)景，別具新意。洪凌則大膽地把中國(guó)繪畫(huà)的筆墨表現(xiàn)方法運(yùn)用到風(fēng)景油畫(huà)中，別開(kāi)生面。

段正渠 《東方紅》 布面油彩 125cm×150cm 1991年

在現(xiàn)代主義傾向的表現(xiàn)性語(yǔ)言上，羅爾純的表現(xiàn)性愈加顯得自由灑脫。閆平的《母與子》系列，以自由揮灑的筆觸、明朗純凈的色彩所展現(xiàn)出的鮮明性格，在畫(huà)布上自由地表現(xiàn)著創(chuàng)造的激情。謝東明創(chuàng)作的《海邊》（1993）、《泣—6》(1995)等作品，注重用筆的厚重與力度，散碎的筆觸感具有激蕩的表現(xiàn)力，在鮮亮而交錯(cuò)的色彩中，表現(xiàn)著自己強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。戴士和的《前門(mén)》（1991）、《陽(yáng)臺(tái)窗下》（1991）、《滑旱冰的孩子》（1994）等作品，吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的某些表現(xiàn)觀念和構(gòu)成元素，注重畫(huà)面色塊的布局和筆觸的表現(xiàn)性。丁一林的《小騎手》（1990）等作品，在寫(xiě)實(shí)中融入了現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)成語(yǔ)言，體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的某種審美特質(zhì)。

劉小東

王沂東 1985年

比表現(xiàn)性寫(xiě)實(shí)風(fēng)格走得更遠(yuǎn)的，是具有現(xiàn)代派表現(xiàn)主義特征的油畫(huà)語(yǔ)言，開(kāi)始形成時(shí)代風(fēng)氣，成為90年代具有重要影響力的油畫(huà)語(yǔ)言形態(tài)，并影響到越來(lái)越多的藝術(shù)家。這其中有尚揚(yáng)、許江、王玉平、申玲、段正渠、賈滌非、馬路、丁方、羅中立等人。尚揚(yáng)創(chuàng)作的《大風(fēng)景》（1991）、《大風(fēng)景——趕路》（1992）、《許多年的大風(fēng)景》（1994）、《診斷—1》（1994）、《95大風(fēng)景之一》（1995）等作品，以獨(dú)具個(gè)性的形式語(yǔ)言，表達(dá)對(duì)人與環(huán)境，以及人類自身生存前景的精神思考。許江的《翻手復(fù)手弈之二》（1993）、《世紀(jì)之弈·黑白乾坤》（1996）等作品中，用近乎抽象的色彩和筆觸，使晦澀沉厚的色塊與筆觸交織，表現(xiàn)了深層次的更具歷史意識(shí)的當(dāng)代文化精神。王玉平的《耳鼻喉》（1991）、《鳥(niǎo)人》（1994），《十指》（1995）、《魚(yú)》（1997）等作品，以極度情緒化和個(gè)性化的線條、筆觸與色彩創(chuàng)造出新的視覺(jué)符號(hào)，強(qiáng)烈地展露出他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受。申玲的《發(fā)廊系列》（1991）、《讀圣經(jīng)的女孩》（1993）、《照鏡子》（1994）、《照相寫(xiě)實(shí)》（1994）等作品，使用強(qiáng)烈的色彩、跳躍的線條與筆觸，以充滿熱情的想象力和表達(dá)欲望，痛快淋漓地表現(xiàn)著自己生活的真實(shí)與感悟。段正渠的《東方紅》（1991）、《黃河船夫》（1994）、《北方》（1994）、《英雄遠(yuǎn)去》（1994），、《七月黃河》（1995）等作品，造型渾樸概括，色彩渾厚沉著，筆觸蒼勁有力，略帶有夸張與變形的形式處理，表達(dá)著他對(duì)于黃土高原生命不息的內(nèi)在激情。

90年代多元化的基本趨向，使抽象油畫(huà)獲得進(jìn)一步發(fā)展的自由空間，開(kāi)始順勢(shì)興起。在個(gè)性化的探索中，抽象畫(huà)家更多地吸收中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，展現(xiàn)出具有中國(guó)審美意蘊(yùn)的表達(dá)方式。這其中有劉迅、王懷慶、閆振鐸、葛鵬仁、龐濤、林崗、周長(zhǎng)江、江海、丁乙、王易罡等油畫(huà)家。較早進(jìn)行抽象油畫(huà)探索的老畫(huà)家劉迅在90年代展現(xiàn)出更加活躍的創(chuàng)作力?！督鹎铩罚?993）等作品，展現(xiàn)出劉迅自由奔放的畫(huà)風(fēng)，他充分挖掘色域的表現(xiàn)力與筆觸肌理的流動(dòng)效果，以似與不似的色彩形象和敏銳的形式感覺(jué)，暗示和隱喻種種意興的思想感情。林崗的《他們沒(méi)有留下姓名》（1990）、《雪上黃花》（1990）、《沙風(fēng)之八》（1996）等作品，顯示出轉(zhuǎn)變風(fēng)格的勇氣，畫(huà)面以幾何般的抽象形狀，單純凝重的色彩對(duì)比，旋轉(zhuǎn)激蕩的意象，表達(dá)內(nèi)心自強(qiáng)不息，敢于拼搏抗?fàn)幍臒o(wú)畏精神。王懷慶創(chuàng)作的《人的巢》系列（1990-1995），《大明風(fēng)度》（1991）、《半桌半椅》（1992）、《六張桌子》（1992）、《鏡中的椅子》（1993）、《支撐》（1994）等作品，展現(xiàn)出具有民族審美意蘊(yùn)的單純凝練的抽象美。閆振鐸在90年代初期完全進(jìn)入抽象的創(chuàng)造天地，《司馬臺(tái)長(zhǎng)城》（1992）、《蛙鳴》（1993）、《盛荷》（1994）、《江南午后》（1995）、《舞蹈》（1996）等作品，色彩明亮、濃重，色塊對(duì)比強(qiáng)烈，注重現(xiàn)代構(gòu)成效果，同時(shí)在虛實(shí)、聚散等具有中國(guó)審美特征的節(jié)奏起伏中，表現(xiàn)出極富韻味的形式節(jié)奏感及其所蘊(yùn)含的思想感情。

韋爾申 《吉祥蒙古》 布面油彩 200cm×160cm 1988年

90年代，女性油畫(huà)家性別意識(shí)愈加自覺(jué)，時(shí)常出現(xiàn)的女性藝術(shù)家展覽，獲得了人們的關(guān)注，成為90年代中期之后中國(guó)藝壇的一大景觀。許多女畫(huà)家的作品，以女性的獨(dú)特視角，描繪女性生活及其情感世界，并努力探索具有女性特質(zhì)的表現(xiàn)語(yǔ)言形式。代表性的女藝術(shù)家有喻紅、陳淑霞、賈娟麗、閆平、許敏、蔡錦、徐曉燕、申玲、陳曦、莫也、徐虹等人。

總體而言，90年代中國(guó)最具深遠(yuǎn)影響的體制變化，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)。在這樣的背景下，中國(guó)油畫(huà)在80年代所奠定的形式多樣化探索的趨勢(shì)，在90年代持續(xù)發(fā)展，并在更加寬松的環(huán)境中，在更加個(gè)人化的努力中，得到更加自由、深入和自覺(jué)的發(fā)展，同時(shí)學(xué)術(shù)品質(zhì)成為油畫(huà)家自覺(jué)追求的內(nèi)在特質(zhì)，這使得90年代中國(guó)油畫(huà)在語(yǔ)言形式、藝術(shù)品質(zhì)和精神表達(dá)上都邁上了一個(gè)新臺(tái)階。2000年7月，“20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)展”在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)幕，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)重要作品的集中展示，及其前后所開(kāi)展的對(duì)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展歷程的多方面理論總結(jié)，為90年代，也為20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展畫(huà)上了令人欣慰的句號(hào)。

王懷慶 《大明風(fēng)度》 145cm×130cm 1991年

四、建構(gòu)中國(guó)油畫(huà)的自主發(fā)展之路（2001—2018）

進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)油畫(huà)如何在20世紀(jì)既有成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展與提升，成為油畫(huà)界共同關(guān)注和持續(xù)討論的話題。油畫(huà)如何向前發(fā)展的大課題，還因時(shí)代背景的變化，遭遇到強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)而變得更加急迫。新世紀(jì)前后，隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，西方文化也在全球產(chǎn)生強(qiáng)勢(shì)影響。借助市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作、新聞媒體的炒作、數(shù)碼影像技術(shù)的飛速發(fā)展、高科技互聯(lián)網(wǎng)的普及覆蓋、大眾文化消費(fèi)的興起等，使得西方的當(dāng)代藝術(shù)觀念，特別是觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等在中國(guó)的藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，以至“架上藝術(shù)要消亡”、“繪畫(huà)死亡論”、“油畫(huà)藝術(shù)已是夕陽(yáng)行業(yè)”等說(shuō)法甚囂塵上。這讓不少執(zhí)著于油畫(huà)語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造的畫(huà)家感到困惑和迷茫，對(duì)正在發(fā)展中的中國(guó)油畫(huà)也產(chǎn)生了不可小覷的沖擊。為了應(yīng)對(duì)這些文化觀念的挑戰(zhàn)，以中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)為核心的油畫(huà)界舉辦多次專題的學(xué)術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)，進(jìn)行相關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題的研究和討論，以學(xué)理的方式冷靜地回應(yīng)不同文化觀念的散播，以及中國(guó)油畫(huà)自身的學(xué)術(shù)建設(shè)。2005年11月，在 “新時(shí)期中國(guó)油畫(huà)論壇”學(xué)術(shù)研討會(huì)上，詹建俊先生在《自覺(jué)構(gòu)建油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派》的長(zhǎng)篇發(fā)言中提出，“為推進(jìn)中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)向更成熟的狀態(tài)發(fā)展，自覺(jué)建構(gòu)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派，在當(dāng)前這一特定的歷史條件下，應(yīng)該是適時(shí)而必要的定位選擇”。自覺(jué)構(gòu)建油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派，是中國(guó)油畫(huà)界在新世紀(jì)所提出的重要學(xué)術(shù)主張，表明中國(guó)油畫(huà)家對(duì)于中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展有著清醒的認(rèn)識(shí)和道路選擇，這為新世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)的文化與學(xué)術(shù)品格的繼續(xù)提升鋪墊了明朗的前進(jìn)方向。

楊參軍 《陳子胄像》 布面油畫(huà) 100cm×100cm 2013年

對(duì)于中國(guó)油畫(huà)民族特色的建構(gòu)，得到了越來(lái)越多油畫(huà)界同仁的共識(shí)。從中國(guó)藝術(shù)的視角，回歸中國(guó)的文化傳統(tǒng)，并從中國(guó)民族深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展具有民族精神的中國(guó)油畫(huà)，成為很多畫(huà)家在實(shí)踐探索中的自覺(jué)意識(shí)。很多理論家、藝術(shù)家如邵大箴、尚輝、潘公凱等都參與到這一課題的討論中，這個(gè)時(shí)段所提出的“意象油畫(huà)”的概念，集中反映了建構(gòu)中國(guó)油畫(huà)特色一個(gè)方面的思路和話題?！啊?8國(guó)際美術(shù)年 —當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)”（1998）、“自然與人—第二屆當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)油畫(huà)風(fēng)景展”（2005）等展覽，展現(xiàn)了油畫(huà)界把油畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行深入交融的學(xué)術(shù)努力。馬常利的《荷韻》（2004）、鈡涵

的《江水與石頭的書(shū)（白鶴梁）》（2004）、許江的《歷史的風(fēng)景橋之二》（2004）、朝戈的《蒙古史詩(shī)》（2005）、沈行工的《雪后的江南風(fēng)景》（2005）、王景嵐《雪落青崗》（2005）、趙開(kāi)坤《瑞雪豐年》（2005）等作品，體現(xiàn)了這一時(shí)段探索的新成果。

新世紀(jì)的幾年內(nèi)，油畫(huà)界組織過(guò)多次的學(xué)術(shù)研討會(huì)，其中以“中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)油畫(huà)研討會(huì)”（2006）和“中國(guó)油畫(huà)與現(xiàn)代性研討會(huì)”（2007）影響最為巨大。這兩次重要的研討會(huì)，主要是針對(duì)新世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)界所出現(xiàn)的一些需要糾正的問(wèn)題，以及進(jìn)一步建構(gòu)中國(guó)油畫(huà)的有關(guān)學(xué)術(shù)問(wèn)題而舉辦。新世紀(jì)以來(lái)，油畫(huà)的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)品質(zhì)更加受到重視。但寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)出現(xiàn)了一些引人關(guān)心的問(wèn)題，有些作品缺少現(xiàn)實(shí)品格，滿足于寫(xiě)實(shí)技巧與技法，迎合一些人低俗的藝術(shù)趣味；還由于圖像技術(shù)的飛速發(fā)展，照片式寫(xiě)實(shí)的泛濫，滿足于照片表面效果的描摹，也在一定程度上弱化了油畫(huà)的精神內(nèi)涵。此時(shí)靳尚誼先生提出，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)深入發(fā)展，后現(xiàn)代觀念藝術(shù)大量出現(xiàn)，但中國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)真正的現(xiàn)代主義，應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代主義加以認(rèn)真研究，這有助于中國(guó)油畫(huà)當(dāng)代形態(tài)的學(xué)術(shù)建樹(shù)。這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的提出，反映了油畫(huà)界認(rèn)真嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思考和注重自身學(xué)術(shù)建設(shè)、積極解決問(wèn)題的態(tài)度。“精神與品格— 中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)展”（2006）、“拓展與融合 —中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)研究展”（ 2007）、“拓展與融合—中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)研究展”（2008）等展覽的相繼舉辦，對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作起到了良好的導(dǎo)引作用。

在2000年之后，油畫(huà)創(chuàng)作上出現(xiàn)了一個(gè)重要的現(xiàn)象，就是寫(xiě)生的熱潮。

當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)家似乎對(duì)寫(xiě)生的興趣倍增，人們對(duì)于寫(xiě)生的認(rèn)識(shí)已經(jīng)從單純的風(fēng)景色彩練習(xí)，到賦予寫(xiě)生更多的意義。很多的油畫(huà)家已經(jīng)把寫(xiě)生作為自己進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作的主要方式。隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善和出行的便捷，全國(guó)各地這些年出現(xiàn)很多的寫(xiě)生基地，為畫(huà)家提供完善的生活和寫(xiě)生的條件。隨著寫(xiě)生的影響越來(lái)越大，吸引了更多的畫(huà)家加入到寫(xiě)生的大軍中。最常見(jiàn)的是畫(huà)家們組團(tuán)出行，各地接待或自行驅(qū)車(chē)，使得畫(huà)家們也可以走向過(guò)去不曾踏足或更加遙遠(yuǎn)的地域。近年來(lái)更是發(fā)展到組團(tuán)到海外寫(xiě)生，也變得尋常。而且由于許多地方政府的文化投入，或是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作，使得寫(xiě)生活動(dòng)產(chǎn)生更大影響力的社會(huì)效應(yīng)。這樣大規(guī)模的寫(xiě)生活動(dòng)，是國(guó)外是鮮見(jiàn)的，具有中國(guó)特色。寫(xiě)生熱潮在一定程度上推動(dòng)油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮，比如很多的寫(xiě)生活動(dòng)結(jié)束后，就舉辦各種形式的寫(xiě)生展覽。寫(xiě)生的過(guò)程增強(qiáng)了藝術(shù)家深入生活和大自然的真切感受，激發(fā)創(chuàng)作的欲望和靈感，以及形式語(yǔ)言的臨場(chǎng)發(fā)揮。在這一個(gè)意義上，寫(xiě)生活動(dòng)受到畫(huà)界的充分肯定。但是常常也有被市場(chǎng)或其他目的所裹挾的寫(xiě)生活動(dòng)，或有泛濫的趨向，與藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)相背離，也引起了人們的擔(dān)憂。

許江 《東方葵橫葵》 油畫(huà) 280cm×540cm 2014年

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)的另一個(gè)重要現(xiàn)象，就是由國(guó)家組織重大題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的持續(xù)展開(kāi)。2005年，文化部和財(cái)政部聯(lián)合啟動(dòng)了“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。2012年，中國(guó)文聯(lián)主持了“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。接著，2013年，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院組織啟動(dòng)了“絲綢之路美術(shù)創(chuàng)作工程”，以及近年來(lái)由文化部主導(dǎo)的“一路一帶國(guó)際美術(shù)工程”等。同時(shí)，全國(guó)各地諸多省、市政府也相應(yīng)組織了本地重大題材美術(shù)創(chuàng)作，由此，重大題材美術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)界和全社會(huì)引起了廣泛關(guān)注。重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程出現(xiàn)了一批重要的油畫(huà)力作，如全山石、翁誕憲合作的《義勇軍進(jìn)行曲》（2009），詹建俊、葉楠合作的《黃河大合唱 —流亡·奮起·抗?fàn)帯罚?009）等。不用說(shuō)，重大題材美術(shù)創(chuàng)作不同于藝術(shù)家個(gè)體的一般藝術(shù)創(chuàng)作，它是涉及諸多方面的更為復(fù)雜的系統(tǒng)工程。在新的社會(huì)歷史條件下，在歷史觀、歷史認(rèn)識(shí)、對(duì)歷史情境的感知、創(chuàng)作者自身文化素養(yǎng)和生活知識(shí)儲(chǔ)備等都發(fā)生很大變動(dòng)的情形下，如何突破已有的成績(jī)，是組織者和創(chuàng)作者面臨的新的重要課題。

進(jìn)入新世紀(jì)后的近20年代，曾經(jīng)在80年代引領(lǐng)油畫(huà)創(chuàng)作潮流的中年一代人，基本上都已進(jìn)入耄耋之年，而當(dāng)年很多勇于求新的青年油畫(huà)家也已步入中年。以吳冠中、韋啟美、蘇天賜、詹建俊、靳尚誼、全山石、鈡涵、聞立鵬等為代表的中國(guó)第二代、第三代油畫(huà)家，把全部精力和才情奉獻(xiàn)給中國(guó)油畫(huà)，并為中國(guó)油畫(huà)在新時(shí)期以來(lái)的巨大發(fā)展做出卓著的貢獻(xiàn)，卻仍然老驥伏櫪，志在千里。老一輩畫(huà)家紛紛舉辦了回顧展，他們?cè)诨仡櫯c守望的同時(shí)，也把希望寄托于年輕的一代。如今中年一輩如許江、楊飛云、楊參軍、朝戈、郭潤(rùn)文、冷軍、曹吉岡等為代表的油畫(huà)家在多年的執(zhí)著追求和實(shí)踐積淀之后，在藝術(shù)上逐步走向成熟，正努力邁向新的藝術(shù)高峰。更年青的一輩正在奮進(jìn)鵲起，在油畫(huà)創(chuàng)作上也在展現(xiàn)出新的氣象。

2016年7月，中國(guó)油畫(huà)界組織了最大規(guī)模、最高規(guī)格的“中華意蘊(yùn) —中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)國(guó)際巡展”在法國(guó)展出，2018年7月在意大利繼續(xù)展出。這是百年中國(guó)油畫(huà)歷程中具有標(biāo)志性的大事件。中國(guó)油畫(huà)在向西方展出百年來(lái)所取得的藝術(shù)成就的同時(shí)，也在提示著在國(guó)際文化環(huán)境不斷變遷的新時(shí)代，中國(guó)油畫(huà)如何在新的途程繼續(xù)更好地前行？顯然，當(dāng)代四十年中國(guó)油畫(huà)取得了令世人信服的藝術(shù)成就。然而，這其中中國(guó)油畫(huà)所遭遇和自覺(jué)提出的學(xué)術(shù)問(wèn)題，依然值得重視：中國(guó)特色的表現(xiàn)，仍然不夠鮮明，語(yǔ)言形式隨著時(shí)代變化需要拓展和深化，精神的高度和深度需要提升和挖掘等等。無(wú)論中國(guó)油畫(huà)未來(lái)如何發(fā)展，或許這四十年最大的收獲在于，中國(guó)油畫(huà)家已經(jīng)具備了清醒的發(fā)展民族風(fēng)格的文化自覺(jué)意識(shí)，在實(shí)踐中正在形成自己的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，更加篤定地堅(jiān)持走中國(guó)油畫(huà)自主發(fā)展的藝術(shù)大道。