內(nèi)容摘要：白先勇先生的短篇小說《游園驚夢》，最顯著的藝術(shù)特色就在于其意識流手法的運用，這種手法在石黑一雄的小說《遠(yuǎn)山淡影》中同樣得到充分展現(xiàn)，這兩部小說都以“回憶”為基本載體，在各自文本中又顯現(xiàn)出不同的特點。

關(guān)鍵詞：回憶 結(jié)構(gòu) 時間 改變

白先勇先生的短篇小說《游園驚夢》，將中國傳統(tǒng)文學(xué)文化與現(xiàn)代主義技巧完美結(jié)合，是當(dāng)代短篇小說中的一部杰作。日裔英國小說家石黑一雄在《遠(yuǎn)山淡影》中也展現(xiàn)出異曲同工之妙，將日本文學(xué)傳統(tǒng)中的“物哀”理念與現(xiàn)代主義技巧熔于一爐。這兩部小說都體現(xiàn)出“民族的”與“世界的”融合。本文主要從意識流的角度來分析兩部小說的異同。

一.意識流中“回憶”的構(gòu)成方式

白先勇先生在回憶《游園驚夢》的創(chuàng)作時說道：“我寫這篇小說時寫了五次，前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心活動，我都不滿意。起初我并沒有想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，有音樂、戲劇的背景，為了表達(dá)得更好，嘗試用了意識流手法。”①在這篇小說中，意識流手法的運用達(dá)到了出神入化的境界。意識流是基于人物的記憶流動來展開的，因此，“記憶”經(jīng)常需要敘述的展開和故事的呈現(xiàn)。在《遠(yuǎn)山淡影》中，石黑一雄的“記憶書寫”在一定程度上也屬于意識流范疇，正如書中所說：“回憶，我發(fā)現(xiàn)，可能是不可靠的東西。”構(gòu)成《遠(yuǎn)山淡影》這部小說的是主人公悅子零碎的回憶，而在悅子的回憶中，卻充滿了矛盾和空白。石黑一雄跳脫出了傳統(tǒng)范疇，采用了代言體的形式來表現(xiàn)意識流，這是對傳統(tǒng)形態(tài)意識流的顛覆和創(chuàng)新。石黑一雄說：“我喜歡回憶，是因為回憶是我們審視自己生活的過濾器。回憶模糊不清，就給自我欺騙提供了機會。作為一個作家，我更關(guān)心的是人們告訴自己發(fā)生了什么，而不是實際發(fā)生了什么。”兩位作家在不同程度上都選擇了“回憶”作為小說的構(gòu)成部分，但這種構(gòu)成方式卻存在著很大差異。

《游園驚夢》采用的是一種平行結(jié)構(gòu)的模式，是對“記憶”的美化，側(cè)重點在于追憶?！队螆@驚夢》中的平行結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)在對應(yīng)關(guān)系上。首先是主要人物的對應(yīng)，今日竇公館內(nèi)大宴賓客的竇夫人就是昔日南京梅園新村富貴得時的錢夫人，兩人的命運軌跡如出一轍。兩人都有一個“專揀自己的姐姐往腳下踹的”親妹子，相似的姐妹情緣讓竇夫人與錢夫人兩人的形象更為接近。其次是人物關(guān)系上的對應(yīng)，回憶中錢夫人與鄭參謀有曖昧關(guān)系，但一次偶然的宴會錢夫人發(fā)現(xiàn)了鄭參謀與親妹妹月月紅之間意亂情迷的關(guān)系，今日在竇公館內(nèi)與鄭參謀外形相似的程參謀對錢夫人畢恭畢敬地敬酒，通過場景復(fù)現(xiàn)，隱約勾勒出了竇夫人——程參謀——蔣碧月之間的三角關(guān)系。此外，場景地點以及配角也存在對應(yīng)關(guān)系。南京與臺北，梅園新村與竇公館，高級琴師楊姓票友與吳聲豪，廚藝高超的大師傅與從桃花渡的柳葉居接來的大廚師。以上種種對應(yīng)關(guān)系都是為了突出“今昔對比”之感，在某種程度上可以說是對“記憶”的美化。小說從錢夫人坐計程車到竇公館參加宴會寫起，進(jìn)竇公館的門后，錢夫人就開始自覺不自覺地回憶起昔日的光景。例如在穿衣鏡前，錢夫人對衣服的挑剔，“可是她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細(xì)致，那么柔熟？”如此細(xì)節(jié)并非僅僅刻意強調(diào)夫人對布品質(zhì)地的挑剔，而是在錢夫人的回憶里，過去的時光是現(xiàn)在所無法比擬的，她留戀著過去，不自覺地帶有主觀臆斷。

《遠(yuǎn)山淡影》采用的是一種雙線結(jié)構(gòu)的模式，是對“記憶”的扭曲，側(cè)重點在于懺悔。《遠(yuǎn)山淡影》中的雙線結(jié)構(gòu)主要是通過故事套故事的形式來展現(xiàn)的。石黑一雄說：“我希望讀者能明白她的故事是通過她朋友的故事來講的?！边@句話對理解這部小說起著至關(guān)重要的作用。大致看來，小說中主要講了兩對母女關(guān)系，佐知子和萬里子，主人公悅子和景子。小說一開始就提到景子自殺了，轉(zhuǎn)而直接回憶二戰(zhàn)后悅子在長崎與一位友人的友誼，這種轉(zhuǎn)接讓人有點不明所以，但是讀完就會發(fā)現(xiàn)，這是悅子的一種迂回式自我解剖策略。這種自我解剖有兩條線索，一條線索是在戰(zhàn)后的大背景之下，佐知子母女面臨的生存問題，此時的悅子是一個“旁觀者”的身份。另一條線索是景子自殺了，勾連出悅子在長崎的一位朋友（其實是她自己）的故事。因此，不難發(fā)現(xiàn)其實佐知子就是悅子，萬里子就是景子的事實，小說最后淡淡的一句“哦，沒什么特別的。我剛好想到，就這樣。那天景子很高興。我們坐了纜車”就將悅子精心編織的故事一舉擊潰。這種借用別人的故事來講述自己的故事的方法也可以稱為代言體，是人物的一種心理防御機制。石黑一雄在解釋為什么采用這樣的方式來寫時說：“我就覺得用這種方法寫小說很有意思：某個人覺得自己的經(jīng)歷太過痛苦或不堪，無法啟口，于是借用別人的故事來講自己的故事?！闭驗槿绱?，悅子以一個失去女兒的母親形象出場，然后借用佐知子與萬里子這對母女的故事來自我懺悔，而佐知子與萬里子的關(guān)系在一定程度上是悅子與景子之間關(guān)系的顯現(xiàn)，但這種顯現(xiàn)又存有扭曲的跡象。單從悅子對萬里子的態(tài)度這一方面來看，悅子是一個很好的母親形象，但是作為代言人的佐知子卻表現(xiàn)得異常冷漠，這兩者之間的落差顯然是悅子的“記憶”發(fā)生扭曲的結(jié)果。

二.“時鐘時間”與“心理時間”上的“改變”

從“時鐘時間”計算，《游園驚夢》的時間跨度是錢夫人到竇公館參加宴會到宴會散場；《遠(yuǎn)山淡影》的時間跨度是妮基來看望悅子的那五天時間。從“心理時間”來看，兩者的時間跨度都長達(dá)將近二十年。在故事講述上，兩位作者都將故事的主人公放置在現(xiàn)在的時間，似乎一個人的一生就濃縮于幾天，甚至是一場宴會。在《游園驚夢》中，故事一會兒發(fā)生在南京，一會兒又回到臺北；《遠(yuǎn)山淡影》里，故事一會兒發(fā)生在距離現(xiàn)代較近的英國，一會兒又回到遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)后的長崎。兩篇小說都是在“心理時間軸”上進(jìn)行空間的轉(zhuǎn)換，過去與現(xiàn)在交織在一起，產(chǎn)生了一種亦真亦幻的藝術(shù)效果。

不同的是，《游園驚夢》中的“改變”是依托“時鐘時間”與“心理時間”的對應(yīng)來凸顯的。錢夫人在南京梅園新村時有一副好嗓子，有榮華富貴，有感情寄托，在臺北則失去了這一切，這種“改變”主要是個人命運的改變；《遠(yuǎn)山淡影》中的“改變”則主要是在“心理時間”中凸顯出來的，從悅子的個人記憶中勾勒出那個時期整個社會的“改變”。故事的背景是在戰(zhàn)后長崎，這為事物的改變與人心的改變提供了最深刻的對照。如佐知子的表姐說的：“我肯定春天的時候是沒有那些樓的?！边@直接顯示了長崎經(jīng)歷的重建。小說中沒有一處提到原子彈的爆炸，但原子彈爆炸的影響卻無處不在。在戰(zhàn)爭中同樣失去了很多的悅子、佐知子以及藤原太太，面對戰(zhàn)后生活的態(tài)度迥然不同：藤原太太安心地經(jīng)營著小小的面店，悅子和佐知子則無法坦然接受現(xiàn)實生活。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的萬里子對大人充滿了的不信任和恐懼感。萬里子回避大人，對“我”的善意始終保持著距離，對佐知子的態(tài)度也十分冷淡。因為絕大部分時間，佐知子對萬里子都是不管不顧的，她經(jīng)常把萬里子一個人撇在家里，這對母女的關(guān)系十分緊張，這種緊張在佐知子淹死小貓時達(dá)到高潮。大人與孩子都在原子彈爆炸的影響下發(fā)生著改變，這種“改變”還體現(xiàn)在人與人之間關(guān)系的各個方面，比如，以緒方先生為代表的價值觀受到了以松田重夫為代表的價值觀的挑戰(zhàn)，緒方先生與二郎父子之間關(guān)系的改變，“我”與二郎之間夫妻關(guān)系的改變。

三.敘述視角中“自我”的展現(xiàn)

中國傳統(tǒng)白話小說脫胎于話本，長于敘述，其敘述視角一般采用第三人稱全知視角，白先勇在《游園驚夢》中繼承了這種敘述視角，并將這種敘述模式與現(xiàn)代主義手法相結(jié)合。西方經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，第三人稱敘述視角可以同時具有“內(nèi)視角”和“外視角”，作為人物“內(nèi)視角”的眼光往往帶有鮮明的主觀色彩，作為“外視角”的故事外敘述者的眼光相對冷靜、客觀。因此在意識流手法的運用上，只有通過“內(nèi)視角”的眼光才能將人物內(nèi)心意識的流動展現(xiàn)出來，這既是刻畫內(nèi)心的需要，也是構(gòu)成情節(jié)完整的重要動力。在《遠(yuǎn)山淡影》中，石黑一雄采用的是第一人稱視角，這種視角在刻畫內(nèi)心時又進(jìn)行了二度分化，即以“我”的一個朋友的故事來展示，因此，在這部小說中，第一人稱視角的運用既講述了他人的故事，又講述了自己的故事，但實際上，佐知子與悅子又是統(tǒng)一的。因此在意識流的表現(xiàn)上，第三人稱“內(nèi)視角”與第一人稱視角具有相似的表現(xiàn)功能。

在《游園驚夢》中，作者采用了“外視角”與“內(nèi)視角”的轉(zhuǎn)換，這是因為第三人稱敘述在意識流的表現(xiàn)上存在著局限性，而這種轉(zhuǎn)換的“自知視角”使外部敘事與內(nèi)心刻畫更加自由。小說一開始采用全知視角敘述竇公館今日宴會的情形，緊接著通過“外視角”來寫竇夫人的迎接以及寒暄，當(dāng)錢夫人打量著眼前的竇夫人時，發(fā)現(xiàn)昔日的姐妹一點也沒變老，錢夫人又想起十幾年前為桂枝香做生日時的情形，再看看今日的情形，一股失落感便油然而生。而這些細(xì)微的情感變化只有通過視角的轉(zhuǎn)換才能體現(xiàn)出來。宴會進(jìn)行中的客觀敘述和錢夫人內(nèi)在視角的意識流相互交叉，不但體現(xiàn)出意識流動中強烈的個人情感，也凸顯出與客觀現(xiàn)實形成的巨大落差，這種敘述使人物命運的展示更具有沖擊力。因此可以說，錢夫人在“內(nèi)視角”展示“自我”的同時，也失去了現(xiàn)實中的“自我”。在《遠(yuǎn)山淡影》中，第一人稱的敘述視角使悅子的內(nèi)心世界是完全敞開的，然而，悅子又建構(gòu)了一個敘述視角，使自己站在外視角去審視自己的內(nèi)心。從弗洛伊德的精神分析學(xué)說來看，悅子的這種做法是一種自我防御機制，然而那句“那天景子很高興。我們坐了纜車。”將所有的防御機制都打碎了，悅子最終還是得面對真實的自我。

總之，《游園驚夢》與《遠(yuǎn)山淡影》在展現(xiàn)回憶時各具特色：也許是對中國傳統(tǒng)戲曲文學(xué)的借鑒和發(fā)揚，前者明顯帶有濃郁的抒情意味，正如“游園”得見滿園春色，生出“原來姹紫嫣紅開遍，都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”的哀婉纏綿；后者則如書名所示，回憶中的事情像遠(yuǎn)去了的青山，黯淡了的光影，留在印象中的僅僅是一縷煙塵，幾許悵然。

參考文獻(xiàn)

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[2]劉莉莉.夢醒時分的闡釋空間——論白先勇游園驚夢藝術(shù)價值構(gòu)成機制[J].南開學(xué)報，2005（6）.

[3]張怡微.充滿迷霧的傷痕書寫：石黑一雄及其作品研究[J]復(fù)旦大學(xué)，2012-04.

注 釋

①李冰，白先勇.寫得最苦的是《游園驚夢》[N].北京娛樂信報，2004-09-26（4）.

（作者介紹：陳雅，武昌首義學(xué)院15級漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生）