四月下旬，繁花尚未落盡。夜晚，漫步在無錫老街，不時碰見賣唱的人。

這里是民謠的舞臺，十之七八唱的是李志：《春末的南方城市》《天空之城》《梵高先生》……一把木吉他，一段憂傷迷頹的旋律，一篇詩意濃濃的歌詞，再添上幾位駐足聆聽的游人，倒也可以模擬出一種遠方的幻境。然而這種幻境，亦活躍于中國大多數(shù)旅游景區(qū)，活躍于旅行網(wǎng)站上文筆有限的菜烏游記，對經(jīng)驗豐富的旅行者來說，卻未必能調(diào)動起他們的陌生化審美情緒。只是今夜燈火如夢，在一部分人眼里，所謂的遠方，似乎真的來到古運河邊，與民謠和詩打了個照面。

近年來，將民謠與詩歌捆綁在一起的銷售法，已越出文藝的勢力范圍，伸向更廣闊的商用領(lǐng)域。在一撥撥既不了解民謠也不了解詩歌的三流推銷者鼓動下，三流的鑒賞者自以為抓住了文藝的真諦，他們還天真地認為，這種真諦就是前瞻性的，而自己正是這種前瞻的源頭性票友。殊不知，真正的源頭性具有真正的難度，要想成為源頭，何其容易！放眼已逝的百年，真正成為源頭性的并且仍在鮮活著的事物，又有幾多？

在經(jīng)濟的傷害下與民謠一同被捆綁銷售的漢語新詩，正是百年間寥寥可數(shù)的源頭性事物之一。在人類有限的生命中，“百年”毫無懸念，能坐上最具誘惑性的詞之交椅，它既親密又疏離：親密的是它帶給人類幻想與渴望，并且彬彬有禮地抖露自己的時間限度，所以站在這個段位內(nèi)窺視歷史時，我們自以為能把握住無數(shù)的細節(jié)乃至溫度;疏離的是，“百年”又始終按照時間的邏輯在文明的舞臺上演戲，身穿紗絹制成的戲服，呈現(xiàn)小部分的同時，向我們遮蔽了大部分。所謂百年好合，又所謂百年孤獨，當一向以“新”來標榜自身的漢語新詩也走到了百年的門檻上時，同時走到這個檻上的詩人們，也倉皇地被突如其來的滄桑感所襲擊。全新的時間感轟然來臨，拽拉人們漫步其中，在絕對的虛無中許我們以相對的神圣。

這等無奈的神圣中，不斷激蕩在我們腦海中的“詩歌”等同于“詩”，它與“歌”已無太大關(guān)系;“詩”被放在紙上供我們閱讀和談?wù)摚x民謠也很遠。顯而易見，在新詩誕生后的一百年間，在詩（純詩）的強大氣場下，歌（音樂性）已失去了絕對的話語權(quán)。因此，當下“民謠與詩”的媾和，看起來更像是商業(yè)霸權(quán)下的一起包辦婚姻，本質(zhì)是非法的。在新詩百年的視閾下，要梳理民謠與新詩的關(guān)系，卻遠不只撮合一樁包辦婚姻那樣簡單，但我知道這件工作的意義：它將使我更了解民謠，也將使我更了解新詩：最重要的是，使我更近距離地觀看新詩與民謠背后那面名為“百年”的鏡子，它鏡面上的灰塵、它細微的表情和鏡中寂寞的存在。

唱歌的詩人和他們的寂寞

2016年夏天的一個晚上，詩人嚴彬在微信里告訴我，他的一首詩有可能被李宗盛譜曲演唱。看得出來，他很少這么高興過。嚴彬是這樣一位詩人：當一伙人相聚一堂，人人都很高興時，他要在角落里小聲地說“這有什么意思啊”。如果他說了三遍還沒有人回應(yīng)，他就要站起來唱歌，唱得既歡樂，又悲傷。

嚴彬有一首詩叫《2016年初給爸的信》，他寫道：“爸爸/你寄的臘肉我又收到了/魚也收到了/干菜和茶油都收到了……新衣服你也要穿穿/不然就要舊了/過年時去看看我媽/這個春節(jié)我不能回來了。”這首詩的語境、語氣甚至是韻腳，都使我聯(lián)想到1990年代風靡一時的歌曲《一封家書》：“親愛的爸爸媽媽/你們好嗎/現(xiàn)在工作很忙吧/身體好嗎/我現(xiàn)在廣州挺好的/爸爸媽媽不要太牽掛/……爸爸媽媽多保重身體/不要讓兒子放心不下/今年春節(jié)我一定回家/好了，先寫到這吧?！倍鴩辣虻牧硪皇自姟度瞧褐琛犯菑念}目上明確地設(shè)定了“歌”的特性，全詩多用排比句，造成語勢上的同一（或旋律上的統(tǒng)一），結(jié)尾段是這樣寫的：“在大街上/在大街上/我們劃過的淺車痕/我們別過的老花匠，我們錯過的夜晚三點鐘火焰/我們忘掉的敲門聲?！边@段文字連用四組偏正短語，讓我猜測嚴彬也聽過由高曉松作詞的《月光傾城》：“那些飄滿雪的冬天/那個不帶傘的少年/那句被門擋住的誓言，那串被雪覆蓋的再見。”試想一下，《三角坪之歌》若被譜為民謠，也會有同樣的優(yōu)美抒情。

生于1960年代的小引，曾以一首《西北偏北》摘取首屆榕樹下全球網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大獎賽詩歌金獎。《西北偏北》句子簡單，注重韻律，尾韻“淚”“北”“醉”“水”“悔”等提示出這是一首可唱的詩。此詩經(jīng)音樂人劉東明譜曲，更具決然、孤獨的意味。譜曲后的《西北偏北》由數(shù)位音樂人翻唱，如今已是民謠金曲。但與小眾的褒獎形成吊詭反差的是，無論小引還是嚴彬，其詩都受到來自詩歌界內(nèi)部的質(zhì)疑，一些人對他們的寫作路徑持保留態(tài)度，認為這種寫作有將漢語新詩簡單化的嫌疑，而復(fù)雜性應(yīng)為證明漢語新詩高度的一個標準。在這種標準的要求下，一些持個性化文學(xué)態(tài)度甚至帶有先鋒色彩的詩人，就被簡單地歸入簡單化（卡刀級）寫作的陣營中，“嚴肅的”“復(fù)雜的”“高級的”批評家們不愿談?wù)撍麄?，這真是一個有趣的也頗讓新詩自身打臉的悖論——事實上，它讓“不簡單”變得偏激，“簡單”則變得“不簡單”。在“不簡單”中，一個爭論的焦點其實是：又語新詩究竟應(yīng)該是怎樣的面貌，“歌”（音樂性）是否是它的必然屬性？如果不是的話，又該如何來處理“詩”與“歌”的關(guān)系？

民謠的三個時期和三個代言人

民謠與“流行”“搖滾”“爵士”“電子”等并列，被視為音樂中的一類。在民謠中，木吉他是最常見的伴奏樂器，為突出木吉他的原音，民謠較少使用電音。

民謠與新詩，都以現(xiàn)代漢語為語言載體，都緊扣現(xiàn)代經(jīng)驗和現(xiàn)代情感。在我少年時期，并不認為二者有什么鮮明的差異，它們都能喚醒我的感覺，讓我思緒紛飛。也就是說，讓我感動的，其實是它們的一種同源性，它們分享這種同源性以理解世界，并各自建立起表現(xiàn)世界的特殊體系。那時我喜歡買一些漂亮的筆記本，在里面抄下自己喜歡的詩，基于一種本能，我也會下意識地把羅大佑、高曉松寫的民謠歌詞抄進去。也是基于這種本能，我發(fā)現(xiàn)自己不僅愛詩，還愛上了民謠，而身邊的同齡人追捧的音樂顯然是“流行”，在音樂口味上，我?guī)缀跽也坏揭粋€同儔。

于是我孤獨地開始了對民謠的探索，在現(xiàn)代性還未充分發(fā)育的故鄉(xiāng)小城，我盡可能地搜集有限的資源去梳理民謠的脈絡(luò)。最早進入我視野的概念是“校園民謠”。二十世紀七八十年代，校園民謠興起于臺灣，胡德夫、葉佳修、羅大佑等創(chuàng)作的校園民謠風靡一時。以羅大佑為例，他以音樂人的身份被人熟知，其實他是一名綜合性創(chuàng)作者，我讀過他的那本《昨日遺書》，文字華麗而感傷。在所有的身份里，我認為羅大佑有一個隱藏了的本質(zhì)性身份，那就是詩人。他的作品，無論是散文還是歌曲，都由濃濃的詩意貫穿。詩意的感知方式，就是他進行創(chuàng)作的能量源。在他的民謠作品里，信手一拈，《光陰的故事》《戀曲1980》《戀曲1990》《你的樣子》《亞細亞的孤兒》《海上花》《愛的箴言》等，莫不具有高濃度的詩性。

很快就到了1990年代初，逐漸富裕起來的中國大陸不甘示弱，這一次，接盤了日漸式微的校園民謠，推動了它的第二次勃興。由大地唱片在1994年發(fā)行的《校園民謠I》，標志著校園民謠進入黃金時代。這一時期的民謠創(chuàng)作人主要有高曉松、郁冬等。郁冬的《露天電影院》《時光流轉(zhuǎn)》曾讓我徹夜難眠，他為老狼創(chuàng)作的《百分百女孩》《來自我心》也是我的心頭愛。高曉松更不用說了，如今他在年輕一代心中就是一個自黑的胖子，但是在當年，心懷詩與遠方的高曉松，充分發(fā)揮了纖傷明凈的詩人氣質(zhì)，將民謠歌詞寫得如詩般優(yōu)雅、迷惘、懷舊、感傷。我還記得第一次聽到《戀戀風塵》時被徹底裹挾進去的感覺：“那天，黃昏，開始飄起了白雪/憂傷，開滿山岡，等青春散場/午夜的電影，寫滿古老的戀情/在黑暗中為年輕歌唱/走吧，女孩，去看紅色的朝霞/帶上，我的戀歌，你迎風吟唱/露水掛在發(fā)梢，結(jié)滿透明的惆悵，是我一生最初的迷惘……”老狼干凈的煙嗓與華爾茲風的吉他華彩相得益彰，愛與美、青春與懷舊相纏繞，注定了高氏風格會烙入一代人的青春記憶。但白衣飄飄的年代總是短暫的，詩意的暢想不足以改變滾滾的物質(zhì)洪流中越來越冷漠的現(xiàn)實。在新千年到來之際，互聯(lián)網(wǎng)帶著鐳射光將二十世紀中國人短暫的現(xiàn)代傳統(tǒng)打得暈頭轉(zhuǎn)向時，民謠歌手們也只能再唱一曲《青春無悔》，“開始的開始，是我們唱歌/最后的最后，是我們在走”，緬懷過后，抬起腳邁入新世紀的五光十色中去。二十世紀的最后一位民謠歌手樸樹以《我去2000》作為獻給新千年的禮物，但他的《白樺林》和《那些花兒》里分明閃爍著對舊時光的留戀。

新世紀以來，在大眾的哄抬下，網(wǎng)絡(luò)文化成為時代的愚人之王。在一再低俗化的審美訴求中，周身文藝氣質(zhì)的民謠又被擠到了邊緣，短時期以內(nèi)，它不會再成為主流。它就像一個曾風光無限的小旦，在戲曲衰落之后，被迫退回到一所燈光昏暗的小劇場，只有少數(shù)識貨的聽眾才會循著幽香找到這里。慶幸的是，這并非壞事——同詩歌、搖滾一樣，真正的民謠并不需要熱鬧，如果它向大眾屈服，那么它將失去最寶貴的品質(zhì)。事實上，這個退回到小劇場的小旦一直致力于讓自己更強大：從2000年至今，短短十七年的時間里，民謠碩果累累。它朝著更多元化的方向發(fā)展，作為一種藝術(shù)門類，如今它擁有更清晰的身份、更豐富的面孔、更自信的姿態(tài)。張瑋瑋、周云蓬、萬曉利、鐘立風、李志、梁曉雪、邵夷貝、宋冬野、阿肆、陳粒、花粥等，貢獻出了頗具質(zhì)量的作品。文藝青年們，也越來越多地把民謠作為與音樂牽手的第一站。

民謠能取得今天的成績，與它虛心地吸收詩歌的養(yǎng)分是分不開的。提到民謠，一些固化的印象可能會浮現(xiàn)在人們腦海中，但如果將當年的臺灣校園民謠與如今的大陸民謠放在一起，它們之間的差異一目了然。在民謠的三個成長期，它一直在循著越來越深入、越來越精致、越來越詩化的方向發(fā)展。這種趨勢最直接的體現(xiàn)就是在歌詞上，民謠的歌詞越來越文學(xué)化，耐嚼、有味，更大程度地描述著日新月異的時代變遷中人們謎一般的生活和內(nèi)心。

以羅大佑、高曉松、張瑋瑋為例。受臺灣整體文化影響，羅大佑的歌詞承接了中國古典詩歌之美，體現(xiàn)著詩的發(fā)生方式：“不變的你，佇立在茫茫的塵世中/聰明的孩子，提著易碎的燈籠/瀟灑的你，將心事化盡塵緣中/孤獨的孩子，你是造物的恩寵”。（《你的樣子》）但具有詩的發(fā)生方式、充滿詩的氛圍，并不代表語言上達到了詩的要求。羅大佑的歌詞中，還有很大一部分是口語的、直抒胸臆的：“你曾經(jīng)對我說/你永遠愛著我/愛情這東西我明白/可永遠是什么”（《戀曲1990）》）、“你可知道我愛你想你念你怨你/深情永不變/難道你不曾回頭想想昨日的誓言”（《野百合邊有春天》）。此類歌詞具有詩質(zhì)，但詩形不夠精美，它們作為整體的存在是少不了“曲”的在曲的作用下，不夠精美的部分被充實了，作者的情感得到了更好的傳達。到了1990年代，高曉松創(chuàng)作的民謠歌詞帶動了一場詩意的“泛濫”。他的歌詞具有極高的抒情濃度，大概是受到抒情詩的影響，字里行間都游動著“唯美”的倩影：“一斜斜乍暖輕寒的夕陽/一雙雙紅掌輕撥的鴛鴦/一離離原上寂寞的村莊/一段段斷了心腸的流光”（《B小調(diào)雨后》）、“我點一支煙看你/一個人跳舞/看你閉著眼睛/像個孤獨的音符/我在空曠的街頭/數(shù)我凌亂的腳步/我怕你在清晨/淋濕我旅途”（《給S》），這些歌詞委身在詩的框架里，因為考慮到可唱性，所以比新詩更注重韻腳：由于情感的飽和、造境的典雅，在一般人看來，它們甚至可能比當下的一些新詩更具有詩味。如果說高曉松的歌詞已經(jīng)足具詩味的話，那么張瑋瑋的歌詞，則在完整地呈現(xiàn)詩味的同時更接近現(xiàn)代詩歌的表述法：歧義性、含混性和必要的節(jié)制，在情感需要爆破的時候，他沒有將其點破，而是通過暗示或側(cè)面滑行的方式，將濃郁的情感巧妙地鑲嵌在語言自身的力量中，不抒半句情卻盡得風流。《白銀飯店》是一個典型：“最愛你的那些人們/來到你的陽臺下面/他們手中拿著石頭/用它恨你也用它愛你……它們在屋頂上/屋頂上很高/從高處看我們就像風中的草……”另一首《一個人》也非常精彩地詮釋了這種抒情與節(jié)制之間的平衡：“一個人/就這么一個人/一夜又一夜走在路上∥我把最快的那部分寫信寄給你/你有了新的吃穿，你可以忘了他∥當對岸燈火昏黃的小酒館打烊時/喜馬拉雅山南麓叢林里千百萬片樹葉緩緩滑落/你熟悉它們的每道傷口……”從羅大佑的《戀曲1980》到張瑋瑋的《一個人》，我們可以看出民謠的歌詞具有一以貫之的詩性特征，如今它更接近詩，是因為表述策略的調(diào)整。就文本而論，《一個人》就是詩，放在當下的中國新詩中，它也是一首佳作。

與民謠（音樂）背道而馳的新詩

在新詩的百年歷史中，與民謠的戀愛至少有兩次。每一次的戀愛結(jié)果都是聯(lián)姻失敗，所幸的是，在民謠這位冤家身上，新詩一點點地看清自己，并及時選擇未來的道路。

第一次戀愛發(fā)生在“五四”時期。就像中國古代春心萌動的少男少女，選擇戀愛對象常常從親戚間入手，新詩與有著遠親關(guān)系的民間歌謠自然而然地牽手了。在這場名為“歌謠運動”的戀愛中，新詩是抱有目的的，基于對遠房表哥的崇拜與好奇，閨閣中的新詩認為歌謠會提供某些啟示，陪伴自己成長。彼時，胡適、陳獨秀、蔡元培、周作人、劉半農(nóng)、魯迅等，以北大為中心，在全國范圍內(nèi)公開征集歌謠。他們成立歌謠研究會，創(chuàng)辦《歌謠周刊》，對歌謠進行了大量研究。在善意的聯(lián)想驅(qū)使下，知識精英們認為歌謠能為新詩注入新的藝術(shù)資源，推動一種新的“民族的詩”的發(fā)展。以劉半農(nóng)為例，他寫下的《相隔一層紙》《教我如何不想她》等詩歌，有主動向歌謠靠攏的考慮，這些詩歌段與段之間回環(huán)復(fù)沓，語句簡單明了，易被大眾理解，并且適合譜曲傳唱。1926年，趙元任將《教我如何不想她》譜曲，此后被多人翻唱過。遺憾的是，初戀的激情很快就過去了，新詩發(fā)現(xiàn)，無論預(yù)設(shè)得多么理想，但遠房表哥與自己之間確實有一條天然的鴻溝，這也決定了表哥對自己的幫扶是極其有限的。戀愛結(jié)束了，野心勃勃的新詩不愿被束縛，在自由訴求面前，初戀也得靠邊站。

第二次轟轟烈烈的戀愛當屬新民歌運動。經(jīng)歷了延安時期的情感醞釀后，1958年，新詩與民謠再度牽手，新民歌運動隨之展開。毛澤東指出“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典”;同年4月14日，《人民日報》發(fā)表了題為《大規(guī)模地收集民歌》的社論。領(lǐng)袖發(fā)動，全民參與，新民歌馬上就在大江南北風行開來。這種“新民歌”不同于原汁原味的民歌，其主題涉及到社會主義建設(shè)、歌頌祖國、勞動光榮等：而在形式上，主要是將新詩的自由句式與格律詩的框架綁在一起，形成一種新的怪異面貌。在這場自上而下的全民文化實踐中，詩歌文本如潮水般涌現(xiàn)，但幾乎挑不出對新詩有啟發(fā)意義的。毛澤東敏銳地意識到了新民歌的局限性，在1959年，他指出：“文化、教育、體育事業(yè)只能一年一年地發(fā)展，寫詩也只能一年一年地發(fā)展。寫詩不能每人都寫，要有詩意才能寫詩。……叫每個人都要寫詩，幾億農(nóng)民要寫多少詩，那怎么行？這違反辯證法?！庇谑切旅窀柽\動逐漸退潮。

現(xiàn)在看來，在特定時期內(nèi)，新民歌確實占據(jù)了詩歌的主流，對新詩創(chuàng)作造成了很大的影響：新詩寫作傳統(tǒng)及探索被壓制，被迫朝民歌與古典的方向調(diào)整在民歌的號召與舊詩的束縛中，新詩的審美范式、表意方式發(fā)生巨大改變，面貌趨向單一化、集體化。一旦脫離特定時期，新詩與民歌就迅速分道揚鑣。

經(jīng)歷了兩次失敗的戀愛，新詩對民謠的態(tài)度就冷淡起來。但近年來，二者的互動又開始漸增，很是耐人尋味。尤其是在商業(yè)資本的運作下，這種互動更是一目了然。拋開資本因素，先來找民謠自身的原因。當探索遇到瓶頸，創(chuàng)作不斷趨同時，民謠需要新詩來激發(fā)新的靈感。細數(shù)近年被民謠音樂人譜曲演唱的新詩，會發(fā)現(xiàn)這個名單還在不斷更新（括號內(nèi)為音樂人）蔣子《九月》（周云蓬）、小引《西北偏北》（劉東明）、張執(zhí)浩《爸爸，給頂兒》（馮大亞）、巫昂《我聽到有人在唱一首憂傷的歌》（周云蓬）、北島《一切》（程璧）、李元勝《我想和你虛度時光》（程璧）、木心《從前慢》（劉胡軼）、李少君《我的永興島》（劉一民）……民謠與詩被越來越頻繁地放在一起觀看，新詩為民謠提供文本資源，民謠則成為新詩傳播的新型載體。這樣的搭配看似是雙贏，但并非長久之計：民謠與新詩各有田地，都不可能為一場戀愛就放棄自己的土地。如果說在這場曖昧互動中民謠將就得更多的話，那么新詩的態(tài)度是偏獨立的：新詩有強悍的姿態(tài)，其氣息、節(jié)奏、停頓，不是為民謠所設(shè)置，它們內(nèi)在是服從于情感，外在是服從于表達情感的載體，即語言。新詩不會放下身段去將就民謠的樂理規(guī)則，如果非要在完善自身和可唱性之間二選一的話，新詩的選擇必然是前者。

和民謠的戀愛，以充滿期待開始，以索然無味收場。從此新詩走上了“一意孤行”的自我成長之路，它愈發(fā)孤絕，也愈發(fā)強大。在它的世界里，相遇者終究是過客。如今，漢語新詩是中國新文學(xué)的陣營里當之無愧的先鋒，它所取得的成就，使它能底氣十足地站在世界文學(xué)的隊伍里。它的面貌也與五四時期那副青澀的、略缺自信的面孔有所不同在古典漢詩強大的壓力下，它不屈地證明了“詩”也可以在自由體的形式下生長沱甩掉了“歌”的尾巴，讓“詩歌”獨立為“詩”，這種純詩意義上的“詩”拒絕被歌唱，甚至拒絕被朗誦。唯一能接近它的方式就是默讀，它只忠于語言本體，它是真正的語言的藝術(shù)。

新詩的百年孤獨與困境

小引在《湖邊》一詩中明亮又憂傷地寫道：“貝加爾湖的火車開得真慢/開著開著就停下來了/湖邊開滿黃花/旁邊還有紅花/開著開著就落下來了/隧道那邊的人想法不同/火車在消失/黃花在變紅/伊萬諾維奇愛上了瑪莎/瑪莎愛上了阿廖沙?！比绻麑⑦@段文字進行連讀而不是分行閱讀，它究竟是民謠歌詞還是詩，是很難說清楚的?！逗叀防锏膼矍樵诨ㄩ_花落間發(fā)生，小引也在寂寞地堅持著自己的寫作方式。寂寞是因為，新詩的潮流是他否定的方向。

嚴彬也為此哀傷，濃濃的回憶氣質(zhì)浸入了他的詩骨。隨眼一望，他詩中盡是舊日情緒：“想起前年晚上/我們在那里彈琴/隔壁的人在過昨天的性生活”（《哀傷》）、“趙牧陽在鮑家街打鼓/是十五年前的事/十五年前，嫦曉何還不會接吻”（《俠客行》）、“路過百貨大樓和書店/看見一些襯衫和褲腿在風里飄/想起幾個死去的老朋友”（《傷心的朋友》）。他和小引一樣，堅持以民謠般的吟唱寂寞地對抗著越來越精細也越來越無味的新詩生產(chǎn)機器。

但黃金時代確已過去，今日的曖昧不過是蹉跎著彼此的邊界。對于詩，民謠的態(tài)度是贊許的、尊重的;必要的時候，民謠低下自己的頭，虛心接受新詩的教育。高曉松說過：“詩歌在我心里有很神圣的地位，我認為它是七大藝術(shù)之首?！彼庾R到民謠與詩之間存在著必然的距離，這種距離是二者不可打破的約定：“詩人我實在是不敢妄稱，我覺得詩是需要看盡了所有東西才能寫的……因為詩就是用來看透世事的。”

除高曉松外，還有許許多多的民謠音樂人在向新詩學(xué)習(xí)。這種態(tài)度在年輕一代身上體現(xiàn)得更為明顯：80后民謠音樂人螞蟻先生常閱讀的詩人就包括臧棣、殷龍龍、余秀華等。寫詩也好，讀詩也罷，新詩對他們來說不是一種陌生的文化資源，他們同樣分享著它，從中獲得養(yǎng)分。2017年1月1日，南京奧體中心體育館，李志在自己的跨年音樂會趨近尾聲時，出人意料地朗誦了北島的名作《回答》?！痘卮稹肥菨h語新詩里繞不過去的經(jīng)典之作，然而，當漢語新詩邁過了《回答》，一步步去攀登別的高峰并任那個時代漸行漸遠時，民謠在以另一種形式重提漢語新詩曾關(guān)注的話題。李志以最本真的方式朗誦《回答》，他低沉粗糙的嗓音在莊嚴悲愴的管弦樂中一字字滑行——這正是民謠在以自己的方式與新詩對話;新詩曾經(jīng)指出的問題，在今天依然存在：在新詩逐漸放下大世界的嚴峻訴求轉(zhuǎn)向小世界的純詩建構(gòu)時，民謠接過了正義的接力棒。

在新詩面前，民謠的謙遜態(tài)度，一是由音樂的本質(zhì)屬性決定的。作為文字樣態(tài)存在的歌詞，有一條天然的捷徑，那就是向自己的遠親新詩學(xué)習(xí)——詩歌是人類話語實踐的最高范式，新詩也是可供各學(xué)科所借鑒使用的話語資料。所以民謠借助新詩來表情達意再合適不過，于它而言，新詩是一種具有啟發(fā)意義的話語資源，新詩自帶的審美屬性也可以為它所用。第二個原因，則是最根本的原因，它來自民謠自身，并且道出了民謠的核心秘密：民謠在本質(zhì)上就是“詩”的。如果拋開音樂層面，那么民謠同新詩一樣，也是在“詩”的催化下產(chǎn)生的。這里說的“詩”，就是詩性，是詩這一文體的發(fā)生方式也是詩的表現(xiàn)樣態(tài)。

但如今的新詩不再需要“歌”。與民謠對新詩的熱情截然相反，大部分詩人放棄了向民謠學(xué)習(xí)。當民謠音樂人在對詩人與詩歌津津樂道時，詩人們對民謠卻普遍有著不可思議的無知，他們錯過了趙已然、雷光夏、低苦艾、川子、楊一、大喬小喬、曹方、堯十三、貳佰、陳鴻字、大寧……以后還會錯過更多。而這些民謠音樂人的作品本都可以作為極好的美學(xué)資源為新詩所用。

這不能不說是新詩的盲視，而新詩已顧不上陶醉在民謠的世界?，F(xiàn)代性的復(fù)雜、詭譎、荒誕和千變?nèi)f化，迫使新詩放棄音樂上的打磨，去積極應(yīng)對更嚴峻的挑戰(zhàn)。換言之，音樂已不是新詩第一位的考量：而純詩化發(fā)展趨勢、來自語言內(nèi)部的要求，更是使新詩與民謠的世紀聯(lián)姻變得不可能。如今，新詩面臨的最大干擾與威脅，并非是否該重拾音樂性，而是對“詩”的那部分該如何處理。所謂“詩”的那部分，即存在于語言之外，能被感知的卻又不可言傳的經(jīng)驗與情感，它是一首詩之為詩的本質(zhì)性規(guī)定。它可能是瞬間的情緒反應(yīng)，也可能是經(jīng)長期發(fā)酵而突然質(zhì)變的對世界的新發(fā)現(xiàn)、新發(fā)明。“詩”的部分該如何處理，才真正地把關(guān)于新詩的世紀討論拉回到誕生的源頭在新詩誕生之初，我們是如何判定一首新詩之所以為詩的？

今天，兩種側(cè)重點完全不同的新詩寫作路徑，正是這種干擾與威脅的最大明證：一種路徑是以語言為重，強調(diào)語言在詩歌中的本體性特征，所以注重詞語和技巧，不斷深入地構(gòu)建精致的語言迷宮。但在詩性上并不飽滿，甚至較為枯索，一旦剝除修辭的堆積，詩歌所剩之物就是干癟的、缺乏生命力亦缺少發(fā)現(xiàn)的。另一種路徑是以詩性為本體，強調(diào)“詩”的發(fā)現(xiàn)能力與重釋世界的能力，而語言只是作為記錄“詩”的能力的工具與載體。因此在語言上又較為粗糙，以詞為例，這一類寫作中常常取詞的慣有用法，詞匯缺乏創(chuàng)新和反彈。多數(shù)詩人的寫作，多是取這兩種路徑的其中一極，同時輕視另一極。也就是說，這兩種路徑目前尚未廣泛地展開有效的對話，更不用談取長補短、互相融合。不管怎樣，在這兩種路徑里，音樂性都不再是考慮的重點，因此它在當代新詩里也就不再成為一個問題。

這就是當前新詩與民謠的關(guān)系，民謠在靠近新詩，新詩則悖離民謠;民謠對新詩的依賴，遠遠大于新詩對民謠的依賴。在這一關(guān)系中，新詩出于自身的立法規(guī)則是占理的，同時也是盲視的、自大的，然而盲視與自大并不對它造成致命的影響，因為立法規(guī)則已確保了它做出這一選擇的合法性。但新詩會因此付出代價：它沉醉于復(fù)雜當它視復(fù)雜為高級時，便再難擁有簡潔地概括事物的能力。而民謠則天然地具有在簡單中透視復(fù)雜、在澄澈中看萬象的能力，正如鮑勃·迪倫在《編年史》中所說：“民謠歌手寥寥數(shù)句便能把歌唱得像一整本書”。或許正因如此，并相信神秘的同源性會給詩歌巨大的力量，撫慰新詩的百年孤獨。

再回到無錫街頭，這一幕與我在麗江、大理、鳳凰等熱門旅游地看到的毫無差別。我突然發(fā)現(xiàn)，吸引游人駐足的，其實并不是歌手彈唱的民謠，更不是民謠的歌詞，僅僅是賣唱這一表演形式本身——對游人來說，當這一表演形式在他鄉(xiāng)出現(xiàn)時，會激起他們的一種陌生化體驗。并且，正如開篇所說，這種陌生化體驗也在日漸廉價，浮躁而貧瘠的商業(yè)機制已決定了它不會是上乘的，它甚至面臨著審美無效的危險。

所以，我也有著自己的堅持：如今民謠與新詩融洽相處的假象，折射的不過是這個時代大眾心靈的平庸。

楊碧薇，詩人，現(xiàn)居北京。主要著作有詩集《坐在對面的愛情》等。