距離：孤獨(dú)或離群索居者

在上世紀(jì)八十年代“拉美文學(xué)爆炸”席卷中國(guó)時(shí)，巴西小說(shuō)家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩憑借一篇《河的第三條岸》被余華、蘇童等先鋒小說(shuō)家們奉為圭臬。這個(gè)小說(shuō)如同一道閃電，照亮了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的暗夜。羅薩的杰作很像《聊齋志異》里的民間傳奇，其敘述交織著虛構(gòu)和真實(shí)的迷人光芒。在這篇譯成中文不到兩千字的小說(shuō)里，羅薩從兒子的視角，借“我”之口娓娓道來(lái)，塑造了一名“老實(shí)本分”卻又異常孤獨(dú)的父親形象：這名父親在沒(méi)有任何來(lái)由的情況下，花錢(qián)訂購(gòu)了一艘小船，從此“居住”在離家不遠(yuǎn)的水泊之上，既不回家，也不遠(yuǎn)走?！八褚粭l被遺棄的船，孤獨(dú)地、毫無(wú)目的地在河上漂流?！毙≌f(shuō)結(jié)尾，衰老的父親終于決定上岸了，而成年后的“我”因恐懼落荒而逃。小說(shuō)所述之事既荒誕又現(xiàn)實(shí)，流暢的敘述如同順流而下的小船，讀到最后，我們熟悉的那張“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的面孔便幽幽地浮現(xiàn)出來(lái)。

羅薩1908年生于巴西東南部米納斯吉萊斯州的科迪斯堡，語(yǔ)言天賦極好，自年少起便精通幾門(mén)語(yǔ)言。1926年，羅薩就讀于米納斯吉萊斯聯(lián)邦大學(xué)醫(yī)學(xué)部;1930年，他從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，婚后在塞爾唐行醫(yī)兩年;到了1932年巴西憲政革命期間，二十四歲的羅薩成了一名軍隊(duì)醫(yī)生，隨軍奔赴帕薩夸特魯，兩年后，羅薩當(dāng)了巴西外交部一名外交官，這個(gè)職位使他的足跡遍布哥倫比亞、巴塞羅那、法國(guó)和德國(guó)等地;二戰(zhàn)期間，他曾一度被德國(guó)當(dāng)局囚禁在德國(guó)北部小鎮(zhèn)巴登一巴登，直到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束才被釋放回國(guó)。歸國(guó)后，羅薩一邊繼續(xù)履外交官之職，同時(shí)開(kāi)始了他的文學(xué)寫(xiě)作。在并不漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，羅薩出版了四部短篇故事集和一部長(zhǎng)篇，故事大部分發(fā)生在巴西東北部塞爾唐的“腹地”——這從他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廣闊的腹地：條條小路》的名字可以看出來(lái)。如果不理解羅薩復(fù)雜跌宕的人生經(jīng)歷，不理解他對(duì)塞爾唐這片“腹地”的熱愛(ài)，很難準(zhǔn)確領(lǐng)略其小說(shuō)里獨(dú)具一格的地域性和普世主義。1967年，羅薩去世，同一年，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》出版;一年后，英語(yǔ)世界首次引進(jìn)羅薩的短篇故事集《河的第三條岸及其他故事》。兩位大師似乎隔空簽訂了一紙契約，一前一后，將拉美文學(xué)這條奔騰不息的巨流河注入了世界文學(xué)的汪洋中。從此，《河的第三條岸》就像一塊磁鐵牢牢吸住了后來(lái)人的目光。作家閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》中深情說(shuō)道：“十年前我在無(wú)意中閱讀之后，這篇小說(shuō)就再也無(wú)法從我的腦際抹去，仿佛一個(gè)被困在孤島上的人，聽(tīng)到了來(lái)自茫茫大海的一聲輕微模糊的搭救聲?！倍嗳A也將羅薩與卡夫卡和舒爾茨，一并納入了書(shū)寫(xiě)父親的偉大譜系之中（想一想舒爾茨那篇奇崛詭異的《鳥(niǎo)》和卡夫卡叫人心碎的《判決》吧）。有趣的是，羅薩和舒爾茨都用了第一人稱(chēng)，借“兒子”的目光來(lái)打量父親：羅薩刻畫(huà)了一個(gè)“逃離”的鬼魂般的父親形象，而舒爾茨筆下愛(ài)鳥(niǎo)成癡的父親，則在生活遭遇了失敗，成了“一個(gè)絕望的人，一個(gè)失去了王位和王國(guó)的流亡的國(guó)王”;到了卡夫卡的《判決》，“兒子”被父親判了死刑，投河自盡：“在大橋的欄桿柱子之間，他看到一輛汽車(chē)輕松地駛過(guò)，汽車(chē)的喧囂聲可能要淹沒(méi)他落水的悲壯之舉?！薄笆　薄氨瘔选薄吧睢薄敖^望”……他們的小說(shuō)扎根現(xiàn)代荒原之上，這些孤獨(dú)、悲壯的小人物成了現(xiàn)代主義文學(xué)中“反英雄的英雄”。羅薩是否讀過(guò)卡夫卡？我們不得而知，但對(duì)照之下，卻不難發(fā)現(xiàn)潛藏其中的敘事符碼：羅薩筆下駕著小船在河面飄蕩的“父親”，和卡夫卡筆下投河的年輕兒子互為鏡像：一個(gè)浮于河面，一個(gè)沉入水底，他們都是孤獨(dú)無(wú)依的靈魂。

無(wú)論卡夫卡、舒爾茨還是羅薩，這三位二十世紀(jì)的小說(shuō)家，無(wú)一例外都觸碰到了文學(xué)中“孤獨(dú)”這個(gè)永恒的主題，他們小說(shuō)中父與子的關(guān)系如咬合的齒輪，驅(qū)動(dòng)敘事的前進(jìn)：《河的第三條岸》的父親與家庭道德倫理背離，《鳥(niǎo)》的父親則與世俗庸見(jiàn)之間產(chǎn)生齟齬，《判決》中獨(dú)裁者般的父親則手握生殺予奪的大權(quán)。每篇小說(shuō)聚焦的對(duì)象，既是孤獨(dú)的承受者，也是孤獨(dú)的施予者。然而我們這里應(yīng)該追問(wèn)的是：除了孤獨(dú)，還有什么？“孤獨(dú)”，又從何而來(lái)？其實(shí)，孤獨(dú)只是表象。小說(shuō)中的孤獨(dú)首先來(lái)自“距離”的無(wú)法跨越：在《河的第三條岸》中，父親主動(dòng)選擇遠(yuǎn)離，像懸浮于空中的塵埃，既不墜落，也不彌散，成了一道投向生活的暗影，籠罩了兒子漫長(zhǎng)的一生;舒爾茨筆下的父親被迫在生活里流放，他失去了王位和王國(guó)，也就失去了重返世俗世界的可能性，恰好在這里，內(nèi)在精神和外部俗世的裂縫再也無(wú)法彌合;更遑論卡夫卡的《判決》了，父與子之間無(wú)法達(dá)成和解的“距離”，是橫亙?cè)谏c死之間的深淵。

當(dāng)我們將目光沿著西方文學(xué)的河流回溯，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘事文類(lèi)中的“距離”問(wèn)題古已有之，從古希臘的荷馬（《奧德賽》）到文藝復(fù)興時(shí)期的塞萬(wàn)提斯（《堂吉訶德》），再到十九世紀(jì)的霍桑（《威克菲爾德》），文學(xué)史充斥著繞不過(guò)去的“距離”，它們構(gòu)成了主流之下的一道暗涌。而在二十世紀(jì)西方小說(shuō)史上，卡夫卡無(wú)疑是敘述“距離”的大師。在《審判》中“大教堂”一章，神父向約瑟夫·K講了一則叫《法的門(mén)前》的寓言：鄉(xiāng)下人來(lái)到法的門(mén)前請(qǐng)求見(jiàn)法，但守門(mén)人禁止鄉(xiāng)下人進(jìn)去，無(wú)論鄉(xiāng)下人如何請(qǐng)求和賄賂，守門(mén)人都無(wú)動(dòng)于衷，日復(fù)一日，鄉(xiāng)下人日漸老去，在他死之前，守門(mén)人終于向鄉(xiāng)下人道出了“事實(shí)”的真相：“這個(gè)入口是專(zhuān)門(mén)為你而設(shè)的！現(xiàn)在我要走過(guò)去把它關(guān)上了！”無(wú)怪乎有人認(rèn)為，整部《審判》是對(duì)這則寓言的擴(kuò)寫(xiě)，或者說(shuō)，《審判》是裹在《法的門(mén)前》這枚核心之外的果肉。從《在法的門(mén)前》到《審判》，卡夫卡的敘述邏輯都是倒錯(cuò)的：主體與客體，因與果，罪與罰，全部倒置了過(guò)來(lái)。然而，拋開(kāi)對(duì)小說(shuō)主題形而上的抽絲剝繭，它的行文又是清晰的?？ǚ蚩ǖ臄⑹鱿騺?lái)有跡可循（如《變形記》中對(duì)成了“甲蟲(chóng)”的格里高利那近乎自然主義的細(xì)部描寫(xiě)），他的寫(xiě)作建基于反常識(shí)和反經(jīng)驗(yàn)的邏輯之上。對(duì)鄉(xiāng)下人而言，他的一生似乎是為了“法”而存在的，他和“法/門(mén)”的距離近在咫尺又無(wú)法跨越。這是對(duì)他的致命一擊，也是小說(shuō)敘事得以維系的支點(diǎn)。當(dāng)故事終結(jié)，鄉(xiāng)下人垂垂老去，這段永遠(yuǎn)不可跨越的距離就橫亙?cè)诹宋谋竞妥x者之間，并且將因?yàn)椴粩嗟拈喿x而無(wú)限擴(kuò)大。在卡夫卡的小說(shuō)中，讀者被拋出了日常經(jīng)驗(yàn)之外，成了塵世間同樣孤獨(dú)無(wú)依的靈魂?？ǚ蚩ǖ囊簧恢北弧熬嚯x”的悖謬糾纏著，兩次訂婚又兩次退婚，總是差那么一點(diǎn)點(diǎn)，他的生命就會(huì)煥發(fā)新面目?！冻潜ぁ返腒在城堡外徘徊，離得如此近，近到一腳就可踏進(jìn)去，可是在卡夫卡戲謔和幽默的行文中，K進(jìn)入城堡的可能性一次次被延宕，最后竟成了“不可能”。K和城堡之間的距離是整部作品敘事的核心。《城堡》雖然是一部沒(méi)有完成的作品，但某種意義上，它本身就是無(wú)法“完成”的：因?yàn)镵永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)城堡，敘事也就沒(méi)有閉合和終結(jié)的時(shí)候。反過(guò)來(lái)說(shuō)，也正是“未完成”，造就了《城堡》的偉大，卡夫卡是現(xiàn)代小說(shuō)真正的無(wú)冕之王。

那么有人會(huì)問(wèn)，《城堡》中的K和《在法的門(mén)前》的鄉(xiāng)下人，為什么如此執(zhí)拗和愚昧，他們就不能憤而離去嗎？這是因?yàn)?，一方面，?quán)力的掌握者拒絕遞交答案，另一方面，小說(shuō)中“弱勢(shì)者”被籠罩在謎團(tuán)之中，跌入沉默。不過(guò)要解答這個(gè)疑問(wèn)，我們還得先看看和距離密切相關(guān)的“時(shí)間”，之后再返回“沉默”，或許問(wèn)題便能迎刃而解。

暗涌與成問(wèn)題的時(shí)間

小說(shuō)敘事離不開(kāi)時(shí)空這兩個(gè)關(guān)鍵因素，因此，“距離”首先指向敘事的空間和時(shí)間;此外，它更多指涉精神與存在的層面，換言之，它關(guān)切個(gè)人心靈在世界中的位置。當(dāng)一個(gè)人被迫或主動(dòng)遠(yuǎn)離了原先溫暖舒適的巢穴，或者反過(guò)來(lái)，當(dāng)他身外的世界發(fā)生偏移，有了無(wú)法彌合的裂隙，那么距離便產(chǎn)生了——這個(gè)距離，在形式上呈現(xiàn)為無(wú)法復(fù)位的空間和無(wú)法裁縮的時(shí)間。就像柏拉圖《理想國(guó)》的“洞喻”中所言，覺(jué)醒之人一旦從黑暗轉(zhuǎn)身朝向光明，他就再也沒(méi)法重返原來(lái)的蒙昧世界了。

上節(jié)所談大多圍繞空間，與此同時(shí)，我們還應(yīng)該注意到，無(wú)論是《城堡》的K還是《在法的門(mén)前》的鄉(xiāng)下人，他們身處的世界已經(jīng)和古希臘迥然有別了。古希臘世界的完滿(mǎn)、圓融一去不復(fù)返，“時(shí)間”不再是同質(zhì)化的和永恒的?？ǚ蚩ㄉ畹亩兰o(jì)初是帝國(guó)主義擴(kuò)張的時(shí)代，充斥著戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、異化的陰影。在一個(gè)無(wú)神的時(shí)代，世界變得破碎不堪，人類(lèi)遠(yuǎn)離了安全舒適的先驗(yàn)家園，注定要遭受異質(zhì)力量的扭曲和碾壓。

也即是說(shuō)，只有在霍布斯鮑姆意義上的“斷裂的年代”，時(shí)間的意義才會(huì)凸現(xiàn)出來(lái)。這么說(shuō)并無(wú)貶低或取消空間之意。我們都知道，空間是小說(shuō)敘事的重要表征之一，二十世紀(jì)的文學(xué)更是經(jīng)歷了從時(shí)間向空間的巨大變動(dòng)。在后現(xiàn)代主義和全球資本主義的視景中，碎片化、拼貼、并置，以及科學(xué)技術(shù)、交通、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，將我們囚困在一列高速前行的列車(chē)中。這就是大衛(wèi)·哈維說(shuō)的“時(shí)空壓縮”。經(jīng)濟(jì)全球化和資本的擴(kuò)張、世界日趨的“扁平化”，使得國(guó)家與國(guó)家、城市與城市，人和人之間的物理距離無(wú)限縮短，在這個(gè)意義上，空間太有取代時(shí)間成為人類(lèi)棲身之地的趨勢(shì)。但這里談的小說(shuō)敘事的“距離”，還與斷裂的、“成問(wèn)題的”時(shí)間息息相關(guān)。在荷馬史詩(shī)《奧德賽》中，奧德修斯的“返鄉(xiāng)”既是一段克服物理距離的過(guò)程，同時(shí)它所囊括的時(shí)間又有著多重意涵。荷馬史詩(shī)的敘事開(kāi)啟了西方敘事文類(lèi)中“時(shí)間倒錯(cuò)”的先河——《伊利亞特》是從“中間”開(kāi)啟敘述的，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，熱奈特在《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》中有細(xì)致分析，這里不再贅述。

且讓我們回到《奧德賽》的故事：漫長(zhǎng)的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，希臘將士們紛紛回到了故鄉(xiāng)，只有奧德修斯還獨(dú)自漂流在海上。《奧德賽》的敘事從這里展開(kāi)。荷馬所敘之事在整個(gè)奧德賽的返鄉(xiāng)之旅中只占很短篇幅，但史詩(shī)語(yǔ)言的豐富、飽滿(mǎn)，奧德修斯海上的種種艱難的歷險(xiǎn)，讓這段返鄉(xiāng)成了文學(xué)史上波瀾壯闊的“敘事漂流”：不管是奧德修斯被困在獨(dú)眼巨人波呂斐摩斯的洞穴中最終得以逃脫，還是繞過(guò)驚險(xiǎn)的塞壬歌唱的死亡海域，抑或是在卡呂普索的島上被囚禁七年……這些都是奧德賽敘事漂流獨(dú)一無(wú)二的“距離”，也是文學(xué)史上永恒的距離?！坝篮恪敝傅氖菉W德修斯最終會(huì)回到故鄉(xiāng)伊薩卡島，與妻子泊涅羅泊重聚，就像《西游記》中，唐僧師徒四人歷經(jīng)九九八十一難，最后會(huì)取經(jīng)歸來(lái)一樣。這是敘事上肯定/已知的距離，而這種距離是由“時(shí)間”賦予的。談及荷馬史詩(shī)中的時(shí)間，盧卡奇在《小說(shuō)理論》中認(rèn)為：在史詩(shī)中，由于心靈和先驗(yàn)家園水乳相融，其中的時(shí)間具有“無(wú)時(shí)間性的特征”，“英雄們并不在詩(shī)作中體驗(yàn)時(shí)間……當(dāng)然，史詩(shī)中的人物也會(huì)變老和死亡，也會(huì)認(rèn)識(shí)每一生活的痛苦，但只是認(rèn)識(shí)而已;他們經(jīng)歷什么以及如何經(jīng)歷，都具有神靈世界中極樂(lè)的無(wú)時(shí)間性特征?！币簿褪钦f(shuō)，史詩(shī)中的時(shí)間在流動(dòng)，但同時(shí)卻是“靜止”的，我們能在一瞥之間將其盡收眼底。史詩(shī)敘事中的人物可以在時(shí)間的任何方向自由運(yùn)動(dòng)，時(shí)間和任何空間一樣，有多重維度，卻沒(méi)有特定的方向。

所以，奧德修斯返鄉(xiāng)所經(jīng)過(guò)的“距離”并非真正的距離。這樣一來(lái)，返鄉(xiāng)之旅就超越了時(shí)間，有了形而上的永恒意義。我們可以把史詩(shī)中已知的、確定的距離稱(chēng)之為“偽距離”，它和熱奈特在分析敘事時(shí)間和閱讀時(shí)間時(shí)使用的“偽時(shí)間”概念有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

同是冒險(xiǎn)，奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅是永恒的，而堂吉訶德的冒險(xiǎn)，則充斥著時(shí)間的焦慮和迷途的危險(xiǎn)。塞萬(wàn)提斯（或堂吉訶德）處在一個(gè)分裂的時(shí)代，他是迷路的孤獨(dú)個(gè)人，他和外部世界的混沌作斗爭(zhēng)，因此他必須冒險(xiǎn)，必須在冒險(xiǎn)中重新整飭生活的秩序。盧卡奇反復(fù)強(qiáng)調(diào)：在史詩(shī)時(shí)代完整的世界中，生命的內(nèi)在意義無(wú)須向外尋找;但是，在一個(gè)分裂的、生活和經(jīng)驗(yàn)距離無(wú)限擴(kuò)增的時(shí)代，時(shí)間成了“有問(wèn)題”的時(shí)間，我們必須克服它的阻力，才能彌合認(rèn)知與真實(shí)間的距離。談及堂吉訶德的挫敗和再度出發(fā)，身為作者和敘述者的塞萬(wàn)提斯在第二部開(kāi)頭對(duì)冒名續(xù)寫(xiě)《堂吉訶德》的人嚴(yán)加指控，用現(xiàn)代的文學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是“元敘事”的偉大典范。塞萬(wàn)提斯把小說(shuō)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間并置起來(lái)，更遑論曹雪芹《紅樓夢(mèng)》“楔子”中多重時(shí)間的轉(zhuǎn)換、文本疊合與相互指涉，明顯是“元敘事”和互文性的中國(guó)版本。女?huà)z補(bǔ)天遺留的石頭轉(zhuǎn)世，從洪荒宇宙抵達(dá)斑斕俗世，這段時(shí)間上的距離，是《紅樓夢(mèng)》的敘事魅惑，“大觀園”像一處取消了時(shí)間的空間，讀者每一次進(jìn)入其中都會(huì)煥發(fā)新容，然而草木會(huì)凋零，少年會(huì)老去，曲終人散后，萬(wàn)物消融。這是時(shí)間這位酷吏留給世人的刑罰。

十九世紀(jì)的美國(guó)作家霍桑有部短篇杰作《威克菲爾德》，這個(gè)小說(shuō)既承襲了西方敘事文體對(duì)“距離”的書(shū)寫(xiě)，又預(yù)示著二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的到來(lái)。荷馬、塞萬(wàn)提斯、霍桑，他們似乎約好了，前赴后繼開(kāi)鑿起了時(shí)間的礦藏。在《威克菲爾德》中，名叫“威克菲爾德”的男人有一天和妻子說(shuō)他要去旅行，與妻子告別后，就拎起行囊出門(mén)了。然而，事實(shí)上他并沒(méi)有遠(yuǎn)行。在離家不遠(yuǎn)的一條街，他租了房子住下。每天，他都會(huì)偷偷回去看妻子，卻不肯踏人家門(mén)一步。二十多年過(guò)去，當(dāng)他回家時(shí)，妻子已經(jīng)垂垂老矣。小說(shuō)在此處畫(huà)下句號(hào)。這樣的情節(jié)，是不是和《河的第三條岸》如出一轍？同樣是離家出走的男人，沒(méi)有遠(yuǎn)離家庭，但敘述中那道無(wú)形的鎖鏈，一頭系著主人公，一頭系著“遺棄”在身后的家，把人懸在漂浮的塵世中?！逗拥牡谌龡l岸》中那位孤獨(dú)的父親漂流于河面，而《威克菲爾德》中這位“遠(yuǎn)行”的丈夫卻隱身在繁華的城市?；羯９适碌淖詈?，丈夫回家了，可是“時(shí)間”在夫妻二人身上產(chǎn)生了不同的化學(xué)反應(yīng)。在丈夫看來(lái)，二十年轉(zhuǎn)瞬即逝，但對(duì)拋棄在身后的妻子來(lái)說(shuō)又如此漫長(zhǎng)。霍桑的故事非常殘酷，以致小說(shuō)結(jié)尾，敘述者不得不以諄諄教導(dǎo)的口吻說(shuō)道：“在這個(gè)神秘世界表面的混亂當(dāng)中，其實(shí)咱們每個(gè)人都被十分恰當(dāng)?shù)刂糜谝惶左w系里。體系之間，它們各自與整體之間，也都各得其所。一個(gè)人只要離開(kāi)自己的位置一步，哪怕一剎那，都會(huì)面臨永遠(yuǎn)失去自己位置的危險(xiǎn)，就像這位威克菲爾德，他可能被，事實(shí)上也的確被這個(gè)世界所拋棄?！蓖朔茽柕掠袥](méi)有被世界所拋棄，姑且不論，但他的確如霍桑說(shuō)的，一朝離開(kāi)了自己的位置，就永遠(yuǎn)失去了他的位置。在羅薩的故事中，我們也同樣聽(tīng)到了這段“啟示錄”親密而殘酷的回響。

從不成問(wèn)題的、無(wú)時(shí)間性的時(shí)間，到成問(wèn)題的時(shí)間，小說(shuō)史的暗涌時(shí)刻提醒我們，距離如同一面鏡子，不但映照出空間的錯(cuò)位和不可歸附，同時(shí)也倒映出時(shí)間的錯(cuò)亂與不可縮減;而就在時(shí)空的裂變中，沉默誕生了，小說(shuō)借沉默“發(fā)聲”。

沉默，或多重聲音

“沉默”是小說(shuō)中極為重要的主題。1985年，莫言在《中國(guó)作家》發(fā)表了他的成名作《透明的紅蘿卜》。在莫言的敘述中，黑孩從頭到尾沒(méi)有“說(shuō)”過(guò)一句話，可是，這位有著發(fā)達(dá)感官的孩子，耳足手口鼻皆能感知自然萬(wàn)物的細(xì)微變化。他的孤獨(dú)、委屈和苦痛，在寡言和沉默中被敘述者所言說(shuō)。如果說(shuō)黑孩的沉默源自無(wú)法愈合的心理創(chuàng)傷，那么，當(dāng)我們閱讀《河的第三條岸》《威克菲爾德》和《審判》這樣的小說(shuō)時(shí)，也應(yīng)該留意其背后暗藏著的“沉默”。在本文所探討的問(wèn)題內(nèi)，沉默誕生于時(shí)間的無(wú)可往返和空間的裂縫之中。羅薩和霍桑小說(shuō)中離家出走的男人，雖然都是故事的主角，然而細(xì)讀文本，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們都是“失語(yǔ)”和沉默的。他們的故事只能經(jīng)由他人的“言說(shuō)”而進(jìn)入讀者的“聽(tīng)覺(jué)”中;再者，卡夫卡的《審判》和《城堡》中，主人公生活在荒謬的、答案缺失的時(shí)代，他們?cè)噲D走出悖謬的迷宮，但無(wú)不以失敗告終。在羅薩和霍桑的小說(shuō)里，關(guān)于出走和回歸的原因，主人公并沒(méi)有向讀者和盤(pán)托出，作者，敘述者也沒(méi)有給出清晰的解釋。不管是霍桑、羅薩還是卡夫卡，他們都是小說(shuō)領(lǐng)域的制謎高手，他們給出謎面，卻拒絕交出謎底。換言之，在“無(wú)法返回”（霍桑小說(shuō)中主人公的歸家是虛假的表象，因?yàn)榫嚯x拉開(kāi)之后，再也無(wú)法回復(fù)了）和“不可抵達(dá)”（這里指《城堡》的K和《在法的門(mén)前》中的鄉(xiāng)下人的“被拒絕”）的背后，沉默像烏云，籠罩在小說(shuō)的大地之上。

“沉默”和言說(shuō)的關(guān)系，是小說(shuō)敘事的一道機(jī)關(guān)。不管是西方還是中國(guó)，沉默和語(yǔ)言，向來(lái)都形影相伴，它們是河的兩岸，而小說(shuō)則是“河的第三條岸”。此處談及的沉默，也和我們中國(guó)人說(shuō)的“言不盡意”大抵相近。老子的“大音希聲、大象無(wú)形”、中國(guó)畫(huà)的留白技法和書(shū)法中“飛白”，講求的是形與意、隱和顯的隱幽。只是，藝術(shù)在有無(wú)與虛實(shí)之間飛升起來(lái)。

不過(guò)要給“沉默”這一謎題做出合理解釋?zhuān)€應(yīng)回到社會(huì)歷史的脈絡(luò)中來(lái)。盧卡奇在《小說(shuō)理論》中對(duì)古希臘世界和現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的對(duì)比，或許可以提供一則有趣的注腳。“希臘人只知回答而不知提問(wèn)，只知謎底（盡管是神秘的）而不知謎面，只知形式而不知混亂?！北R卡奇在對(duì)比兩個(gè)世界后得出這番結(jié)論，言外之意是：我們身處的世界，語(yǔ)言并不是透明的工具，它不能代替我們講出所有的話語(yǔ)，和幸福的希臘人相比，現(xiàn)代人只知道謎面，而不知謎底。因此，才會(huì)有德里達(dá)所說(shuō)的“延異”：語(yǔ)言的能指和所指并非一一契合，當(dāng)我們要表述某個(gè)概念的所指和意義時(shí)，我們必須依靠聲音、文字和符號(hào)等形式上的能指;在語(yǔ)言的鏈條上，一個(gè)概念緊扣另一個(gè)概念，意義因而是滑動(dòng)的，指稱(chēng)意義的符號(hào)也在無(wú)休止地制造滑動(dòng)。盡管盧卡奇寫(xiě)作《小說(shuō)理論》和德里達(dá)闡述他的語(yǔ)言延異觀的時(shí)代不可同日而語(yǔ)，但兩位西方思想界的重要人物，都觸摸到了文學(xué)藝術(shù)和文化的“沉默”問(wèn)題，只不過(guò)盧卡奇用的是西方馬克思主義的文學(xué)社會(huì)學(xué)方法，而德里達(dá)則站在后現(xiàn)代的解構(gòu)立場(chǎng)上試圖破除語(yǔ)言的迷障。語(yǔ)言的不透明性、言說(shuō)主體在現(xiàn)代世界的迷失以及語(yǔ)言媒介的日趨多元化，共同促成了語(yǔ)言的“沉默”。換言之，小說(shuō)是在世界的緘默中張口發(fā)聲的。

在愛(ài)爾蘭作家科爾姆·托賓的創(chuàng)作中，“沉默”具有舉足輕重的地位。2012年，托賓以《沉默與短篇小說(shuō)》為題，在廣州方所書(shū)店做了一場(chǎng)講演。講演中，托賓以講故事的方式，將個(gè)人在虛構(gòu)領(lǐng)域中的“秘密”一一道出。身為愛(ài)爾蘭小說(shuō)家，托賓的“沉默”小說(shuō)觀既承襲自其前輩詹姆斯·喬伊斯，又得益于美國(guó)小說(shuō)家亨利·詹姆斯（托賓曾以亨利·詹姆斯為原型寫(xiě)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師》）。演講中最為精彩的，是托賓為讀者揭開(kāi)喬伊斯小說(shuō)集《都柏林人》末篇《死者》的敘事堂奧。這篇杰作歷來(lái)受到無(wú)數(shù)作家和讀者追捧，喬伊斯在小說(shuō)結(jié)局對(duì)雪花降落大地覆蓋死者的描寫(xiě)，詩(shī)意而凄美。托賓認(rèn)為，《死者》之所以經(jīng)久不衰，皆因喬伊斯恰到好處地處理了“沉默”的主題。小說(shuō)結(jié)尾，因?yàn)橐皇赘?，從熱鬧舞會(huì)歸來(lái)的丈夫得知這么多年來(lái)，妻子一直愛(ài)戀著另一個(gè)男人，世界在此刻坍塌;然而，丈夫始終沒(méi)有當(dāng)面揭穿，所有情緒的暗涌和波動(dòng)，都在語(yǔ)言里藏匿著。這里的沉默，暗示夫妻間產(chǎn)生了裂隙，和諧共處的假象揭開(kāi)后，“距離”和沉默互為表里。舞會(huì)結(jié)束了，生活依舊河水般流淌著，沉默內(nèi)外，字里行間，喬伊斯施加的魔法悄然起了作用。

在托賓的小說(shuō)集（《空蕩蕩的家》與《母與子》）中，“沉默”多變的面孔隨處可見(jiàn)。從一個(gè)在陌生小鎮(zhèn)尋求落腳點(diǎn)的巴基斯坦移民，到不情不愿回到都柏林的愛(ài)爾蘭女人，從母親到兒子，沉默化身為無(wú)數(shù)人的身影，借敘述者之口逃逸了出來(lái)。除了上述講到的喬伊斯，我們還應(yīng)留意亨利·詹姆斯在托賓身上的“還魂”。亨利·詹姆斯慣以旁知視角引領(lǐng)讀者進(jìn)入小說(shuō)人物的世界。托賓在喬伊斯的《死者》中看到了旁知敘事的魅力，到了托賓的短篇小說(shuō)《沉默》，主人公Grcgory的秘密也是隨敘述的延展而逐漸被讀者感知的。作家的真我和聲音半隱半現(xiàn)地附在人物身上，既不凌駕也不越界。這是亨利·詹姆斯的小說(shuō)倫理，也是托賓一以貫之的虛構(gòu)律令。

以上討論局限于小說(shuō)敘事的內(nèi)部框架，為了厘清“沉默”誕生的另一個(gè)重要原因，我們還可將視線延伸到歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、人道主義和文學(xué)藝術(shù)等相互纏結(jié)的領(lǐng)域中。沉默既來(lái)自語(yǔ)言的不透明性，也來(lái)自于人道主義和人類(lèi)存在境況所遭遇的裂變和異化。阿多諾在1955年結(jié)集出版的《棱鏡》中說(shuō)“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”。阿多諾的觀點(diǎn)，和喬治·斯坦納的《沉默和語(yǔ)言》異曲同工。斯坦納看到了人道主義在現(xiàn)代世界的受挫，看到了語(yǔ)言?xún)?nèi)部遭受的污染和自我墮落。作為二戰(zhàn)和大屠殺的見(jiàn)證者，阿多諾和斯坦納都意識(shí)到了，在一個(gè)萬(wàn)物緘默、人性之惡橫行的世界，語(yǔ)言以及語(yǔ)言背后的藝術(shù)如此脆弱，人類(lèi)身上背負(fù)著藝術(shù)和惡魔的雙翼，生命在殺人機(jī)器的齒輪中粉碎，語(yǔ)言在存在的異化境遇里陷入沉默。

再次回到小說(shuō)史。我們不妨將沉默視作一面鏡子，借它觀照西方現(xiàn)代主義文學(xué)，尤其是1920年代的“意識(shí)流”小說(shuō)（普魯斯特、喬伊斯、?？思{和伍爾夫等人的作品）。談到意識(shí)流小說(shuō)的興起，學(xué)界習(xí)慣將它和一戰(zhàn)的時(shí)代背景、威廉·詹姆斯對(duì)意識(shí)流的闡發(fā)、伯格森的“時(shí)間綿延”和弗洛伊德的精神分析等聯(lián)系起來(lái)。如此解釋似乎預(yù)示著，西方小說(shuō)的發(fā)展是有跡可循的，它沿著清晰的脈絡(luò)，由外向內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)。循此思路，我們也可將小說(shuō)視作循序漸進(jìn)的言說(shuō)工具。到了二十世紀(jì)初，小說(shuō)已然“進(jìn)化”了，它可以深入潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的沉默空間。在那里，普通人日常經(jīng)驗(yàn)中無(wú)法看到和言說(shuō)的部分，都被小說(shuō)家綿密的語(yǔ)言針腳縫了起來(lái)。

走筆至此，回顧上文對(duì)“距離”的討論，我們或許可以說(shuō)，空間、時(shí)間是現(xiàn)代小說(shuō)敘事中“距離”的表征;沉默就誕生在它們無(wú)法修復(fù)的斷裂中。這三者既是現(xiàn)代小說(shuō)敘事的神秘符碼，也和社會(huì)歷史的衍變緊密相關(guān)。我們無(wú)法脫離任何一方孤立地看待問(wèn)題?？臻g、時(shí)間和沉默，像一面三棱鏡，折射出小說(shuō)絢爛的光譜。世界會(huì)沉默，也會(huì)言說(shuō)，空間在裂變，時(shí)間無(wú)可往返，小說(shuō)就像幽靈列車(chē)穿行其中，它既借由語(yǔ)言編織自身，同時(shí)也構(gòu)成了語(yǔ)言。當(dāng)荷馬吟唱《奧德賽》時(shí)，他沒(méi)有意識(shí)到，奧德修斯的返鄉(xiāng)成了文學(xué)史上幸福和永恒的“漂流”之一，諸神展開(kāi)翅翼，既煽動(dòng)風(fēng)暴，也伸出援手;當(dāng)堂吉訶德轉(zhuǎn)身面朝世界踏上征途時(shí)，塞萬(wàn)提斯肯定也沒(méi)料到，他賦予人物的這個(gè)壯舉，開(kāi)啟了小說(shuō)中無(wú)與倫比的“距離”，更遑論霍桑、亨利·詹姆斯、喬伊斯、卡夫卡、羅薩和托賓等小說(shuō)家了，他們?yōu)樾≌f(shuō)的“距離”涂上空間和時(shí)間的色彩，同時(shí)也演奏出“沉默”的多重曲調(diào)。

林培源，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有小說(shuō)集《第三條河岸》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《以父之名》等。