張媛

摘要：熟悉李路明的人都知道，中國(guó)大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)書籍的出版都少不了他的名字，就是這樣一個(gè)從事當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與寫作再到當(dāng)代藝術(shù)的出版人，最后轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐——一個(gè)由出版人不斷向藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的探索者。他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)方面的建樹開啟了我們對(duì)中國(guó)近代30年藝術(shù)的新視野，他將這種視野帶入他的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，呈現(xiàn)的是一個(gè)大思想、大視角的李路明。本文對(duì)李路明不同時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行解讀，來探索他的繪畫對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的積極意義。

關(guān)鍵詞：李路明 油畫 當(dāng)代藝術(shù) 視知覺

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）09-0040-02

一、初探：關(guān)于“新形象”計(jì)劃

1988年，李路明開始創(chuàng)作《紅樹家族》系列，并明確提出創(chuàng)造“新形象”的主張。這個(gè)時(shí)候的中國(guó)美術(shù)界，一大批西學(xué)東用的藝術(shù)家，他們反叛實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、解放個(gè)性，追隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的腳步同時(shí)尋找一種民族自我身份的存在意義，李路明也在探索著。既然要新，那必然不能用以往的視覺經(jīng)驗(yàn)來敘事，于是他想創(chuàng)造一種“新形象”的語言體系。李路明在回答種植系列的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中談到：“實(shí)際上我當(dāng)時(shí)是想找到一個(gè)“新形象”的語言點(diǎn)，然后在這個(gè)語言點(diǎn)上展開自己的工作?！边@個(gè)體系就在《紅樹家族》系列的創(chuàng)作中開始了。之后他談到這個(gè)語言點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)也就是從中國(guó)的古文字中轉(zhuǎn)換出一種生命的有機(jī)體，這種生命的有機(jī)體是可以演化的，他想通過一個(gè)演化的過程來搭建屬于自己的語言體系。這個(gè)體系也就是我們要談到的《紅樹家族》系列、《種植計(jì)劃》系列、《紅色日記》系列和《種植軀體》系列。

《紅樹家族》系列運(yùn)用的視覺符號(hào)語言無疑是沖擊力很強(qiáng)的。阿恩海姆在論及形狀的時(shí)候說過：“形狀是眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是除了物體在空間位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象”。因此形象作為構(gòu)成藝術(shù)品的基本要素，藝術(shù)家可以通過對(duì)其進(jìn)行安排和組合來傳達(dá)內(nèi)在的情感和思想。李路明采用的是趨向簡(jiǎn)化的視覺樣式，這種樣式更容易被我們的眼睛所接收，這種樣式以膨脹的形式產(chǎn)生了一種視覺張力。而在論及色彩上，阿恩海姆認(rèn)為紅色會(huì)造成視覺的擴(kuò)張感，黑色則有縱深感，因此，李路明運(yùn)用紅綠兩種對(duì)比色為主要基調(diào)，背景是神秘莫測(cè)的黑，營(yíng)造一種空間上的不確定性，這種帶有超現(xiàn)實(shí)主義的神秘感，在紅色的膨脹體中騷動(dòng)著內(nèi)在的欲望。另一點(diǎn)值得我們注意的是，整個(gè)系列對(duì)光線的運(yùn)用。阿恩海姆在論及光線的時(shí)候說：“光線作為賦予視知覺的刺激性語言，在藝術(shù)中的作用不可小視?！泵靼祵?duì)比產(chǎn)生的陰影也論證了光線可以創(chuàng)造空間的視覺維度。西方哲學(xué)家尼采在強(qiáng)力意志中強(qiáng)調(diào)了生命力的重要性，生命力的強(qiáng)大能夠激發(fā)我們的創(chuàng)造性，而這種內(nèi)在的生命力就是欲望的驅(qū)使。李路明讓我們看到自己的欲望，肯定欲望帶給我們的積極性。

《種植計(jì)劃》系列開始將三維數(shù)碼圖形植入他的語言體系中，不過細(xì)分也有所區(qū)別，比如《種植計(jì)劃·春季》系列是一種純數(shù)碼元素的視覺的重組、并置和挪用?！斗N植計(jì)劃·夏季》系列則是將三維數(shù)碼圖式與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相結(jié)合，營(yíng)造一種空間上的錯(cuò)構(gòu)。近于金屬般的“樹干肢體”的重組，它們相互交錯(cuò)，無限生長(zhǎng)，形成一種向上的生命力。批評(píng)家呂澎對(duì)此評(píng)論到：“李路明他種植的是這個(gè)畸形的商業(yè)社會(huì)的‘垃圾，他很可能有這樣一絲觀念：這樣的‘植物與自然的原生態(tài)既有區(qū)別又有聯(lián)系，這就是今天的現(xiàn)實(shí)?！被蛟S，李路明早就在感知時(shí)代的步伐中看到了被我們所忽略的問題。《紅色日記》與《青花故事》系列依舊在原有的樣式上將中國(guó)的印章和青花元素帶入，通過打碎和重構(gòu)，產(chǎn)生一種異向的視覺張力。談到為什么取《紅色日記》這個(gè)為題時(shí)，李路明說道：“取這個(gè)題目，是因?yàn)槲以谌S數(shù)碼形體上用了古代皇帝的紅色印章做質(zhì)地渲染。我當(dāng)時(shí)用這類印章確實(shí)有一種權(quán)力的隱喻在里面?！崩盥访飨雽⒅袊?guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化進(jìn)行時(shí)間上的并置，“植物”的抽象性被轉(zhuǎn)換成欲望的碎滅，他在尋找別于西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)新形象的存在意義。

二、回應(yīng)：是艷俗？還是波普？

90年代后期，中國(guó)艷俗藝術(shù)興起，按照批評(píng)家呂澎的說法，這是一種在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的玩世現(xiàn)實(shí)主義與政治波普的交互影響下產(chǎn)生的“怪胎”，李路明這時(shí)正在創(chuàng)作他的《中國(guó)手勢(shì)》系列。他將佛像的“手姿”與現(xiàn)代消費(fèi)文化圖式相結(jié)合，將“東方化”與“現(xiàn)代化”相結(jié)合，誕生出的是一種諷刺當(dāng)下消費(fèi)文明的“新形象”圖式。這種圖式好像介于艷俗藝術(shù)與波普藝術(shù)之間，不過在對(duì)《中國(guó)手勢(shì)》系列的創(chuàng)作意圖中李路明談到：“我是想帶著現(xiàn)實(shí)的問題去工作，現(xiàn)實(shí)問題那時(shí)候就是消費(fèi)文化的興起。我用了一種并置的處理方式，把敦煌藝術(shù)中菩薩的手姿和當(dāng)下的消費(fèi)品結(jié)合到一個(gè)畫面里?！辈贿^有所區(qū)別的是，這里的消費(fèi)形象不完全等同于波普藝術(shù)中的大眾消費(fèi)形象，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)的借用，換句話說，在多樣的藝術(shù)風(fēng)格長(zhǎng)河里，李路明可能是在尋找一種民族身份的存在。到這里我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，李路明的“新形象”創(chuàng)作一直都是帶著問題意識(shí)進(jìn)行著的。

直到2001年《軀體制造》的出現(xiàn)，李路明的視覺維度開始發(fā)生改變。這時(shí)候的他好像從色彩斑斕的藝術(shù)世界里走了出來，真正的回歸自我了，他不再關(guān)注藝術(shù)當(dāng)下所追尋和流行的風(fēng)格，而是意識(shí)到自己一直想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“新形象”只是軀殼，只有直擊內(nèi)心，才能尋找到真實(shí)的自我存在的意義。

三、轉(zhuǎn)向：說自己的故事

2002年的作品進(jìn)入新的轉(zhuǎn)向，這時(shí)候明確的開始使用黑白色彩，并開始對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行處理，從欲望的表達(dá)到關(guān)注當(dāng)下社會(huì)問題轉(zhuǎn)向?qū)δ贻p時(shí)候個(gè)人記憶與經(jīng)歷的歷史性抒寫。

無論是70年代的肖像畫還是《在云上的日子》系列 ，李路明借用里希特的藝術(shù)語言去構(gòu)造一種虛無、轉(zhuǎn)瞬即逝、無法捕捉的文革時(shí)期的記憶畫。這種老照片式的生活記錄探尋的是一種歷史記憶存在過的感覺，所以這種感覺呈現(xiàn)在畫面里是一種飄的，充滿彌漫的霧氣的夢(mèng)境般的感覺。然而圖像背后深藏其間的，是李路明對(duì)青春歲月的流年忘返、歌頌和贊美以及在都市化進(jìn)程當(dāng)中人的生存狀態(tài)與精神困惑的審美表達(dá)。在這些圖像體系的背后，是李路明有意識(shí)的建構(gòu)自我的圖像體系。在表達(dá)自我、彰顯自我的同時(shí)，也不忘回應(yīng)時(shí)代的問題。對(duì)于李路明來說，藝術(shù)就是天性的自我顯現(xiàn)。他的記憶更多的是沒有色彩的，因此我們能夠從他的畫中感受到那種飄忽不定，轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像，模糊且?guī)в胁淮_定性的一種情感狀態(tài)。他利用黑白灰的色彩維度去重構(gòu)、力圖保持這些記憶，但是記憶已經(jīng)遠(yuǎn)去，無法復(fù)原，他復(fù)原的是對(duì)歷史的一種感覺，而不是歷史本身。這些作品卻很好地表達(dá)了他與那個(gè)時(shí)代的關(guān)系。

對(duì)此李路明談到：“以前的‘新形象講究的是如何與別人不一樣?，F(xiàn)在我覺得這個(gè)一點(diǎn)都不重要，風(fēng)格的建設(shè)不能說是個(gè)可笑的問題，但對(duì)我來說，至少不是個(gè)什么重要的問題，只有在你的場(chǎng)子中講自己的故事才是最重要的?！被仨松煌A段的意義，時(shí)間流逝快如過往云煙，人們周遭的事物處于不斷變化的狀態(tài)中，盡管過去的生活記憶已成黑白，李路明還是企圖在訴說自己的故事中尋找一絲自我記憶存在的意義。

四、跨越：一種新的藝術(shù)視野

2017年李路明開始著手創(chuàng)作《時(shí)間TIME》系列，《TIME》系列不同于以往的形象，而是從視覺表達(dá)層面發(fā)生了巨大的審美維度的轉(zhuǎn)向。當(dāng)《TIME》封面上的偉人英雄逐漸消隱而去的時(shí)候，代之而來的卻是一個(gè)個(gè)身邊熟悉又熟知的朋友面孔。李路明更是直言不諱的談到：“所謂的時(shí)代，根本就不存在，只有一分一秒的時(shí)間（TIME）才是真實(shí)的。只有身邊的朋友，才是創(chuàng)造歷史的人民群眾，他們的故事才是《TIME》的封面故事。群眾，只有群眾，才是《TIME》的主角”。很顯然，李路明是站在一個(gè)國(guó)際視野中去思考，從地域文化的母體中走出，在面對(duì)全球化、大眾文化的興起，圖像信息時(shí)代的普遍化沖擊下，不斷的進(jìn)行探索，尋求回應(yīng)這個(gè)新時(shí)代的視覺敘事路徑。正如策展人冀少峰所言：“李路明希冀用視覺圖像表達(dá)去蠶噬世界的野心也讓閱讀者對(duì)其抱有更高的期盼。因?yàn)槔盥访饕呀?jīng)續(xù)寫了不朽的現(xiàn)在，他必定會(huì)為閱讀者帶來不朽的未來”。這時(shí)候的李路明已經(jīng)找到了作為“本我”與“他我”之間自我存在的意義。

五、結(jié)語

梵高在理解藝術(shù)的時(shí)候認(rèn)為：“沒有什么是不朽的，包括藝術(shù)本身，唯一不朽的，是藝術(shù)傳遞出來的對(duì)人和世界的理解。”在這里畫什么已經(jīng)不再是一個(gè)問題了，李路明將自我情感和敘事隱匿在藝術(shù)創(chuàng)作里，展現(xiàn)給我們的是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該面對(duì)真實(shí)自我的精神態(tài)度。在當(dāng)代藝術(shù)大勢(shì)都還在追隨著技法和彰顯個(gè)性的時(shí)候，李路明無疑給當(dāng)代藝術(shù)打了一針鎮(zhèn)定劑——當(dāng)我們對(duì)藝術(shù)的追求已經(jīng)飄在空中的時(shí)候，必然會(huì)忘了自己作為一位藝術(shù)家存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.