索斯的《歌本》和《小棕菇通信》為圖片編輯中的圖文關(guān)系提供了一對有趣的對比。2012至2014年間索斯和作家搭檔布拉德·澤拉（Brad Zella）在美國國內(nèi)旅行，游歷了七個州，并為每個州自出版了一系列無裝訂的刊物《小棕菇通信》。這一系列出版物采用了類似報紙的材質(zhì)和A3大小的開本，在編排上選擇了新聞報道的圖文搭配形式，一張索斯的照片配上澤拉的說明性質(zhì)的文字。這批照片在去掉了這些文字，用九首經(jīng)典美國爵士樂的歌詞串聯(lián)起來時，便變成了《歌本》。

大量的留白將照片變成了適宜觀看和沉思的物件。在這個項目中索斯并沒使用慣用的大畫幅相機。為了追求新聞的即時性，他轉(zhuǎn)向了數(shù)碼中畫幅相機。強硬的閃光燈黑白風格，索斯意圖喚起人們對以維加（Wegee）為代表的20世紀初新聞攝影的記憶。但是索斯個人風格仍保留在這些影像中，雖然數(shù)碼技術(shù)能更迅速地截取瞬間，但這些影像中并沒有運動停止時蓄勢待發(fā)的張力，而是在白色背景的襯托下，帶有一種時間靜止的停滯感和疏離感。如果說詩是通過將日常語言陌生化而呈現(xiàn)詩意的話，那么索斯則將這些照片和發(fā)生的現(xiàn)場隔離了開來，配合上傳統(tǒng)排版營造的靜觀沉思的氛圍而形成了自己的詩意。

如同一首長詩由多個小節(jié)構(gòu)成，《歌本》中也存在著明顯的章節(jié)感。一些照片出現(xiàn)在攤開書頁的左側(cè)，一整頁的空白則如同空白行，有時歌詞也擔任間隔和過渡的作用。小節(jié)內(nèi)的編排則是索斯熟練的元素的暗示與串聯(lián)：從坐在駕駛室中的女性，到穿著跳傘服的女性，最后是飛行表演在天空留下“上帝”（JESUS）的字跡；從高爾夫球場的三名黑人女性，到賽馬場的白人女性，以及最后背著兩大袋易拉罐的拾荒者；這些照片在小節(jié)內(nèi)相互連結(jié)，而各小節(jié)也長短不一，最長的有七張照片而最短的只有兩張。它們構(gòu)成了書的韻律和節(jié)奏，大體上逐漸由緩至急，直到突然出現(xiàn)了本書第一組對頁。索斯純粹運用視覺形象構(gòu)造了關(guān)于美國當代社群的一首詩歌。

下頁版式的兩張照片拍攝于俄亥俄州的一場畢業(yè)舞會，左側(cè)照片的中央是一名白人女子與黑人男性共舞，而右側(cè)照片的偏右處則是一對男性，左邊男子摟著右邊男子的脖子。這是一對戲劇性極強的照片，一個構(gòu)圖向內(nèi)收縮而另一個向外延展，人們的視線交錯也耐人尋味。翻過下一頁，出現(xiàn)在左側(cè)收尾的似乎是一對在小旅館房間的床上的情侶，女子背對鏡頭坐在床上，男子則跪坐著像是要親吻女子。

在此之后的氣氛開始變得更為詭異，下一組對頁是兩張讓人捉摸不透的圖像：放置在一旁的兔子木偶，和戴著帽子、臉被頭發(fā)完全遮住、前后無法辨認的人。接著則是一張綜合了兩張的恐怖之處的圖像，一個用布蒙著面的男子騎在馬上的雕像。跟隨著黑夜之中的行進隊、男子、馬和房屋等意象后，我們最終迎來了光明：白茫茫中央一只鹿看著你。最后一組對頁似乎是平靜的湖水，這之后是本書的最后一張圖像，白色的荒漠中微小的人影，所有的一切最后歸于平靜和孤獨。

美國攝影師羅恩·裘德1956年出生于洛杉磯，現(xiàn)生活于俄勒岡州尤金?！逗放臄z于2011-2014年間，在書中他試圖扮演一個偵探，回到童年時期曾生活過的南加州索爾頓湖（Salton Sea）沙漠?！斑€鄉(xiāng)”常常與人物聯(lián)系在一起，而在《湖》中，這個常見的敘事元素被摒棄，取而代之的是一些非線性的畫面。

瑣碎而單一的意象集合構(gòu)成了《湖》。裘德將鏡頭對準裸露的砂礫表面、地上被遺棄的黑膠唱片、膠鞋，甚至是螞蟻與流浪狗。傳統(tǒng)的情感表述在書中被丟棄，而被記憶的不確定性所掩蓋。他試圖調(diào)和記憶的變幻莫測與觀眾對于事物敘事意義的需要，他將大片的沙漠設(shè)定為戲劇背景，并在穿越的過程中，記錄下從毒蜘蛛到廢棄色情制品的一切。這里已經(jīng)不再是一個真實的地理區(qū)域，而是一片被他重新書寫和描述的情感地帶。

畫面營造出一種“突然的陌生感”，展示出作者與這片區(qū)域的微妙的距離感。照片中的物件和人物被放置在一個無法忽略的中心角度，但背景的沙漠色調(diào)、太陽光線的運用卻又使得畫面的主體顯得孤獨而炙熱。

讀者隨著照片的排列，跟隨裘德進入一場“拾遺”的旅行。書本的開頭從黑暗到明亮，到色彩，然后戛然而止，隨之而來的是大片的荒涼。自此，我們能看到一些被裘德所注視的沙漠中的局部，一些被他記錄下來的荒涼景象。在情色照片出現(xiàn)之前，一切都顯得空曠。有趣的是，情色照片出現(xiàn)的毫無預(yù)警，這足以瞬間引起我們的好奇心，并對接下來將出現(xiàn)的圖片充滿期待。

明亮的色彩再次出現(xiàn)，但我們能通過畫面的連接發(fā)現(xiàn)一些邏輯上的間隔 ?！靶盼铩焙途坝^交替出現(xiàn)，似乎在講述著證據(jù)被緩慢發(fā)現(xiàn)的旅程。蜘蛛出現(xiàn)讓我們有了一絲喘息的機會，荒涼的景觀再次撲面而來。這樣的編排方式在書中交替出現(xiàn)，為我們創(chuàng)造了一個觀看層面上的邏輯關(guān)系。

對頁中兩個看似毫不相關(guān)的物件，被設(shè)計師巧妙地安排在一起，呈現(xiàn)出一種詼諧的序列感和隱秘的聯(lián)系。情色照片出現(xiàn)的對頁中，我們很容易將右邊的樹林加入某種情欲的想象中，或是將樹林中的茂密感及擁擠感帶入左邊的情色照片的情感想象中。除此之外，書中的留白也起到了引領(lǐng)觀眾的作用?？瞻醉撁娴某霈F(xiàn)給予我們不斷上揚的觀看情感一個間斷，然后將更多的情感拋向我們。這不僅是一個編輯上的間斷，更多的是一個隱性的情感間斷。

MACK在傳統(tǒng)意義的編輯上，對裘德充滿意象但又極具獨立性的圖片進行了”排列組合”，使之產(chǎn)生了某種敘事關(guān)系，使得觀眾能更好地走進裘德創(chuàng)造出的這一片童年記憶中的沙漠。

保羅·格拉漢姆是一位居住和工作于紐約的英國攝影師，早年以記錄英國1980年代的新彩色紀實作品聞名，后遷居美國，創(chuàng)作了由《美國之夜》（American Night）、《可能性的微光》和《現(xiàn)在》（The Present）構(gòu)成了美國三部曲系列。

其中《可能性的微光》獲得首屆巴黎攝影-光圈大獎（2012年），被其譽為最近15年最佳攝影書。這是一套由12本書構(gòu)成的系列，最薄的一本只有一張照片—一輛藍色舊式雪佛蘭科邁羅，前車蓋斑駁不堪，車頭右側(cè)似乎因為撞擊而凹陷進去，而最厚的一本則有64張照片。一共167張彩色照片構(gòu)成一組組短序列，在白紙上看似隨意排列著，大小位置不一，仿佛是人眼在打量事物時不斷轉(zhuǎn)換視角和變換注意力的方向。

例如，第一本書的圖像明顯分為兩組，推著割草機的黑人男子和小鎮(zhèn)超市的貨架。超市的影像固定出現(xiàn)在書頁左下角，位置和大小沒有變化。但是出現(xiàn)書頁右側(cè)的畫面就像是一臺割草機，它的位置跟隨著照片中割草機的朝向忽左忽右，突然一張放大的圖像出現(xiàn)在讀者的面前—突如其來的小雨中陽光灑在黑人的身上，然后一切重歸平常，天氣放晴，割草的工作繼續(xù)，而我們體驗到的只是一段已然過去的時光。

這個系列是一種介于電影和文學(xué)之間的東西。大衛(wèi)·康帕尼認為格拉漢姆通過尺寸和位置的變換讓我們重新體會了對細微之處的“觀察”。在后現(xiàn)代和消費主義的雙重侵蝕下，“使得生活變得有意義（和值得被觀看）的細微之處并沒有那么容易就犧牲自己，但放棄觀察卻十分容易”（引自Noticing， David Campany in《1981&2011》Paul Graham， 2012， MACK）。攝影，特別是街頭攝影試圖將觀察和拍攝相結(jié)合，但卻常常落入“決定性瞬間”，追尋唯一一張圖像。“但現(xiàn)實中觀察是個持續(xù)不斷的經(jīng)驗，至少某些方面是和快門的捕捉和瞬間的凝固相沖突的。” 格拉漢姆在電影式的敘事的基礎(chǔ)用，利用攝影的凝時效果讓讀者直接感受到了“觀察”的瞬間。

除了安東·契訶夫（Anton Chekov）在文學(xué)方面對他的影響外，邁克爾在2004年經(jīng)由SteidlMACK品牌出版的《等待一些鳥兒、一輛巴士、一個女人/蜘蛛網(wǎng)地點船員》（waiting some birds a bus a woman & spidernets places a crew）也給了格拉漢姆很大的啟發(fā)。這是一套由兩本書構(gòu)成的合集，它的作者安德斯·埃德斯特?。ˋnders Edstr m）是位瑞典攝影師和電影導(dǎo)演，標題的每個名詞都代表著一段圖片序列，埃德斯特隆同樣丟棄掉死板網(wǎng)格設(shè)計的排版，通過隨意改變照片尺寸和大小的方式構(gòu)造了一個個電影化的敘事片段。

（作者均為攝影師，英國威斯敏斯特大學(xué)紀實攝影碩士，現(xiàn)工作生活于深圳。）