周廣菊

〔摘 要〕香港黃梅調(diào)電影風(fēng)靡于港臺(tái)、東南亞華人地區(qū)近30年，屢次在亞洲影展得獎(jiǎng)，在東南亞，以及美國(guó)、加拿大等國(guó)家都較賣座，打造了黃梅調(diào)電影在華裔地區(qū)的品牌和市場(chǎng)。香港黃梅調(diào)電影通過在世界華人地區(qū)的發(fā)行放映，傳播了中國(guó)悠久的歷史文化，強(qiáng)化了海外華人內(nèi)心深處潛藏的對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、歸宿感，對(duì)中華文化的世界傳播發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用。本文試圖探析香港黃梅調(diào)電影對(duì)戲曲電影和中國(guó)電影的影響，以及電影和新媒體中戲曲元素的開發(fā)、利用問題。

〔關(guān)鍵詞〕香港電影；戲曲電影；中國(guó)電影；娛樂個(gè)性；本土化；戲曲元素

自20世紀(jì)50年代起，香港黃梅調(diào)電影風(fēng)靡港臺(tái)、東南亞華人地區(qū)近30年，經(jīng)久不衰。邵氏公司金牌導(dǎo)演李翰祥以他的“夢(mèng)幻中國(guó)”的古典意象把黃梅調(diào)電影推向頂峰。邵氏公司推出的40余部類型多樣、題材迥異的邵氏黃梅調(diào)電影，為邵氏獲得巨額商業(yè)利潤(rùn)，也為香港電影增添了色彩。李翰祥在邵氏公司期間所導(dǎo)演的多部黃梅調(diào)電影屢次在亞洲影展得獎(jiǎng)，在香港、澳門、臺(tái)灣地區(qū)，東南亞、美國(guó)、加拿大等國(guó)家都比較賣座，打造了黃梅調(diào)電影在華裔地區(qū)的品牌和市場(chǎng)。通過香港黃梅調(diào)電影在世界華人地區(qū)的發(fā)行放映，傳播了中國(guó)悠久的歷史文化，強(qiáng)化了海外華人對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同、歸宿感，對(duì)中華文化的世界傳播發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用。所以，香港黃梅調(diào)電影無論對(duì)香港、澳門、臺(tái)灣地區(qū)，還是對(duì)東南亞華人聚居國(guó)而言，在傳承中國(guó)戲曲電影文化這一點(diǎn)上，起到了重要作用。

一、香港黃梅調(diào)電影對(duì)香港電影、戲曲電影的貢獻(xiàn)、意義

1、對(duì)香港電影的意義

香港電影作為中國(guó)電影的重要組成部分，從其初創(chuàng)階段便已與中國(guó)文化的脈絡(luò)水乳交融，不可分割?！霸娧灾尽薄拔妮d道”“勸善懲惡”等儒家文化命題從香港電影初期發(fā)展階段皆可以尋覓①。隨著1949年中華人民共和國(guó)的成立，香港開始走向與大陸分割的現(xiàn)實(shí)，20世紀(jì)60年代中期開始、20世紀(jì)70年代中期結(jié)束的“文化大革命”更造成香港與大陸的文化隔離。香港電影在此階段所經(jīng)歷的起伏發(fā)展，印證了香港社會(huì)文化的變遷過程。而對(duì)于風(fēng)靡一時(shí)的香港黃梅調(diào)電影而言，其所承載的文化意義也就由此彰顯出來。

一直以來，文化界對(duì)20世紀(jì)80年代至今的香港電影研究者頗多，而對(duì)20世紀(jì)50、60年代的這段電影，尤其是戲曲電影研究者式微。實(shí)際上，對(duì)香港黃梅調(diào)電影為代表的戲曲電影研究對(duì)香港電影具有深遠(yuǎn)的意義。香港黃梅調(diào)電影為香港影視界和娛樂圈輸送和培養(yǎng)了大批的人才。邵氏黃梅調(diào)電影的重要導(dǎo)演李翰祥、張徹、胡金銓，不僅給香港電影貢獻(xiàn)了大量具有轟動(dòng)效應(yīng)的黃梅調(diào)電影，而且李翰祥的風(fēng)月片和“歷史宮闈片”，張徹、胡金銓的“武俠片”都為豐富香港電影類型和熒屏播映立下了汗馬功勞。香港黃梅調(diào)電影中邵氏所奉行的大制片廠制度以及邵氏的“東方好萊塢”影城的建立都對(duì)當(dāng)今香港電影發(fā)展有著重要的影響和意義，對(duì)促成香港電影產(chǎn)業(yè)的繁榮作出了積極貢獻(xiàn)。邵氏黃梅調(diào)電影首創(chuàng)在影片上打上中英文字幕，“為世界各國(guó)了解中國(guó)文化打開了一扇窗戶”，對(duì)于傳承中華文明、溝通海內(nèi)外華人情感起到橋梁和紐帶的作用。對(duì)20世紀(jì)80、90年代香港電影的繁榮，香港黃梅調(diào)電影所奠定的影業(yè)基礎(chǔ)及其影響有著源頭的意義和傳承的關(guān)系。

2、對(duì)戲曲電影的意義

香港黃梅調(diào)電影的興起衰落，呈示出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民間文化在時(shí)代發(fā)展過程中的命運(yùn)。隨著視聽技術(shù)的成熟運(yùn)用，現(xiàn)代媒體開始對(duì)傳統(tǒng)媒體形成沖擊，大眾文化的興起，也使得社會(huì)文化的演變進(jìn)入新的歷史進(jìn)程。香港黃梅調(diào)電影雖然在20世紀(jì)60年代盛極一時(shí)，但卻沒能避免衰亡的命運(yùn)。

戲曲電影是華語電影中所特有的一種電影類型，而香港黃梅調(diào)電影又是戲曲電影中的一個(gè)獨(dú)特電影類型。大陸的戲曲電影自誕生以來就存在著如何解決好“程式化寫意與電影化寫實(shí)”的矛盾問題，眾多藝術(shù)家探討的焦點(diǎn)也集中在戲曲和電影兩種藝術(shù)手段的融合上。大陸的戲曲電影是以戲曲舞臺(tái)本為底本，在銀幕上的創(chuàng)造以盡量不損傷舞臺(tái)底本為前提的，走的是“以影入戲”的路子，在這些影片中大都能夠保留戲曲舞臺(tái)演出的精華。

與此不同的是，香港黃梅調(diào)電影大膽革新，走的是“以戲入影”的道路。也就是將舞臺(tái)戲曲采取“拿來主義”的態(tài)度，盡可能地“為我所用”，借助黃梅調(diào)來完成電影的主體敘事，淡化了戲曲舞臺(tái)上的程式化動(dòng)作，只在特定的情境下保留了戲曲的曲調(diào)、唱詞和簡(jiǎn)單的戲曲動(dòng)作。在布景和造型設(shè)計(jì)上都力求“真實(shí)”，不是靠演員虛擬的表演來表現(xiàn)出景與物，而是要求演員的表演與采用的景與物相契合，從而給觀眾以一種新的審美體驗(yàn)。在這種美學(xué)理念指導(dǎo)下的香港黃梅調(diào)電影，走的是現(xiàn)代性格的戲曲電影之路，為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相互融合作出了有益的實(shí)驗(yàn)。香港黃梅調(diào)電影作為戲曲與電影有機(jī)融合的獨(dú)特戲曲電影類型，一種從電影的本體——大眾的市場(chǎng)層面思考和實(shí)踐過的戲曲電影類型。在新興媒體傳播興盛的今天，當(dāng)我們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)戲曲與新興媒體結(jié)合進(jìn)行新的藝術(shù)類型建構(gòu)時(shí)，香港黃梅調(diào)電影的創(chuàng)作理念和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都值得我們研究、借鑒和利用。

二、香港黃梅調(diào)電影對(duì)中國(guó)電影的影響

香港黃梅調(diào)電影中所營(yíng)造的“中國(guó)夢(mèng)”與“中國(guó)情”使遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的海外華人能夠真切感受到自己的血緣根脈和懷鄉(xiāng)情感。特別是黃梅調(diào)電影不斷在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，極大地鼓舞了海外華人的自信心和自豪感。作為人才眾多、資金雄厚的邵氏公司來說，邵逸夫抱有把華語電影推向世界的宏偉藍(lán)圖，如其所言，邵氏公司銳意跨國(guó)發(fā)展，由東南亞擴(kuò)展到整個(gè)亞洲以至全球市場(chǎng)，除了賺錢，也是為了“文化及藝術(shù)的使命，”“把中國(guó)文化和藝術(shù)傳統(tǒng)通過影像介紹給不同語言和種族的人” ②。邵氏黃梅調(diào)電影有著參加國(guó)際大獎(jiǎng)的商業(yè)和文化的雙重動(dòng)機(jī)，1960年的《倩女幽魂》和1962年的《楊貴妃》皆參加戛納電影節(jié)，其中《楊貴妃》獲得戛納電影節(jié)最佳室內(nèi)景攝影色彩獎(jiǎng)。在亞洲的電影節(jié)中，邵氏黃梅調(diào)電影自1958年的《貂蟬》獲得五項(xiàng)大獎(jiǎng)后，至1962年，基本上每年都獨(dú)攬?jiān)撾娪肮?jié)主要獎(jiǎng)項(xiàng)。邵氏黃梅調(diào)電影帶領(lǐng)著香港電影逐步走出香港和亞洲并頻頻獲獎(jiǎng)，不僅滿足了海外華人對(duì)中華故土的想象，也極大地增強(qiáng)了海外華人的榮譽(yù)感與自豪感。因此，香港黃梅調(diào)電影在香港電影中具有獨(dú)特的個(gè)性色彩和魅力。

作為興盛一時(shí)的電影類型，香港黃梅調(diào)電影以獨(dú)特的類型符號(hào)、綜合元素、藝術(shù)手法成為中國(guó)電影歷史中一道獨(dú)特的風(fēng)景線。雖然，自20世紀(jì)60年代后期開始，香港黃梅調(diào)電影走向衰落之途，但它在一代電影觀眾中留下的記憶和影響卻并未湮滅，繼續(xù)潛行于社會(huì)歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)中，不但繼續(xù)勾連著普通民眾的心靈，也對(duì)新的電影生產(chǎn)、制作產(chǎn)生著影響。2001年，導(dǎo)演李安憑借電影《臥虎藏龍》飲譽(yù)奧斯卡、金球獎(jiǎng)、香港金像獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)等諸多影展，他在談及《臥虎藏龍》一片的創(chuàng)作時(shí)，便提及了香港黃梅調(diào)電影序列中的經(jīng)典之作《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）對(duì)他的影響：“沒《梁祝》就沒臥虎藏龍”，“《梁山伯與祝英臺(tái)》不是有史以來最佳電影，但能給他一種純潔的、真誠(chéng)的、坦蕩的感覺，讓他愿意相信那個(gè)故事。而在他日后制作的電影中，正是在不知不覺地復(fù)制著這種感覺”。“《臥虎藏龍》中就是把戲曲和功夫片糅合在一起，這就是他心目中的功夫片”。③在《臥虎藏龍》里，李安很好地借鑒和吸收了《梁山伯與祝英臺(tái)》中深宅大院、小橋流水、茂林孤寺的場(chǎng)景設(shè)置，拍攝出了一部蘊(yùn)含深厚民族文化內(nèi)涵和人生感受的影片。2002年，劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的影片《天下無雙》中，主演王菲與梁朝偉雙雙對(duì)唱黃梅調(diào)，其中《扮皇帝》《喜相逢》《醉一場(chǎng)》等膾炙人口的唱段都擇自黃梅調(diào)的經(jīng)典片段。片中王菲扮演的公主和梁朝偉扮演的小混混對(duì)唱《醉一場(chǎng)》時(shí)，熟悉的黃梅調(diào)旋律，暗戀街頭小混混的柔美公主，鮮活的情景還真有電影《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”中祝英臺(tái)對(duì)梁山伯借暗喻表白戀情的影子。即使在當(dāng)今臺(tái)灣歌壇天王周杰倫的歌曲中我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)有“遠(yuǎn)山含笑，春水綠波映小橋”唱詞的重新演繹。這些絲絲縷縷的記憶和歷久彌新的演唱也算是向經(jīng)典香港黃梅調(diào)電影的致敬吧。

而今，香港已經(jīng)回歸祖國(guó)懷抱20多年，香港影業(yè)和大陸影業(yè)的聯(lián)系日益緊密，中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)整體上升的同時(shí)，內(nèi)部、外部生發(fā)的競(jìng)爭(zhēng)壓力也在不斷增強(qiáng)。對(duì)香港黃梅調(diào)電影的思索和借鑒，或許是打開中國(guó)電影新局面的一種可能?！耙磺蟹溺R頭需要，鏡頭服從人物的形象刻畫與演員原來的較基本的表演設(shè)計(jì)”“最大程度地發(fā)揮電影性能”，④注重傳統(tǒng)文化元素的認(rèn)真開掘與有效利用，并適時(shí)與觀眾的觀影心理、欣賞習(xí)慣相結(jié)合，為當(dāng)今的電影制作注入傳統(tǒng)文化的藝術(shù)積淀與藝術(shù)底蘊(yùn)，對(duì)當(dāng)今中國(guó)電影的發(fā)展而言，是不無裨益的制作理念。

三、香港黃梅調(diào)電影對(duì)中國(guó)電影的啟示

香港黃梅調(diào)電影在市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)中對(duì)中國(guó)電影的啟示應(yīng)該是多方面的，至少表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

1、娛樂性的把握

邵氏電影自一開始就將電影視為一種產(chǎn)業(yè)，而且是一種娛樂產(chǎn)業(yè)。因此，認(rèn)定電影的制作和營(yíng)銷必須以市場(chǎng)需要來不斷進(jìn)行產(chǎn)品的調(diào)整、策劃和包裝。邵逸夫1980年接受記者采訪時(shí)說：“我們生產(chǎn)的電影沒有政治，只有純粹的娛樂。那些工作后疲憊的人們，他們想看的只是娛樂片。”⑤娛樂性成為邵氏電影一以貫之的根本特點(diǎn)。直到今日，香港電影依然保持著鮮明的娛樂個(gè)性特色。如大衛(wèi)·波德維爾稱香港電影“盡皆過火，盡是癲狂?！雹抻嫌^眾、感動(dòng)觀眾成為其電影敘事的主要目的，多樣化的商業(yè)類型、跌宕起伏的故事、細(xì)膩感人的人物、相對(duì)考究的電影語言、流暢簡(jiǎn)明的節(jié)奏是香港黃梅調(diào)電影中優(yōu)秀作品的共同特色。但也不乏一些生搬硬套、粗制濫造的平庸之作。正如一位學(xué)者所言，“成功的大眾文化作品，應(yīng)當(dāng)不僅使觀眾獲得豐富而深刻的審美愉悅，而且能在審美愉悅中被陶冶和提升，享受人生與世界的自由并洞悉其微妙的深層意蘊(yùn)。而那種只滿足于產(chǎn)生產(chǎn)生感官快適、刺激或沉溺的作品，顯然是平庸的或庸俗的。”⑦對(duì)當(dāng)今的中國(guó)電影來說，不僅要學(xué)會(huì)黃梅調(diào)電影中跌宕起伏的娛樂節(jié)奏，讓觀眾笑點(diǎn)不斷，又要注意對(duì)“娛樂”尺度的把握，不能為了娛樂而娛樂，應(yīng)該在娛樂的同時(shí)，給觀眾以思想的教化和心靈的啟迪。

2、本土化的堅(jiān)持

費(fèi)孝通先生在談到跨文化傳播的時(shí)候曾提出了“各美其美、美人之美，美美與共，天下大同”的理想觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)是和中國(guó)傳統(tǒng)文化中“和而不同”的文化觀念一脈相承的，也是在全球化的大潮中世界文化多元共生的理念。從人類文化交流的視角來看，首先中國(guó)電影要堅(jiān)持自己的本土特色，自己民族的情感、生活和身份認(rèn)同，突出特色，做到“各美其美”；其次，要開闊視野，自覺吸收他人的優(yōu)秀文化成果，做到“美人之美”；再者，自覺地立足現(xiàn)實(shí)，將兩者有機(jī)融合創(chuàng)新，才能“美美與共”，才能被他者所承認(rèn)，才能在今天這樣全球化、一體化的背景下，同世界抗衡，實(shí)現(xiàn)“天下大同”，這也是幾代華裔影人夢(mèng)寐以求的理想。李翰祥的黃梅調(diào)電影中把中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代電影結(jié)合起來的美學(xué)特色和古典詩情畫韻，不僅得到了國(guó)際上的承認(rèn)，今日看來也有許多值得借鑒和學(xué)習(xí)的地方。李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》在國(guó)際上的頻頻獲獎(jiǎng)，也是他們堅(jiān)持東方美學(xué)和中國(guó)神韻的本土特色密切相關(guān)的結(jié)果。我們應(yīng)該更充分地發(fā)掘中華文化的內(nèi)核，并有意識(shí)地將其與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合起來，創(chuàng)作出具有東方內(nèi)涵和東方精神的，具有開放的、和諧意識(shí)的，代表智慧、勇敢、和平、正義的民族形象走進(jìn)世界的目光中，這才是未來具有“現(xiàn)代化的中國(guó)氣派”的優(yōu)秀作品。讓中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)品味的電影沖出亞洲，走向世界，理應(yīng)是每一代中國(guó)電影人的夢(mèng)想和追求，也是新一代的中國(guó)電影工作者理應(yīng)自覺擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)代使命。

3、市場(chǎng)反應(yīng)的快速靈活

對(duì)市場(chǎng)快速靈活的反應(yīng)能力也即是抓住電影營(yíng)銷的規(guī)律。電影營(yíng)銷一定要摸準(zhǔn)市場(chǎng)的脈搏，根據(jù)市場(chǎng)的反映而快速變化。電影營(yíng)銷的手段是多種多樣的，邵氏公司有些經(jīng)營(yíng)方法值得稱道。如在用人之道上的開明靈活和講究實(shí)用；善于跟上新潮流和其快速的應(yīng)變能力是其競(jìng)爭(zhēng)的法寶之一。在和電懋競(jìng)爭(zhēng)中，邵氏每次都以動(dòng)作快、靈活應(yīng)變占了上風(fēng)。1962年底邵氏與電懋競(jìng)爭(zhēng)白熱化，兩家公司爭(zhēng)拍《梁?！?。電懋準(zhǔn)備充足，由得意影壇多年的嚴(yán)俊親自執(zhí)導(dǎo)，天王巨星李麗華反串梁山伯，亞洲影后尤敏飾演祝英臺(tái)，作曲則是當(dāng)年國(guó)語流行歌壇第一把交椅的姚敏。邵氏公司出動(dòng)多次獲過古裝片大獎(jiǎng)的李翰祥主導(dǎo)拍攝，動(dòng)員公司各方面的人力、物力、財(cái)力積極配合，盡力搶拍，在三個(gè)月內(nèi)便趕工拍攝完成。雖然是由新人樂蒂、凌波擔(dān)綱主演，但由于與李翰祥的片場(chǎng)美學(xué)配合妥帖、自然，特別是邵氏快速的市場(chǎng)反應(yīng)能力使其大獲全勝。從1963年4月起，邵氏的《梁?！废群笤诟叟_(tái)及東南亞各地上映，并在同年的亞洲影展上斬獲四項(xiàng)技術(shù)大獎(jiǎng)，而后又遠(yuǎn)征北美等地的華語片市場(chǎng)。而電懋版《梁?！吠涎拥?964年底、1965年初才遲遲上映，失去了搶占市場(chǎng)先機(jī)的優(yōu)勢(shì)，很快就消失在人們的審美記憶中。因此，邵氏公司以大制片廠體制、垂直經(jīng)營(yíng)的民營(yíng)企業(yè)，成為東方的好萊塢，創(chuàng)造出華語電影的輝煌時(shí)代。邵氏公司這種快速靈活的市場(chǎng)反應(yīng)能力及靈活機(jī)動(dòng)的經(jīng)營(yíng)手段，還有代表華語電影走向世界的責(zé)任感和使命感都是當(dāng)前中國(guó)電影所要學(xué)習(xí)和繼承的。

4、對(duì)戲曲元素的開發(fā)利用

香港黃梅調(diào)電影從1958年興起至1969年衰落，這段歷程正是“香港本土文化身份”萌芽、發(fā)展、形成的階段。對(duì)香港社會(huì)而言，當(dāng)新的社會(huì)形態(tài)、觀影理念走向成熟時(shí)，帶有濃厚傳統(tǒng)戲曲意味的香港黃梅調(diào)電影便被“彩色武俠新攻勢(shì)”的武俠類型影片所取代，黃梅調(diào)與黃梅調(diào)電影只能被拋進(jìn)電影史和社會(huì)史的記憶長(zhǎng)河中，成為散發(fā)懷舊情緒的對(duì)象。當(dāng)下，包括黃梅調(diào)在內(nèi)的諸多戲曲藝術(shù)影片雖然還時(shí)而在銀幕熒屏上靈光閃爍，但在大眾傳播媒體、電子媒體包圍的今天，如何重新審視、開發(fā)利用傳統(tǒng)戲曲文化中音樂、表演等戲曲元素，并把這種戲曲元素與新興藝術(shù)載體有機(jī)地融合交匯，創(chuàng)造出符合當(dāng)今時(shí)代潮流，為大家喜聞樂見的新穎藝術(shù)形式，也正是重讀整理、分析研究20世紀(jì)50、60年代香港黃梅調(diào)電影的意義之所在。

（責(zé)任編輯：鄒世毅）

參考文獻(xiàn)：

①參見蔡洪聲：《香港電影中的中華文化脈絡(luò)》，《當(dāng)代電影》，1997年第3期，第4—9頁。

②《遠(yuǎn)東最大的供應(yīng)商：邵氏》，《南國(guó)電影》1961年第1期，轉(zhuǎn)引自傅葆石《邵氏邁向國(guó)際的文化史1960——1970》，見羅卡編《跨界的香港電影》，香港：康樂及文化事務(wù)署，2000年版。

③參見h t t p ： / / e n t . 1 6 3 . c o m / edit/010319/010319_74097.html、http：//news.sohu. com/60/28/news144382860.shtml

④石揮：《<天仙配>手記》，載魏紹昌編《石揮談藝錄》，上海文藝出版社，1982年版。

⑤見天映發(fā)行的影碟《citizen shaw》。

⑥（美）大衛(wèi)·波德維爾《香港電影的秘密——娛樂的藝術(shù)》序言部分，何慧玲譯，海南出版社，2003年版。

⑦王一川：《文學(xué)理論演講錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第314頁。