陳龍海

摘要：東方民族繼承和發(fā)展了原始審美思維和原始藝術(shù)表現(xiàn)的基本特點，在“萬物有靈觀”的基礎(chǔ)上，以“以己度物”的方式來認知世界，從而形成了東方審美同情觀。因而，在東方藝術(shù)中大量使用詩性語言和藝術(shù)表現(xiàn)手法，其具體體現(xiàn)在：難以言傳的神秘性與朦朧感；永恒的生命禮贊；濃厚的宗教色彩以及象征、隱喻、擬人和怪誕手法的運用，并由此構(gòu)筑了東方藝術(shù)的詩性空間。正確理解東方審美同情觀與東方藝術(shù)的詩性空間的辯證關(guān)系，不僅可以在一定程度上矯正西方學(xué)者對東方藝術(shù)的誤讀，而且能促使東方民族對自身藝術(shù)的理性認識和重新闡釋，以建立起東方藝術(shù)的民族性。

關(guān)鍵詞：萬物有靈觀；審美同情觀；東方藝術(shù)；詩性

中圖分類號：J01； J021

文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.01.003

一、問題的提出：發(fā)現(xiàn)東方

80年前，美國學(xué)者威爾·杜蘭在他的曠世巨作《世界文明史》的開卷“東方的遺產(chǎn)”中致讀者說：“我們之所以由東方開始，不是因為亞洲乃我們所熟知為最古老文明之地，而是因為亞洲的文明形成希臘語羅馬文化的背景與基石……我們傳統(tǒng)歷史之本位主義，敘史必須自希臘始，把亞洲也歸入此一線之內(nèi)，不僅是學(xué)術(shù)上的謬誤，而且也可說是前途與智慧的致命敗筆?！倍摇皩τ谝粋€西方學(xué)者而言，即使耗盡畢生精力來鉆研東方微妙的特性與奧秘的學(xué)問，也是不夠的。因此，本書中的每一章或每一節(jié)，都可能冒犯了東方文明而使熱愛東方文明并對東方文明獲有秘傳的人士為之驚愕?！盵1]3由上述引文，我們不難發(fā)現(xiàn)這位西方學(xué)者的睿智與謙遜，其觀點的確發(fā)人深省。東方藝術(shù)作為東方文明的重要文化景觀，一方面曾經(jīng)對西方藝術(shù)產(chǎn)生過重大而深遠的影響，正如房龍所言：“近東、遠東對歐洲藝術(shù)影響之大，難以估量，可以說恩重如山。但西方卻以發(fā)動機、留聲機和電動織布機作為回報，很不相稱，太不相稱了?！盵2]另一方面，我們不得不正視一個事實，大多數(shù)西方學(xué)者對東方藝術(shù)的認知多屬無知、膚淺和不同程度的誤讀。直到今天，這種誤讀還沒能消除。對西方學(xué)者而言，仍然有人抱著威爾·杜蘭所說的“傳統(tǒng)歷史之本位主義”，亦即“歐洲中心論”，來解讀東方藝術(shù)，這是一種慣性誤讀；對于東方學(xué)者而言，以中國為例，由于長達一個世紀的西方文化和藝術(shù)的輸入，從藝術(shù)實踐到學(xué)術(shù)范式、言說方式等等，其偏執(zhí)的全盤西化導(dǎo)致了對本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)的忽略。藝術(shù)家們唯西方是尚，爭先恐后在西方藝術(shù)的屋檐下找到一塊棲身之地。學(xué)者們以西方“確定性”和“精準性”為特征的哲學(xué)、美學(xué)范疇等來解釋東方藝術(shù)，這必然使得東方藝術(shù)的特性被遮蔽，屬于一種缺乏文化自覺和文化自信的誤讀，這種誤讀較前一種誤讀更為可怕。10余年前，王岳川教授提出了一個似乎充滿悖論的命題——“發(fā)現(xiàn)東方”，在這一命題中，王教授旨在告訴我們，這發(fā)現(xiàn)的主體不是馬可·波羅，不是利瑪竇，不是埃德加·斯諾，甚至不是郎世寧，不是賽義德（《東方學(xué)》一書的作者），而只能是“我們自己”；我們應(yīng)該站在東西方文化交匯的高度，來重新認知和詮釋東方——東方智慧、東方思想、東方文化、東方藝術(shù)等等。

二、東方藝術(shù)的詩性特征及其表現(xiàn)

東方藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響是歷時性的。房龍所說的東方對西方藝術(shù)“恩重如山”的時代已成遙遠的絕響。近代以來，學(xué)習東方也是西方藝術(shù)起死回生的重要路徑之一。在西方后現(xiàn)代藝術(shù)作品中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)其中的東方思維因子與東方藝術(shù)元素，與東方藝術(shù)之間呈現(xiàn)出“家族相似性”（Family Resemblance）的特點。在如此文化語境下，“我們”對東方藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”——再認識與重新詮釋就顯得很有必要。

東方藝術(shù)古老而神秘，其藝術(shù)文脈延續(xù)數(shù)千年而不斷。有人說，很難以一句話來概括東方藝術(shù)的特性，這是實話，表明東方藝術(shù)的難以言說性。但如果用一個詞來言說，似乎又變得簡單了，這個詞就是“詩性”。

最早提出“詩性”一詞的，是意大利思想家和文化人類學(xué)家維柯，在其《新科學(xué)》一書中，他把人類早期的思維方式叫做“詩性智慧”。在維柯看來，人類正是運用了這種詩性智慧，才創(chuàng)造出了“詩性的玄學(xué)”（哲學(xué)）、“詩性的倫理”、“詩性的政治”、“詩性的語言”等等。具體地說，“詩性的”是指早期的人類以自我為中心，通過“以己度物”的方式來想象、聯(lián)想，來進行情感推理，并以這種方式來認識世界、解釋世界的現(xiàn)象以把握世界，亦即主體通過心靈的想象、聯(lián)想來創(chuàng)造或建構(gòu)世界，以類比聯(lián)系和象征的方式來把握世界和闡釋事理。需要指出的是，維柯在所創(chuàng)立的“詩性智慧”的范疇，即是20世紀思維科學(xué)學(xué)者所說的“原始思維”。這一范疇是維柯在研究早期人類思維和社會意識的發(fā)生時提煉出來的，它只含有時間上和思維形態(tài)上的初始含義，與某些西方學(xué)者從種族歧視和文化價值論角度將“原始”一詞等同于某些未開化民族那種“野蠻”、“落后”、“愚昧”的觀點有著本質(zhì)的不同。

東方藝術(shù)詩性空間的建構(gòu)，其重要的基石是東方民族特有的審美理念，即審美同情觀。

東方民族繼承和延續(xù)了原始思維的“萬物有靈觀”、“互滲律”和“生命一體化”等觀念，用“以己度物”的方式來認知世界，認知外界自然事物。東方民族在歷史發(fā)展的過程中，在很大程度上繼承和延續(xù)了原始時期的宗教信仰、社會結(jié)構(gòu)、風俗習慣、倫理制度、政治體制、生產(chǎn)方式、生活模式以及由此而形成的思維方式、民族心理等等，這樣，就使得東方藝術(shù)保持著與原始藝術(shù)割不斷的血緣關(guān)系。正如邱紫華先生所言：“相對而言，亞洲、北非各民族由于在發(fā)展的歷程中，原始時期所形成的文化傳統(tǒng)影響深重，生產(chǎn)生活方式和政體結(jié)構(gòu)變化很少、很緩慢，在文化藝術(shù)方面繼承就多于創(chuàng)新，各民族之間一致性的因素相對地就多于差異性的因素。這種一致性和傳統(tǒng)性的文化特點，就在于它們繼承和發(fā)展了原始審美思維和原始藝術(shù)表現(xiàn)的基本特點。可以說，原始審美思維和原始藝術(shù)表現(xiàn)的基本特點在東方各民族成熟的藝術(shù)和審美思維中較完整地繼承下來了，并成為聯(lián)系東方各個民族審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)的共同性的紐帶?！盵3]9在東方民族看來，人與自然原本一體，天然同一，沒有主客觀之分，更不存在隔閡與鴻溝。形成了“心物一元論”，“天人合一”，有限與無限同一的哲學(xué)思想。在古代印度中就有“你即他”、“我即梵”、“萬物皆梵”、“梵我一如”等命題；古埃及有“萬物生命輪回”；佛教有“萬物皆有佛性”；中國有“齊天地”、“天人合一”、“天人相類”、“天人相通”、“萬物負陰而抱陽”諸說。表現(xiàn)在審美理念上，則形成了東方審美同情觀。具體地說，就是“把客觀存在的自然物、自然力加以擬人化或人格化，賦予它們以人的意志和生命，把它們看成同自己一樣具有相同的生命和思想感情的對象。”[3]46這種以自然萬物與人同情同構(gòu)、物我不分、物我同一為特點的審美理念與西方以“心物二元論”哲學(xué)為基礎(chǔ)的“移情說”有了本質(zhì)的區(qū)別，東方藝術(shù)的詩性特征正是在這種文化空間中得意呈現(xiàn)，其具體表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一是難以言傳的神秘性與朦朧感。由于審美同情觀在認知的過程中，始終充盈著濃烈的情感和強烈的個人主觀色彩，這就形成了經(jīng)驗—直覺型的思維模式，特別強調(diào)個體的體驗與體感，重視直覺感悟。由于個體之間的感悟能力、體驗方式以及情感色彩的差異，仁者見仁、智者見智就成為一種司空見慣的現(xiàn)象。通常情況下，個體之間難以達成共識，不具有通約性，這就勢必將主觀感受與自我體驗導(dǎo)向神秘、朦朧之境，只能意會，難以言傳，甚至根本就不能言傳。中國哲學(xué)、美學(xué)中的一些范疇，如“風”、“骨”、“氣”、“韻”等，都如“道”一樣“恍恍惚惚”，難以盡言；印度的“梵”、“情味”，日本的“風”、“雪”、“月”、“幽玄”，等等，都是不能作精確描述和科學(xué)界定的，而必須靠個體經(jīng)驗的體認和直接的把握，不像西方文化那樣更重視科學(xué)實證、理性分析和邏輯思辨。最能印證東方藝術(shù)難以言傳特性的莫過于中國書法了。唐朝孫過庭在其《書譜》中認為書法能“達其情性，形其哀樂”，肯定了書法的抒情功能。韓愈《送高閑上人序》云：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！盵4]292但要指陳“喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉”等情感，“山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實”等物象，具體體現(xiàn)在哪一筆、哪一個字中，卻是不可能的。我們只能憑借張旭的狂草流動、勾連、交結(jié)、糾纏的點畫態(tài)勢和跌宕起伏、如暴風驟雨般的節(jié)奏中去想象、去感悟其藝術(shù)內(nèi)涵和情感意蘊，強調(diào)的是其整體印象，是一種直覺式的、個體體驗型的，難以言傳的，正如陶淵明所言：“此中有真意，欲辨已忘言”。

其二是永恒的生命之歌。東方民族在審美“同情觀”影響下形成了“以生命為美，以生氣盎然的對象為美的東方審美觀?！盵3]69這一特點在東方的所有審美形態(tài)上都有表現(xiàn)，例如，“東方民族的人體美觀念就是健康、性感、生動、姿態(tài)優(yōu)美、服飾艷麗。對動植物之美要求旺盛的生命力、外形茂密、茁壯、生氣盎然?！瓕ι剿酪笮蹓选鈩?、蔥蘢的植被；河流奔騰而有動感；森林寧靜而深沉，充滿生意?！盵3]69我們來看看印度雕塑中的藥叉女形象：她的身軀豐腴壯碩，乳房飽滿鼓脹，顫巍巍，沉甸甸，臀部肥美渾圓，陰部三角區(qū)不僅豐盈，而且有意識地刻琢出女性的性特征標記，除了極少的飾物，她就這樣幾乎一絲不掛地站立著，微笑著，笑得坦然，笑得愜意，笑得無拘無束，仿佛為自己的嫵媚而自豪，這是造物主的杰作，也是造物主饋贈給人類的禮物。尤其值得關(guān)注的是藥叉女“三屈式”的經(jīng)典姿勢，這一姿勢不僅在表現(xiàn)藥叉女肉體的豐美和柔媚的特質(zhì)上有著不可替代的優(yōu)長，而且賦予這一形象以無窮的內(nèi)在張力。如最為人們稱道的《桑奇藥叉女》雕像，她一手撐舉著芒果枝，一手挽著芒果樹，身體凌空飄逸于建筑物之外，又與建筑物渾融一體；芒果的累累果實與藥叉女健美夸張的碩乳，勃發(fā)著四射的活力與成熟的韻味?！八粌H突破了正面直立的呆板拘謹?shù)脑煨?，而且頭部向右傾斜，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部又向右聳出，全身構(gòu)成富有律動感的S形曲線……‘三屈式的S形曲線恰恰把女性人體美集中、夸張地凸現(xiàn)出來，因而收到了最佳的審美效果。按照視覺審美心理的慣性，S形曲線結(jié)構(gòu)具有天然的向直線復(fù)位的趨勢，因此，三屈式的女性人體動態(tài)充滿了欲求伸展的彈性和從內(nèi)向外的張力，把女性內(nèi)在的騷動不安的性愛欲望和生命沖動表現(xiàn)得淋漓盡致?！盵5]再如卡朱拉（Khajuraho）神廟上的浮雕可謂艷情漫漫，愛意綿綿。贊美女性裸體的魅力渲染性愛?？ㄖ炖舻男詯鄣窨?，是赤裸裸的、絲毫不加掩飾的，雕刻家將各種不同體位的愛侶交歡姿勢肆無忌憚地展示在大庭廣眾之中。作者在雕刻這些愛侶交歡的姿勢時，極盡變化，有的動作嫻熟，有的還帶著些許的嬌羞，有的玩弄自己的乳房或撫摸自己的陰部，作出種種挑逗引誘的姿勢，有的在梳妝打扮，有的忸怩作態(tài)、搔首弄姿，有的故作矜持。作者尤其注重對女性形體與動態(tài)的刻畫。正面像肆意表現(xiàn)女性的性特征；側(cè)面或背面像則以大幅度的扭曲與夸張的動作，炫耀性感和挑逗情欲……卡朱拉霍的性愛雕刻簡直就是一部立體的《愛經(jīng)》圖解，是一本可視的性學(xué)大全。此外，還有愛情和母愛的謳歌。

再來看蘇美爾阿勃神廟中的供奉人雕像群：這個群體雕像除一人跪立外，其他的人一律恭謹?shù)卣局?，圓柱體形和圓錐體形的服裝籠罩著軀體，雙手疊握置于胸前，男人的須發(fā)刻成波浪狀。用今天的審美眼光來衡量，這個雕像群是不美的，沒有男人的健壯，沒有女性的婀娜，四肢僵硬、呆板。他們吸引觀眾的是那一雙雙大得出奇的眼睛。黑色的眼球幾乎填充了整個眼眶，圓睜著，散發(fā)著恐怖的光，似乎要洞穿整個世界。在古蘇美爾人看來，眼睛是心靈的窗戶，是生命力的體現(xiàn)，睜得越大，發(fā)出的光亮就越大，也就越具有美感。因此，在蘇美爾人的雕塑中，無論神像、國王像，還是普通人像，無論站著、坐著，還是蹲著，也無論男女，當時的雕塑家都不遺余力地精心刻畫雕像的眼睛，象牙、閃綠石、大理石、紅玉、寶石等都成為刻畫雕像眼睛的材質(zhì)。透過這些烏黑、閃亮的眼睛來表達這個民族的生命意識與審美理念。

中國的山水畫，無論是堂堂大山、千里江山，還是殘山剩水、咫尺小景，都是經(jīng)過畫家生命燭照和心靈投射過的，是“外師造化，中得心源”（張璪語）的產(chǎn)物。畫中山水，既是客觀物象的描摹，更是畫家生命態(tài)勢的感性顯現(xiàn)，是畫家靈魂的安頓之所。

其三是濃厚的宗教色彩。世界上所有的宗教都起源于東方，因此，東方藝術(shù)始終與宗教保持著千絲萬縷的聯(lián)系，宗教也始終制約著東方藝術(shù)與審美思想的發(fā)生和發(fā)展?！皩τ跂|方各民族而言，審美活動從來就不是獨立的審美領(lǐng)域，它始終同原始宗教的巫術(shù)活動、民間宗教信仰活動緊密地聯(lián)系在一起，與生產(chǎn)活動一起，共同構(gòu)成了人類的實踐活動。宗教信仰活動中那種如醉如狂的激情也就生發(fā)成為審美情感，而其中所蘊含的價值觀念同時也就轉(zhuǎn)換為審美價值。東方各民族宗教中的神的觀念、靈魂不滅和輪回再生的概念及彼岸世界的觀念都是神秘的、超驗的和非理性的，無法實證的，也是很難以科學(xué)的理論加以闡釋的。從藝術(shù)的目的論看，幾千年來，東方的藝術(shù)創(chuàng)造始終是同宗教活動密不可分的，藝術(shù)所表現(xiàn)的對象絕大多數(shù)是宗教的內(nèi)容，從原始巖畫到成熟的宗教藝術(shù)莫不如此，即使是反對以人形的藝術(shù)形象來表現(xiàn)自己意識的民族，如猶太教和伊斯蘭教，也正是因為教義的規(guī)定而排除了人的形象創(chuàng)造的，而且其建筑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容仍然是宗教性的?！盵6]西方藝術(shù)中雖然也有宗教藝術(shù)，如基督教繪畫、雕塑等，但較之于東方藝術(shù)中的宗教藝術(shù)，無論是數(shù)量，還是藝術(shù)形式和內(nèi)涵的豐富性和多樣性，都是無法相提并論的。如印度教、佛教、婆羅門教、伊斯蘭教等等，都是東方藝術(shù)的重要組成部分。尤其是在佛教流播地的中國、日本等東南亞國家和地區(qū)，佛教藝術(shù)幾乎涵蓋了藝術(shù)的所有門類。中國的敦煌、龍門、云岡等地的石窟，都堪稱為佛教藝術(shù)的寶庫。還有大量的地域性宗教藝術(shù)更是不勝枚舉。筆者曾數(shù)次赴麗江考察東巴藝術(shù)。在這里，宗教—藝術(shù)—生活是密不可分的。毫不夸張地說，納西人活在宗教中，也活在藝術(shù)里。走進納西村落和納西人家，我們會被撲面而來的宗教濃情和藝術(shù)氛圍所感染，仿佛回到了一個久遠的年代，喚醒了我們早已遺忘的人類童年的記憶。觸目所見，在山坡上插著成片的繪有神靈或鬼怪的木牌，樹上系著五色繽紛、圖像怪誕的旌幡，墻壁上有東巴文抄寫的經(jīng)文，入夜時分，如果你幸運，你還能欣賞納西的歌舞，當然是與某種祭祀有關(guān)的歌舞……納西族“他們生活中的許多細節(jié)，實際上家就是一項項宗教活動的場所?！瓌偟酱孱^，人們可以見到一個個似塔非塔的東西，腹中是空的，有些灰燼與燃燒的樹枝。這是向天神祭拜的社塔，塔心燒火，火上蓋以有濃香味的柏枝等，柏枝上放些面粉、酥油等食物。頓時，灶塔上部的出煙口升起一股白煙，這白煙稱之為‘天香，所敬獻的面粉、酥油等祭品隨煙升空，天神們便能享用到。灶塔稱‘天香灶。村外的天香灶按家族而建造，每逢節(jié)慶之日，家族成員都到該塔前向天神祭獻天香。平常日子，各家在家中敬獻天香……觀完天香灶步入寨子，黃板屋已進入視線，屋頂中央插有小旗，松枝、竹枝等物，小旗隨風搖擺挺搶眼的，這便是該家庭的勝利神……來到村里，但見不少人家的正房后墻或山墻側(cè)面，豎有七八米高的只在頂部留有一些樹枝的小松樹，一棵、兩棵或三棵不等，有的似還飄著寫有文字的布條……它是超度死者的旗幡標志……繞過后墻來到大門前，門上不僅寫有古文字的對聯(lián)，奇特的是，掛有三塊木牌，左右兩側(cè)繪有盧神（陽神）和沈神（陰神）。此二神雖非東巴教中的最大神祇，但他倆最貼近民眾，類似佛教中的觀世音菩薩，有求必應(yīng)，救百姓于水火……”[7]各家各戶室內(nèi)的神靈陳設(shè)，更是五花八門，或保護家庭不受鬼魔的侵害，或為去世的長輩延壽等等，不一而足。至于為年滿十二至十三歲的孩子舉行的成人禮、婚嫁、祛病、喪葬等等大事，那就必須操辦規(guī)模較大的祭祀儀式，場面壯觀，熱鬧非凡。東巴時而裝神，時而扮鬼，指揮諸神與各路鬼怪較量搏斗；看客們能懂得東巴的一舉一動，他們時而悲摧，時而欣喜，時而怨怒，時而緊張，時而釋然，在嬉笑怒罵中進入宗教的迷狂中；時緊時慢的鼓點、引商刻羽的音樂、詭譎神秘的舞蹈伴隨始終；還有不諳世事的孩子們游走其間，模仿著東巴的言行舉止……這與其說是一個個宗教儀禮，不如說是一場場藝術(shù)盛宴。人生、宗教、藝術(shù)就這樣水乳交融，難分彼此。但納西人的藝術(shù)是有著鮮明的功利目的的，他們從來不為藝術(shù)而藝術(shù)，這一點與原始民族有相似之處，正如格羅塞指出的那樣：“原始民族的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)”，而是“想使它在實際的目的上有用的，而且后者往往還是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。”[8]

其四是詩性的藝術(shù)語言與表現(xiàn)手法。審美同情觀直接催化了東方藝術(shù)的詩性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法，如象征、隱喻、擬人、怪誕等的大量運用。

象征作為藝術(shù)手法起源甚早，可以追溯到原始藝術(shù)，而東方藝術(shù)正是原始藝術(shù)的有機歷史延伸。黑格爾在《美學(xué)講演錄》中將人類自古以來的藝術(shù)劃分為三種基本類型，即象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)，并認為象征型藝術(shù)是“藝術(shù)的開始”，“它只應(yīng)看作是藝術(shù)前的藝術(shù)，主要起源于東方”[9]。如古埃及的金字塔，不僅以超常的體積來象征著超常的力量，而其整體造型所表達的象征意蘊在于：它是法老靈魂登天的通道，沿著這一級一級的石階，法老們不滅的靈魂慢慢走向天國，并在某一個黎明或者黃昏，降落在金字塔的塔頂，再沿著一級一級的石階，緩緩而下，然后經(jīng)由預(yù)設(shè)的洞孔和通道回到他們的軀體上。法老靈魂在天國與人間的往返于游走之間，生命因此獲得了永恒?！按送?，古埃及人眼中的金字塔還帶有太陽崇拜的意味。在赫利奧波利斯的阿蒙-拉神廟里，有一小型四方錐體石塊，外用銅或金箔包住，在陽光下熠熠閃光，那是太陽神的象征。古埃及人把此形狀擴大數(shù)千萬倍，屹立于沙漠之中，再把這種包有銅或金箔的石頭放在金字塔頂，將太陽的光輝折射到國王的土地上，讓人們領(lǐng)受太陽神的恩澤。”[3]249

佛陀是印度文化的土壤培育出來的東方救世主的形象。佛陀無所不知，神通廣大，為之造像不是一件輕而易舉的事情，但印度的雕塑家自有他們的本領(lǐng)與手段——那就是運用象征。早期的佛陀是沒有形象的，因為人們認為佛法無邊，也無形無相，它超越人的所有感官的認識范疇，既然如此，佛法和佛陀就不能用形象來表現(xiàn)。但宣傳佛法又必須造像，那就只能用象征的方法，暗示佛法和佛陀的存在，如用大蓮花象征佛陀清靜圓覺的美妙心境；用法輪象征佛陀法力無邊；用大象、馬、公牛、獅子象征佛陀神通廣大。到犍陀羅時代，佛陀的造像出現(xiàn)了，雖然是寫實的，但始終沒有放棄象征的手法，如佛陀的蓮花寶座、佛陀頭后始終有一輪光環(huán)以及佛陀特殊的手?。ㄊ謩荩┑龋甲鳛橐环N固定的程式代代相傳。

隱喻在中國建筑文化上得到了充分的體現(xiàn)，如宮殿、廟宇等建筑以嚴格的中軸對稱為其文脈，以體現(xiàn)儒家的“禮”的文化秩序；而最充分地表達道家“游”的意蘊的園林，其建筑的靈脈就是一個字——曲。如拙政園，首先，園林的路徑一律是曲折的，沿著這一條條曲徑，配置以樓、閣、亭、榭，點綴以山、水、花、草，而且一步一景，決不雷同；其次，園林的地形是逶迤起伏的，雖為人造，宛若天開，得自然之美；再次，園林的水是曲的，一段不算長的曲水卻能給人以悠長的心理感受，曲屈流逸的水更具鮮活感，更能呈現(xiàn)出豐富的生命姿式；又次，園林的長廊是曲的，曲折逶迤的長廊穿花透樹，經(jīng)山歷水，溝通景觀。穿行長廊，如墜仙景，沒有倦怠，只有愉悅；最后，園林景物的遠近層次，建筑與景物的虛實相生，山水的動靜結(jié)合，花草樹木的參差錯落，等等，無不形成一條條富有樂感和韻律的曲線；而且，園林的景觀還是流淌在時間中的曲線。園林中的自然，“不僅是崇山峻嶺，千巖萬壑，水流蜿轉(zhuǎn)，它還是時光流逝刻畫在樹木上的年輪、疤結(jié)和裂紋，是巖石風化的表面和斑駁的苔痕，是地老天荒式的古樸蒼桑之感……它是百年風雨摧折成的虬枝曲干，是龜裂干澀的老樹枯藤，是千年蕭瑟刻在巖石上的嶙峋瘦骨，沉寂、冷漠和怪異；它還是雨水拍打在粉墻上的暈痕、浸漬在地衣上的苔衣，是夾雜著細草和苔鮮的深灰色瓦頂，是褪色的木樁、窗欞……”[10]在園林中，我們不僅可以欣賞自然景觀的奇異，花草樹木的活色生香，還可以感悟地老天荒式的古樸蒼桑，感悟時光流逝的聲響與印痕，感悟人生的無常與永恒。

“生命一體化”的認知心理和“以己度物”的認知方式，必然導(dǎo)致東方藝術(shù)中擬人化和人格化手法的大量運用，并由此成就了一個元氣淋漓、詩意盎然的靈奇之境。敬亭山是李白的知己，于是“相看兩不厭，只有敬亭山”；在蘇軾的眼中，“細看不是楊花，點點是離人淚”滿天飛舞的楊花與離人相思的淚水氤氳成凄婉的悼惜；而辛棄疾則認為“我見青山多嫵媚，料青山見我亦如是”，那是一種難以言說的人生愉悅。

在傳統(tǒng)中國畫中，梅、蘭、菊、竹被稱為“四君子”；松柏、芭蕉、白鶴、夭桃等等皆有恒常、多元的人格化的藝術(shù)文化內(nèi)涵。鄭板橋筆下的竹子，為官時（濰縣令）：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！绷T官后：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。”這正是蘇軾所謂的“其身與竹化，無窮出清新”。徐渭的《墨葡萄藤》上題詩道：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”那逸筆草草、落拓不羈的墨葡萄藤正是這位命途多舛、不得志于時的文人的化身。

怪誕是東方藝術(shù)最大的共性之一。怪誕不僅存在于東方藝術(shù)的早期，即使在東方成熟藝術(shù)中，怪誕仍然“合情合理”地存在著。如古埃及的獅身人面像，據(jù)說那“人面”是以法老們的臉為依據(jù)雕琢而成的，而獅子是威力的具象化，這人與獸的奇妙搭配，正是為了顯示至高無上的法老的威勢，而怪誕的組合又平添了一種神秘感與神圣感。

作為“東方文化的第二個中心”的美索不達米亞，其藝術(shù)中的怪誕因子是十分明顯的，到了亞述時代，似乎達到了一個高峰。在亞述王宮的主要入口處，通?！暗窨桃粚恕ⅧB、獸身于一體的石獸像，亞述人相信這種名為‘克魯比姆（Kherubim）的神話動物能抵擋任何的精靈，當年覲見亞述國王的外國使者、諸侯首先要受到這只石獸的審視。”[11]這樣大約能給那些覲見亞述國王的外國使者和諸侯以震懾，在覲見國王之前，先給你造成一種心理壓力，待見到國王時就會誠惶誠恐、畢恭畢敬了。亞述的這類雕刻中最為著名的當屬屹立在亞述王宮入口旁的帶翅的人首獸身怪物，被稱作“拉瑪蘇”（Lamassu），它高達13英尺。這尊巨大的怪誕雕像威風凜凜、虎視眈眈，令每一個來訪者都感到由衷的敬畏，由此體現(xiàn)亞述國王的威力與偉大。更為奇特的是，“拉瑪蘇”竟然有五條腿，使人無論從哪個角度看過去，它都是完整的。初看起來，的確令人匪夷所思。其實，這不過是原始思維中的完整性思維的歷史順延。在亞述宮殿的浮雕中，我們可以找到許多怪誕的形象，如《托起日輪的眾神》，浮雕取材于兩河流域最著名的悲壯史詩《基爾加梅修敘事詩》。畫面上部是帶著翅膀的日輪，下部中間是基爾加梅修，他的左右是牛首怪獸，他們手持木凳，托起太陽。這一人神合力，托舉太陽的怪誕造型，不僅凝結(jié)著太陽神崇拜的宗教情緒，而且訴說著篳路藍縷、創(chuàng)業(yè)維艱的民族歷史進程。

印度是一個善于造神的民族。梵天、濕婆、毗濕奴、佛陀、普魯沙、耆那……一個接一個的神靈，在印度人高度發(fā)達的想象中誕生了。這些神靈出現(xiàn)在印度人的各種宗教信仰和祭祀儀禮上，人神遂共舞于這片神奇的熱土。神不同于凡人，他們威力無窮，變幻莫測，因而，神的形象也與凡人不同，他們往往被描繪或被刻畫成怪異荒誕的模樣，似乎只有這樣，才足以表現(xiàn)他們的神性。如婆羅門教和印度教中的三大主神——大梵天、濕婆和毗濕奴，個個相貌不凡，形容怪特：大梵天有五頭（后因與濕婆不和，被濕婆砍下一頭）四手；毗濕奴也有四只手；濕婆的形象則更富于趣味。濕婆有五個頭，三只眼，四只手，手中分別拿神螺、水罐、三股叉和鼓，他的第三只眼長在額上，噴射神火，能焚滅一切；左右肩上各有四蛇纏繞，象征濕婆的地、水、火、風、空、日、月、祭祀八種化身；其周身火焰象征他與宇宙合一；其左肩上方彎一輪新月，右肩上方有一恒河象征物，傳說恒河下凡時，最先落在濕婆神的頭頂，然后再流到大地。濕婆是毀滅之神，他額上第三只眼的神火曾把妖魔的三座城市化為灰燼；當然，他也是創(chuàng)造之神，因為印度教認為“毀滅”含有“再生”之意，象征生殖能力的男性生殖器的“林伽”就是他創(chuàng)造力的象征。濕婆還是舞蹈之神，在《舞王濕婆》銅像中，他足踏魔鬼，四只手臂凌空舞動，呈現(xiàn)出優(yōu)美而多樣的造型；頭飾左右紛披，似柯枝扶疏；他的左腳高高揚起，右腳支撐全身的重量；那火焰狀的光環(huán)便象征宇宙生生不息的流轉(zhuǎn)和宇宙生命永恒的律動。正如威爾·杜蘭所言：“這眾多的手臂與腿所表示的復(fù)雜的任務(wù)與超自然的力量，這些奇妙的形體可怕的現(xiàn)實主義，它們所表現(xiàn)的，乃是印度人對于那些茫昧的創(chuàng)造、繁殖以及毀滅的力量的體認?！盵1]72盡管立足于現(xiàn)實，但本質(zhì)上是象征的，這便與佛教藝術(shù)的寫實主義區(qū)別開來。

在中國，千手觀音大量存在，觀音千手，每手手心生一眼，眼表智慧，手表能力，以顯示佛界菩薩法力無邊；智無不照，能無不周。在其他地方的佛窟也有千手觀音的雕塑，但最多只塑四十只手，再乘以佛家的“二十五有”，以象征千手。最著名的應(yīng)屬重慶大足觀音中寶頂山的千手觀音（第8窟）。而寶頂山的千手觀音卻真真切切、實實在在地刻出一千零七只手，像孔雀開屏一樣，密布在廣袤的石崖上。千手千眼，精光四射，燦若繁星。那跏趺端坐蓮臺之上的觀音，頭戴寶冠，雙手合十，端莊慈祥，和藹可親。不論你有什么苦難、憂愁、不平，盡情地向她吐露吧，無論你身處何地，她都能“觀”你的心聲，因為她有千余只慧眼；她隨時都會向你伸出救助的手，拉扯你，扶持你，提攜你，撫慰你。

怪誕的最早出現(xiàn)，并不是作為一種獨立的審美形態(tài)，而是一種思維方式。原始人在“萬物有靈”觀念的支配下，用“以已度物”的心理去認知外界自然對象，在審美上用同情方式去體驗被欣賞對象和被創(chuàng)造對象的情感。在原始人看來，自然界存在的任何事物都具有一種神秘的力量，這種神秘力量可以在人和物或不同種屬的事物之間進行“互滲”。以某種動物為圖騰的氏族堅信氏族成員只有那種動物的屬性，當他們披上動物（虎、熊、狼等）的皮時就變成了這個動物，具有這個動物的力量。而由多種動物組合而成的怪獸形象則是這些動物力量的集合，因而更為神秘，力量也更為巨大。正是在這種思維方式支配下，原始神話和原始藝術(shù)中才會出現(xiàn)那么多千奇百怪的形象組合。東方藝術(shù)的怪誕正是原始思維之意象組合的情感趨向的反映。而這些怪誕的形象，用現(xiàn)代人的思維方式來觀照是“不合理”的。原始人的思維方式的特點決定了原始藝術(shù)的特點，“理性”在這里是完全行不通的。正如朱狄所說：“原始藝術(shù)在它所有各種類型中都將挫敗我們對它們作為理性主義的解釋?！盵12]不了解原始思維和原始藝術(shù)的特點就無從理解東方藝術(shù)，尤其是東方的怪誕藝術(shù)，任何從理性主義出發(fā)來解讀東方怪誕都只能如援木求魚。怪誕是人類思維過程和藝術(shù)發(fā)展中的必經(jīng)階段，理性出自于非理性，秩序感和寫實性生成于怪誕。怪誕作為一種審美形態(tài)和審美表達，誠如蘇珊·科利（Susan Corey）所言：“它通過夸張、扭曲、矛盾、不協(xié)調(diào)和震驚的作用，打破常規(guī)的感觀方式，激發(fā)新的聯(lián)想，發(fā)掘新的意義?！盵13]其實，東方怪誕并不怪誕。正如列維·布留爾所指出的，“原始人用與我們完全相同的眼睛來看，但是用與我們不同的意識來感知?！盵14]用現(xiàn)代人的眼光看，東方藝術(shù)是奇怪的、荒誕的、非理性的，但在原始人看來卻是正常的、合情合理的。從根本上來說，東方怪誕是原始思維的意象組合的情感趨向的反映。藝術(shù)史事實已經(jīng)證明，作為審美形態(tài)和藝術(shù)形式的怪誕在東西方的成熟藝術(shù)中仍大量存在，而且延續(xù)至今。

三、結(jié) 語

長期以來，東方藝術(shù)籠罩著一層神秘的面紗，抱持“歐洲中心論”的西方學(xué)者的認知只能是一種誤讀，睿智如黑格爾，也未能幸免。因此，本文從藝術(shù)史發(fā)展的事實出發(fā)，通過對東方藝術(shù)進行歷史還原式的解讀，試圖求證東方藝術(shù)的種種特征及其表現(xiàn)方式都與原始藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，是原始思維的“萬物有靈觀”催生了東方審美同情觀，進而鑄就了東方藝術(shù)的詩性空間。不爭的事實是，東方藝術(shù)曾經(jīng)對西方藝術(shù)“恩重如山”（房龍語），自印象派以來的西方藝術(shù)的本體建構(gòu)與藝術(shù)語言，也多從東方藝術(shù)中獲益。而西方后現(xiàn)代藝術(shù)的思想資源也多來自東方，東方哲學(xué)和東方藝術(shù)終結(jié)和顛覆了西方傳統(tǒng)藝術(shù)，已成為世界藝術(shù)史的共識。從這個角度來說，對東方藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”——重新認知，不僅言說過去，直面當下，而且指向未來，其意義自不待言。

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