周韶華

摘要：藝術(shù)的歷史是一個線性的過程。歷史的發(fā)展延續(xù)還是突變，都有著嚴密的發(fā)展邏輯。對于當下的藝術(shù)界來說，有一個重要的議題是回答藝術(shù)歷史的發(fā)展問題，這不僅包括了傳承，也包含著超越，這需要對歷史發(fā)展的深刻理解，也需要對未來變化的敏銳洞察。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歷史；藝術(shù)媒介材料；藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容；超越與突破；中國藝術(shù)精神

中圖分類號：J120.9

文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.02.0001

任何一個文明的發(fā)展，都有著內(nèi)在的邏輯，藝術(shù)作為文明的重要組成部分，同樣有著明晰的發(fā)展規(guī)律。在受到某些外在沖擊的時候，文化基因有著發(fā)生突變的可能性，即使沒有發(fā)生翻天覆地的變化，也會出現(xiàn)不同于原來軌跡的情況，但這種變化依舊是有規(guī)律的。這種時期，往往也是文化發(fā)展的困惑期。

近代中國藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了非常復(fù)雜的文化突變過程。進入明清時期，其實已經(jīng)進入了一個瓶頸階段，這也是中國傳統(tǒng)文化進入了困難階段。藝術(shù)何去何從本來應(yīng)該成為當時的藝術(shù)家需要思考的問題，但是封建統(tǒng)治的政治性、民族性問題成為了具有一定“建設(shè)”意義的歷史因素，將藝術(shù)安置于“不創(chuàng)只續(xù)”的階段。而隨著時間的推移和西方文明的介入，導(dǎo)致了“華夷之辨”。在政治和經(jīng)濟上，洋務(wù)派和保守派的斗爭其實也是文化上“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的表現(xiàn)，兩種全然不同的語言陷入闡釋的沖突。中國藝術(shù)遇到了西方文明的強行介入，在戰(zhàn)爭的炮火里痛苦地明白了自己故步自封的末路。這讓文化和藝術(shù)自身更加迷惑，但同時也敞開了一條以前都沒有走過的路。

面對未知和困境，敢于突破的人往往要承受更多的批評，但是這條路卻必須要走。否則，就只會重復(fù)而無發(fā)展。到了當代，更多的問題，也伴隨著更多的機遇擺在我們面前，誰能邁出第一步？這一步應(yīng)該是思想意識與文化自覺：必須要明白，中國藝術(shù)并不是中國古代藝術(shù)，而是中國文化體系下發(fā)展出來的藝術(shù)。我們以前的藝術(shù)，是中國古代文化背景下的有機衍生體。當古代文化走到盡頭的時候，古代藝術(shù)也就失去了成長環(huán)境。我們現(xiàn)在發(fā)展了中國的新文化，而新文化體系下很多藝術(shù)家還在堅持古代藝術(shù)的形式和體系。誰能夠去思考新文化體系下的藝術(shù)問題，而且是多元文化下的藝術(shù)體系？同時也要追問，原因是什么。時代在催促著我們反思。

藝術(shù)問題之所以不好解決，是因為必須解決理論與實踐的雙軌問題。其實，很多哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)家在理論問題上基本找到了解決方法，但還存在沒有思考清楚的問題，需要根據(jù)時勢推進來突破，但這些學(xué)者并沒有實際操作的能力。理論自洽，相對容易，但是實踐又是另外一套系統(tǒng)。二者的結(jié)合并非想象和希望的那樣順利。理論自洽，并不一定能與實踐結(jié)合，能與實踐結(jié)合的自洽理論，還需要不斷尋找結(jié)合的方法和途徑。理論是時間的結(jié)合，龐雜到可以成為一個學(xué)科，但是卻被忽略了。這也就更導(dǎo)致了理論和實踐的相互游離。我認為，當代中國藝術(shù)最大的問題，在于超越和突破。中國藝術(shù)有著幾千年的歷史，這是一個優(yōu)勢，但是歷史悠久，慣性就越大，突破也就越困難。并不是說中國的藝術(shù)家不想尋求突破，但是歷史的力量太大，尤其在歷史體系面前，突破其實是時代問題。我認為，藝術(shù)在現(xiàn)代的超越和突破，主要表現(xiàn)在媒介材料問題和神韻問題上。

無論是繪畫還是書法，媒介材料是形式變革的重要因素?，F(xiàn)代的媒材無比的豐富，充分運用各種媒材，藝術(shù)才可能有超越的物質(zhì)和形式條件。當下每年都要搞“蘭亭展覽”，無論是內(nèi)容還是形式都是重復(fù)二王的風(fēng)格，媒材并沒有取得很好的革新。太多的藝術(shù)流于形式框架的束縛——沒有哪個藝術(shù)理論斷言，中國畫只能宣紙和毛筆，不能用油畫棒——尤其在當下日新月異的技術(shù)面前，很多新的材料和形式應(yīng)該進入藝術(shù)家的視野。我們對比西畫的發(fā)展，每一次優(yōu)化工具、顏料的革新，都帶來技法上的極大提高，技法的提高又帶來更豐富的內(nèi)容，進一步帶來觀念和視角的變化。我覺得時間和空間，都應(yīng)該成為表現(xiàn)內(nèi)容。

值得注意的是，并不是一味地求新就是好的形式。現(xiàn)在太多所謂的創(chuàng)新藝術(shù)，國內(nèi)看不懂，國外也看不懂。這類藝術(shù)其實已經(jīng)脫離了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，更算不上是藝術(shù)的基因突變，只能算是脈絡(luò)之外的橫空出世。沒有根基的事物都是游離的狀態(tài)，沒有辦法在藝術(shù)發(fā)展史上留下一筆，而只能是短暫一時的嘩眾取寵。每一個重要的藝術(shù)家、大哲學(xué)家、物理學(xué)家，都是在相關(guān)的行業(yè)發(fā)展史上有著他的位置，都是行業(yè)歷史的締造者。我們?nèi)蘸罂赡艿乃囆g(shù)載體，應(yīng)該是人類文明史的邏輯產(chǎn)物，而藝術(shù)卻在這種邏輯下迷失了。盲目地求新求變，追求所謂的不一樣的東西，恰恰是對自己行業(yè)發(fā)展邏輯和歷史不了解的表現(xiàn)。在物理學(xué)上，牛頓、洛倫茲、愛因斯坦、薛定諤、霍金，每個人都在物理學(xué)發(fā)展史上有著自己的地位，而且發(fā)展軌跡非常清晰，沒有哪個人突然自己制造出一個邏輯外的理論。雖然藝術(shù)屬于人文學(xué)科，但是翻開哲學(xué)史、文學(xué)史，有著同樣的脈絡(luò)。藝術(shù)屬于自由的范疇，可以天馬行空地想象，但是不能不講道理地想象。

我們很多藝術(shù)家之所以求新求變，是因為看到西方文明體系下的很多藝術(shù)過于大膽。但是沒有看到那些藝術(shù)之所以發(fā)生突變，恰恰是文明發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。不了解別人的文化，如何了解這種變化的本質(zhì)？舉例來說，“印象派”看似和以前的藝術(shù)出現(xiàn)斷層錯位，實則歸根于光學(xué)的發(fā)展。沒有牛頓的三棱鏡，也就很難有現(xiàn)代色彩的基本概念，這是西方物理文明對藝術(shù)形式的必然影響。畢加索的作品，又和當時的歷史條件、哲學(xué)條件緊密相關(guān)。很多藝術(shù)受到后現(xiàn)代哲學(xué)的影響極大，看似矛盾的藝術(shù)形式，恰恰是文化發(fā)展邏輯的必然結(jié)果。這些藝術(shù)形式并不怪異，而是合理。

反觀我們當下國內(nèi)的藝術(shù)，看似合理的表現(xiàn)，恰恰是不合理的東西。在現(xiàn)代文明和新文化的時代背景下，我們審視以前的花鳥魚蟲、山水人物，就會感到過于保守、過于老套。而那些一味求新的藝術(shù)形式，也常常都游離于歷史邏輯之外。

第二個層面，就是表現(xiàn)內(nèi)容的問題?，F(xiàn)在的很多藝術(shù)家的花鳥魚蟲、山水人物、蘭亭碑帖之類，并不是說題材老套，而是表現(xiàn)形式和思維形式?jīng)]有創(chuàng)新。歷史是一個寶庫，以前的東西我們當然可以作為關(guān)照對象，但是當下的事物不能被我們忽略，將來可能的事物也可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)對象?！秶L(fēng)歸來》《大風(fēng)吹宇宙》《大河尋源》等，都是極大地擴展了繪畫的表現(xiàn)范圍。

我在新中國成立后不久，就一直在反思中國的藝術(shù)創(chuàng)作，感到中國藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新問題非常嚴峻。黨的十一屆三中全會，小平同志提出了“以經(jīng)濟建設(shè)為中心，中國人首先要解決吃飯問題，回歸到社會主義的本質(zhì)上來”。舉國上下都形成一種新的風(fēng)氣，這對于我來說是一個很大的喚醒和啟發(fā)。我們面臨問題的本質(zhì)是什么？解決思路是什么？于是我不斷思考藝術(shù)的發(fā)展方向。從文化的角度上面來說，最重要的就是呼喚民族大靈魂，喚醒中國文化精神。那民族靈魂和文化精神又是什么呢？不是空想，要去尋找。于是第一個思想就是大河尋源，尋找文化之源——中國文化五千年是如何走出來的。行動之前，必須閱讀。梳理文化的脈絡(luò)，而后沿著線索尋找源頭。我認為水是文明之源，長江、黃河、瀾滄江的源頭都在青海，那里有著很深的文明根源。中國文化很重要的部分就是黃河文化、長江文化和海洋文化——這就是“三大戰(zhàn)役”。

我在80年代初期就提出“黃河、長江、大?！比壳?，追溯民族大靈魂，考察民族源頭，追求民族文化大復(fù)興，找到了很多表現(xiàn)素材。但歷史的器物不能直接搬上畫面，必須要進行藝術(shù)的創(chuàng)作。所以直到2013年才全面鋪開。我曾經(jīng)追溯到商周青銅器、仰韶文化、甲骨文，這些內(nèi)容里面蘊藏著太多的藝術(shù)精髓，內(nèi)容龐雜、難度太大，既成體系也有些零碎。必要的時候一定要停下來，尋找新的感覺。人們必須注意歷史的精彩之處，例如畫像石，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)很難達到那時候的造型程度，無論是甲骨文、金文，還是帛書，均美不勝收。但是，這絕對不是僅僅的拿來主義，我們需要用現(xiàn)代的意識進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，否則藝術(shù)的歷史不但沒有發(fā)展，反而回到了過去。關(guān)鍵還是思考問題的方法、思路。在這些歷史面前，現(xiàn)代的思維非常重要，否則就會被歷史比下去。

在時間方面，首先要明白歷史文化究竟是什么。進行大量閱讀，搜索歷史的脈絡(luò)，才能明白歷史符號的內(nèi)在精神。而空間方面，就需要行萬里路。我的藝術(shù)足跡踏遍了大江南北，孤身一人上過高山，下過大海，進過無人區(qū)，就是用生命在創(chuàng)作?？疾扉L江時，很多人是坐著游船在江面上取景，但我一定要站在高山上換一個角度來觀察長江。從宜昌看到重慶，全方位、多角度、廣泛取景，深度考察長江的內(nèi)在氣質(zhì)。無論藝術(shù)表現(xiàn)的對象是什么，都可以有不同的角度，不同的立場，不同的思考和表達方式。

我在80年代做出來三大架構(gòu)?！秹羲菅錾亍贰稘h唐雄風(fēng)》這些都是黃河仰韶文化的側(cè)面，《荊楚狂歌》是長江文化的內(nèi)容。同時，通過《荊楚狂歌》發(fā)現(xiàn)了民間美術(shù)的精彩之處。《國風(fēng)歸來》源于《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》。2008年時我正值80歲，長江、黃河、大海告一段落。而面對著此時的人生階段，我在思考后面還能再做些什么？我認為應(yīng)該是超越問題。中國繪畫要超越，不僅需要跨越時間維度，更要跨越空間維度。但是人們的觀念是非常難以突破的，過去是藝術(shù)理論和實踐是一個封閉系統(tǒng)，人們有一種思維定勢。好像國畫離開了詩書畫印就不是中國藝術(shù)，如果想要超越的話，最好就是超越三界九天外，跨越空間。于是我把視角轉(zhuǎn)向了空間，就有了《星空系列》。

有人對此感到驚訝，但是這確實不應(yīng)該驚訝?！疤斓赜写竺蓝谎?，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，萬物之道，豈在表里？而是既表且里，表里之間，周乎萬物。以前的表現(xiàn)對象，都是肉眼可見的，既不是宏觀的天體世界，也不是微觀的量子世界。而現(xiàn)在我們有掃描隧道顯微鏡，有射電望遠鏡，可以看到大量的周遭之外的世界，人類的認識能力空前地發(fā)展。為什么這些宏觀和微觀的世界不能成為我們表現(xiàn)的對象呢？畢加索的立體主義是藝術(shù)觀察視角的革命，而宇宙和粒子很有可能成為我們表現(xiàn)對象的革命。我個人認為，那些被物理學(xué)推理出來的，但是還沒有被證實的，都可以成為中國藝術(shù)形式的表現(xiàn)對象。

其實宇宙題材是一個很好的內(nèi)容，因為這個題材可以帶來多方面的突破。舉例來說，如果沒有對宇宙的思考，那么康德哲學(xué)是不會形成系統(tǒng)的體系的，人類對自我認知規(guī)律的思考很可能就呈現(xiàn)出另外一個狀態(tài)。回到藝術(shù)角度，如果缺少了認知系統(tǒng)，那么《判斷力批判》的美感問題就會有極大的缺失。面對宇宙，我們要敬畏又要審美。而我認為現(xiàn)在對宇宙的認知，應(yīng)該顛覆康德類似“物自體”的那些概念，而我們現(xiàn)在對時間和空間的理解，也遠遠超越了當時所謂的認知結(jié)構(gòu)形式。

因此，無論藝術(shù)對時間、空間的概念，還是在審美和認知上的超越，都很有可能成為不同文明歷史的脈絡(luò)交叉點。藝術(shù)的每個節(jié)點，都是歷史。它和哲學(xué)史、物理史，都是人類文明進程的組成部分，理應(yīng)相互關(guān)聯(lián)，不應(yīng)獨立。而所謂的超越，不是橫空出世，不是標新立異，而是推動歷史的發(fā)展。

第三個層面，就是中國藝術(shù)的精神。很多藝術(shù)工作者對藝術(shù)精神的“信條”倒背如流，但也只是照本宣科，其中缺少創(chuàng)新的內(nèi)容，而且即使有超越傳統(tǒng)的某些感覺，也大都停留在理論層面，并不都能夠在實踐當中呈現(xiàn)出來。如果沒有了中國藝術(shù)的精神，那就丟了根本。

在三江源，我最大的收獲是用藝術(shù)去感受生活。在早期的西方美術(shù)，最基本的觀念就是實證主義，要追求物質(zhì)性，追求物理世界的本質(zhì)。而中國文化是講精神的，講意象、心相，強調(diào)心靈世界。去研究一下現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，就可以發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)忽略了心性、靈性、意境等。到了三江源，我就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的那種氣場。繪畫是否有氛圍，取決于是否進入那個氣場。進入之后就會靈氣勃勃，有如天構(gòu)，形成天人合一，天地同源。真正的大象，就是天地人的同一?，F(xiàn)在的藝術(shù)有一個普遍的問題，就是沒有進入藝術(shù)本身，沒有進入藝術(shù)的境界?，F(xiàn)在的藝術(shù)家受到的干擾很多，很多問題還真不是藝術(shù)的問題，而是藝術(shù)周邊的問題。

我借用斯坦尼斯拉夫斯基的一句話——戲劇表演首先是進入角色。進入角色之后，表演的那個人才是角色的生活，而不是演員表演的那個人，否則就是表現(xiàn)演員自己，而不是表演角色的精神世界，不是表演的藝術(shù)。老子講“大象無形”，沒有形態(tài)的東西，如何去琢磨？其實很多時候就是感悟，一種精神的感悟。整個宇宙就是一個大氣，是渾然一體的東西，一定有一個氣場。藝術(shù)是一個大的氣場，進入中國的精神世界，要區(qū)別于西方藝術(shù)的實證主義。從“場”來理解藝術(shù)，回到心靈氣場。立書盡言，言不盡意，要做到深刻的理解，除了畫像之外還必須傳神。感受自然的精神，感受生態(tài)，不是藝術(shù)家本身，也不是自然本身，而是藝術(shù)家結(jié)合了自然本身。就在這個場域中，藝術(shù)自己不斷地生發(fā)、展開，形成這個場域中的一片天地。你說這是海德格爾的東西也好，說是黑格爾的理論也罷，但這確實是中國藝術(shù)的生命經(jīng)絡(luò)。一定要有精神的自由。

為了明白宇宙問題，我征求了很多天文學(xué)家、物理學(xué)家，包括天文臺的一些專家的意見。我認為時間是無限的，但是他們并不贊成。按照目前理論物理的理解，我們可視的范圍內(nèi)的宇宙只是很小的一個部分，河外星云我們不容易觀察。我很小的時候，在威海老家觀察天空，銀河系是分層次的，大小遠近，層次立體而非平面化的。后來我到了青海無人區(qū)去考察星空，感覺可以伸手攬月，就在眼前。宇宙系列就是要解決超越問題，從時間和空間的雙重維度進行跨越，而且同時做到自然和自由的跨界。我在猜想，時間可能是很短的一個維度，但是鑒于它和空間、質(zhì)量的關(guān)系，它可能在延長、縮短、彎曲，各種錯綜糾纏，成為一個極其復(fù)雜的時間、空間、質(zhì)量系統(tǒng)。我無法知道這種猜想是否在物理學(xué)上是正確的，但是我卻能夠保證這在藝術(shù)層面上它就是正確的。這是精神自由的尺度下形成的情態(tài)表現(xiàn)。何謂對？何謂錯？基于自然的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)情態(tài)的自由，這是人類在“自然”和“自由”之間的偉大暢游。我有個方章，叫“攻克不可能”，要跳出藝術(shù)的維度來看藝術(shù)，這就要有超越、跨界的思維。藝術(shù)是包容的，是想象力的。在戰(zhàn)國時期、魏晉時期，文化都是開放包容的，現(xiàn)在一定不能封閉保守。

開放的心態(tài)，不僅要包容別人，更要包容和鼓勵自己的拓展。要去尋找最具代表性的元素深挖其中的藝術(shù)內(nèi)涵。在這方面我并沒有完全做到，因為我覺得需要分門別類做出系統(tǒng)。有人說中國的藝術(shù)和文化就是感悟性的，相對于西方的那些理論來說不成體系，所以我們古代很難出現(xiàn)像黑格爾、康德那樣體系性很強的學(xué)者。但是，這也不是說中國理論就沒有體系。而且，無論如何的片段化，經(jīng)歷長時間的歷史積累，總會形成體系。所以，對于我們當下的藝術(shù)家來說，歷史的體系就是一座巨大的寶庫。特別是漢唐文化，我做的《漢唐雄風(fēng)》系列，是把國家美術(shù)、宗教美術(shù)、民間美術(shù)等素材抓住。在民間藝術(shù)上，有《國風(fēng)歸來》。如果深挖歷史，就會有取之不盡，用之不竭的感覺，也總在感嘆自己的時間不夠用。大量的藝術(shù)空白區(qū)，只有少數(shù)搞美術(shù)的人在關(guān)注。其實這比很多花鳥魚蟲更加豐富多彩，尤其是做現(xiàn)代美術(shù)，這些都是非常好的素材。

當然宗教藝術(shù)非常重要，因為它留下來的藝術(shù)遺跡實在是太多了。不能忽略宗教文化的力量。中國文化有三大成分，宗教文化、儒家文化、道家文化。看了許多宗教遺址之后，我異常感動，將之納入我的藝術(shù)作品。這些宗教文化并不是外來文化，而是我們中國的文化。不讀書，不調(diào)查，很多東西就進入不了視野，它們就只會變成客觀對象，而不是一種精神形態(tài)，更不是承載精神內(nèi)涵的觀照對象。

歷史是發(fā)展的，無論是內(nèi)容還是形式，只要停滯下來，就意味著倒退。一個不會塑造歷史的藝術(shù)，是沒有競爭力的，那樣的話我們在西方藝術(shù)面前就很難有話語權(quán)。曾經(jīng)的民族災(zāi)難，是我們文化發(fā)展方向的混亂時期，藝術(shù)開始孕育出各種胚胎，蘊藏著很多可能。而在現(xiàn)代文化大發(fā)展的背景下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)一定會有所變化，也必須有所變化。這種形態(tài)以前是什么，現(xiàn)在要成為什么，以后可能是什么？這些問題必須以一種大藝術(shù)的歷史的眼光來審視才能回答得出來。而這絕不是某一個人的事情，更是中國藝術(shù)歷史對現(xiàn)代藝術(shù)家的發(fā)問，也是我們對歷史的責(zé)任，對未來的交代。

這些問題，我們必須回答。

（責(zé)任編輯 文 格）