朱晨飛　李蕊

摘要：作為流傳千年的蒙古族長調(diào)，已形成了自己獨特氣質(zhì)的藝術風格和藝術結(jié)構。作為草原文化表征蒙古族文化不可或缺的文化基因和創(chuàng)作源泉，受到了當今學術界和藝術界的廣泛關注。如何利用和發(fā)展蒙古族長調(diào)藝術、如何保存它，是近年來眾多學者和藝術家們實踐和討論的話題。在現(xiàn)代音樂藝術實踐中，對蒙古族長調(diào)的利用主要集中于合唱作品中加入了蒙古長調(diào)和器樂作品中蒙古族長調(diào)的利用兩類。筆者意從美學的視野研究和分析合唱作品中蒙古族長調(diào)的利用，特別是泛音合唱里，蒙古族長調(diào)呼麥唱法的運用所產(chǎn)生的詩學美.....

關鍵詞： 蒙古族長調(diào)；合唱藝術；泛音合唱；詩學美

前言

蒙古族長調(diào)典型的形態(tài)特征、歌唱方法與不同形式的音樂體裁加以結(jié)合就形成了今天的具用特色的合唱藝術，從20世紀90年代起，在中國乃至世界的合唱藝術領域掀起了一股強勁的旋風。作曲家們依據(jù)蒙古民歌改編或者根據(jù)蒙古文化和蒙古生活創(chuàng)作的作品都是講西方合唱藝術和蒙古音樂文化完滿的融為了一體。這樣的合唱作品時基于兩種合唱意識和觀念上的即一是西方的追求和比較注重縱向、立體的音響效果，每個聲部同等重要很少有主次之分；而蒙古族傳統(tǒng)的合唱所追求的橫向線條清晰的音樂進行，其他聲部只是背景和烘托，與主旋律不可相提并論，是有主次之分的。以下筆者就蒙古族長調(diào)的特點，在合唱藝術中的應用分析加入蒙古族長調(diào)的合唱藝術的詩學美。

一、蒙古族長調(diào)藝術的特點：

長調(diào)民歌是蒙古族傳統(tǒng)的民歌體裁。在花香風甜的季節(jié)里，騎馬奔馳在草原上，舉目遙望，碧草連天，唯有閑云自飄.....牛羊、氈包星星落落撒在廣袤的草原上，我們置身于大自然，仿佛徜徉在歷史和顯示的交匯點上，使人禁不住從內(nèi)心深處發(fā)出吶喊，蒙古牧民就在這樣的環(huán)境和長期游牧勞作中創(chuàng)造了這一獨特的民歌形式，用以抒發(fā)情感，表現(xiàn)牧民實實在在的生活。

長調(diào)民歌節(jié)奏悠長，腔多詞少，音域?qū)拸V，曲調(diào)優(yōu)美，旋律線多做波浪式進行起伏跌宕，一副天高地闊的草原自然風光美。長調(diào)民歌是綠色生態(tài)藝術，追求心靈的自由和抒情的極致，具有強烈的浪漫主義色彩。其陳述性的語言節(jié)奏，和抒情性的悠長節(jié)奏，只要你騎上駿馬輕輕顛簸喝著馬蹄的節(jié)奏歌唱，隨著氣息的波動便會自然而然地唱出裝飾性的“諾古拉”來，這樣的節(jié)奏巧妙組合構成長調(diào)民歌的節(jié)奏律動。

蒙古長調(diào)的根本主題是愛。馬背上的民族由于生存環(huán)境和獨特的生活方式使他們對愛有著自己的思考，對愛的表達也有足額自己的方式，在長調(diào)民歌中無時無刻不體現(xiàn)著這種愛的本質(zhì)和內(nèi)涵，也是在這種的愛的原動力作用下產(chǎn)生和發(fā)展的長調(diào)民歌。好比古老的宴歌《六十個美》僅在一首單樂段淳樸的歌曲中就唱出了六十個美的事物。歌中列舉了草原土地，生命青春、牛羊駿馬、候鳥鴻雁、陽光云靄，明月繁星、山的景色、海的風光、怒放的鮮花、清澈的流水、彈撥的琴弦、嘹亮的歌聲、父母的恩情、兄弟的情誼、長者的訓導、天下太平......這簡直就是一部美育的教科書，具有不可言喻的美學價值和教育意義。

二、蒙古族長調(diào)在合唱藝術領域里的應用

蒙古族長調(diào)音樂邁入國際化音樂領域的成功典例就是將西方合唱藝術和蒙古音樂文化完滿地融為一體。運用合唱作品將這兩種交融的音樂文化發(fā)展成為一種有別于原型而是具有創(chuàng)意的音樂形式。雖然西方的合唱追求和比較注重的是縱向地立體的音響效果，他的形成每個聲部都是同等的重要，較少有主次之分；與之相反，蒙古傳統(tǒng)合唱音樂所追求的則是橫向線條清晰的音樂進行，其它聲部不能與主線旋律相提并論，有主次之分，它們只是一種襯托或者是背景。像這種用西方縱向立體的人聲協(xié)奏著蒙古多聲部音樂觀念中的橫向人聲的流動。同時，這類合唱作品包容了傳統(tǒng)的蒙古音樂因素 如：蒙古族長調(diào)音樂在合唱藝術里還原了蒙古特有的樂器，將馬頭琴的純四度和四胡的大度雙音也作為特色音程貫穿使用在作品中。以及運用現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的作曲手法以及意識，如：如何將極富特色的蒙古唱法“諾古拉”用到合唱部分？這就需要打破以往的基礎發(fā)聲法，力求真假聲結(jié)合，有時則需要真聲演唱，演唱“諾古拉”有時需要加一點喉音，演唱者在頭腔共鳴、聲音圓潤和氣息上需要下功夫，這樣才能使合唱具有穿透力和融合度。這就是合唱藝術領域里的創(chuàng)新，既有中外結(jié)合又強調(diào)突出本民族特色。這樣的藝術形式才富有時代的氣息，才會具有較強的生命力，是符合現(xiàn)代日益增長的人們的審美需求。

泛音合唱是蒙古長調(diào)音樂融入合唱藝術中最為曼妙的一種表演形式。它發(fā)源于蒙古、西藏、土瓦、西伯利亞等地，晉時成公綏寫到：“是故聲部假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發(fā)口成音。觸類感物，因歌隨吟。大而不夸，細而不沈。清激切于竽笙，優(yōu)潤和玉瑟琴。玄妙以通神悟靈，精微足以窮幽測深。收激楚之哀荒，節(jié)北里之奢淫。濟洪災于炎旱，反亢陽于重陰。唱引萬變，曲目無方。...情既思而能反，新歲哀而不傷?？偘艘糁梁?，固極樂而無荒?！边@樣的形容非常的貼切。當西方人第一次聽到這樣的歌唱時非常驚異這個歌唱方式，因為歌者能在一個持續(xù)的低音上同時唱出另一個像口哨的高音。因此給他取名為《雙聲唱法（DOUBLE-VOICE SING）》.呼麥無歌詞、無主旋律、節(jié)奏自由、表現(xiàn)力有限，狹義上將就是描述喉聲唱法特性中的一個風格。近年來，將呼麥技術運用到合唱中，產(chǎn)生的泛音合唱，讓具有民族特色的合唱藝術更具有辨識度。

合唱中對泛音唱法的實踐，對于一個訓練有素的合唱團來說，持續(xù)、精準、穩(wěn)定的音準是首要因素。因為同等兩音，在不同律制中的距離并不相等。例如兩個人唱大三度的音程，如何能夠近似386音分的距離去演唱，這個大三度音程的融合度就要好于十二平均律的大三度。如果合唱團的音準非常好，演唱純一度或純八度音程的時候也會同時出現(xiàn)于此八度音相距純五度、大三度、小七度等泛音，這就會出現(xiàn)合唱音響為什么更為豐富、比獨唱更具魅力的原因。

三、蒙古族長調(diào)合唱藝術的詩學美

蒙古族長調(diào)民歌是蒙古族游牧時期的產(chǎn)物，是人類抒情型音樂風格的最高典范。蒙古族英雄史詩是從遠古時代延傳而來，堪稱蒙古族英雄主義精神的淵藪，體現(xiàn)了人類敘事型音樂方面的偉大成就。蒙古族草原音樂文化時期既是長調(diào)民歌時期也是史詩時代，是成為草原音樂文化中最具有代表性的表現(xiàn)形式，是貫穿于蒙古史詩中的浪漫主義表現(xiàn)手法?？芍^蒙古族文化藝術史上的一個里程碑。因此要想了解長調(diào)音樂的美，我們必須從蒙古族史詩音樂的表演與表演語境、長調(diào)的韻味美，風格美等方面去研究。當運用到合唱藝術中所感受到的詩學美。

（一）蒙古族史詩的表演與表演語境

在《蒙古族音樂史》中，把蒙古族史詩音樂分為三個階段：英雄史詩、狩獵歌舞、薩滿歌舞、集體歌舞等這類屬于山林狩獵音樂文化時期的音樂體裁成為山林狩獵音樂文化時期；把草原牧歌、宴歌、思鄉(xiāng)歌、贊頌歌等城雕歌曲題材歸為草原游牧音樂文化時期；把敘事民歌、胡仁.烏力格爾、胡琴曲等這類屬于內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期的音樂體裁歸為內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期。這三個時期的音樂形態(tài)也由短調(diào)—長調(diào)—短調(diào)的發(fā)展演變過程。

蒙古族史詩表演的主體不僅僅具備演述技藝和演奏技藝的條件，而且正是由于觀眾面前的表演他們才具備了作為藝人的基本條件。就是說我們不能孤立的看藝人這個職業(yè)，而是在“藝人——受眾”的關系當中被賦予的。藝人和受眾是相互依存的一個整體，是完成表演的兩個行為主體。鮑曼在他的《作為表演的語言藝術》中提到：從根本上說，表演作為一種口頭語言交流的模式，存在于表演者對觀眾承擔展示自己交際能力的責任。這種交際能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才干。表演要求表演者對觀眾承擔由展示自己達成交流方式的責任，而不僅僅是展示交流的有關內(nèi)容，從觀眾的角度來說表演者的表述行為達成的方式、表述技巧以及表演者展示的交際能力是否有效等將成為被品評的對象。這就是蒙古族史詩表演中藝人和受眾的互動所構成的表演。史詩表演往往作為三種文化資源貫穿于人際互動中，首先作為一種藝術體裁，他是魚類資源，其次他用與特定的民俗 宗教象征，因而有時象征符號資源，最后作為文化行為的史詩演述是民俗社會中的音樂文化資本，是特定的社會權利的象征符號。齊琨根據(jù)布迪厄的“文化資本”的概念。，提出“音樂文化資本”的概念：音樂文化資本是一種為個體或群體所占有的表演既能，它通過表演行為或借助樂器、道具、服飾、等物品，在社會實踐活動中以象征的手段傳達個人、階層、地域、國家或民族的意識，并在學習的過程中以知識的形式進行積累和傳遞今兒內(nèi)化為表演者的文化性情和審美情趣，或者外化為經(jīng)濟收益、社會地位、象征權利等形式。那蒙古族史詩表演已經(jīng)超出了本身做具有的意義蘊含，通過不同角色之間的社會文化民族互動而被賦予了其本身內(nèi)容之外的一系列符號意義。特定的社會文化結(jié)構和人機互動模式，賦予史詩以特定的的文化意義。

表演理論的主要代表人物理查德.鮑曼認為：民俗是存在于一個相互關聯(lián)的網(wǎng)中，個人的、社會的和文化的因素會古語民俗以形態(tài)、意義和方法，因此我們應該研究語境中的民俗。從鮑曼這一理論出發(fā)我們將史詩表演的語境因素進行進一步概括將口傳史詩的表演語境分為兩個層面即：整體意義上的社會語境和個別意義上的民俗語境。誠然。前者是宏觀層面上的是其賴以生存的社會環(huán)境和文化背景，后者則是微觀層面上的是事實活動賴以進行的即時即地的生活情境。宏觀語境是整合的力量了，他使每一次表演遵照已有的準則規(guī)范，委關于景則是分離的力量，它使每一次表演要有自己獨有的過程和結(jié)果。也就是譴責是“向心”式的，后者是“離心”式的。而表演則在兩種力量的共同牽引下展演進行。

通過長期的、大量的文獻考證，我們可以清晰地看到蒙古史詩型音樂起藝術風格、人物形象以及敘事結(jié)構和發(fā)展邏輯、文體特征等方面均受到了英雄史詩等口傳藝術的深刻影響。因此我們說長調(diào)民歌時代也就是英雄史詩時代。

（二）長調(diào)民歌透著草原文化的“文氣”

“文氣”主要是指作家內(nèi)在的稟賦，作家從體格元氣到精神、氣質(zhì)、情感與性格的總和，是作家在精神活動和實踐活動中表露出來的心理生理與行為方式特者的總和。這種“氣”發(fā)自于文，便成了紛紜繁雜的組多“文氣”。是“因內(nèi)而符外”的東西。是藝術風格的基礎。無論是叔本華的“風格是精神的外貌”還是黑格爾的“風格在這里一般指的是個別藝術家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面，完全見出他人格的一些特點?！边@些都說明了一個內(nèi)涵“文如其人”、“筆區(qū)云譎，文苑波詭”。

在蒙古長調(diào)合唱藝術中最為突出的就是其極具個性的民族風格。無論是“諾古拉”還是“呼麥”都是草原上生長出來的聲音，是天籟之聲。當合唱團出現(xiàn)極好的“泛音”同時又加入了OVERTONE的聲部，利用這樣唱法產(chǎn)生的泛音與合唱團的自然的泛音相疊加，整個合唱團音響中的泛音得以加強，就產(chǎn)生了美輪美奐的音色，讓聽眾亦真亦幻，迷醉其中，已經(jīng)讓人激動的淚流滿面。這也就印證了漢人楊雄的“心聲如畫”之論。楊雄認為：“君子之言，幽必有驗乎明，遠必有驗乎近，大必有驗乎小，微必有驗乎著.....故言，心聲也；”

蒙古由于地處北方，必然其自然景象陰暗多云的天氣方面，種種生活條件在詩人身上起著強烈的作用，使得趨于憂郁的氣質(zhì)。然而這種氣質(zhì)本身卻帶有民族精神的印記。在一個民族當中，所有其他各個方面知識萬千偶然因素的產(chǎn)物，唯有這個特點才構成這個民族的本質(zhì)。在《論史詩》中伏爾泰指出：“誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術都具有某種標志者產(chǎn)生這種藝術的國家的特殊氣質(zhì)?！泵晒乓魳访褡逄卣黠@著，我們以豐富的意象象征著抽象的風格理論和音樂元素，讓聽眾在審美鑒賞中體會各種風格的特征，從而真切地捕捉住風格的真諦。這也是中國古代文藝理論的一大特色。這種特色與中國古代文學批評的經(jīng)驗性、直觀性、形象性密切相關。

（三）泛音合唱中的“滋味”

近三十年來，蒙古長調(diào)民歌改編的合唱作品影響著中西方的合唱藝術，遍及古典與流行屆。一首《念故鄉(xiāng)》就是一首難以置信的聽覺享受，猶如“子美氣尤雄，萬竅號一噫....”魯迅先生曾指出：“公用由理性而被認識，但美則憑直感底能力而被認識，享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到公用，但可有科學底分析而被發(fā)現(xiàn)。所以美底享樂的特殊性，倒在那直接性?！薄赌罟枢l(xiāng)》當呼麥一出，給人直感就是神游到了天際，我的心被打開了.....這就是我想象的參與，充分調(diào)動我的感覺器官，充分獲得審美享受，因為想象能夠“將事物觀想為比眼見的更偉大、更奇特、更美”這樣才能真正品出其中的滋味。當然蒙古長調(diào)音樂合唱作品里所讓人們體驗到的滋味就是那種最富語包孕，能夠勾起聽者無窮聯(lián)想，具有“象外之象”、“韻外之致”.....

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