烏日漢

摘要：呼麥，草原游牧文化中的一朵奇葩。以演唱方式獨特，文化歷史悠久出彩，現(xiàn)如今已成為眾所關(guān)注的藝術(shù)形態(tài)之一。隨著呼麥藝術(shù)的盛凱歸來，研究者及研究文獻(xiàn)也日益增多。從而，筆者在本篇文獻(xiàn)綜述中，以“追蹤溯源”、“互惠比較”、“音聲形態(tài)”、“綜述綜合”、“承演形式”、“音生品質(zhì)”和“傳承保護(hù)”等七個方面對前人所研究的成果進(jìn)行歸納與整理。通過撰寫綜述，提出自我觀點和對呼麥研究需加強(qiáng)哪些方面的個人見解。

關(guān)鍵詞：蒙古族音樂；呼麥；文獻(xiàn)綜述

呼麥?zhǔn)敲晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂之瑰寶，是草原音樂文化三寶“呼麥、馬頭琴、長調(diào)”之一。呼麥一詞來自于蒙古語中的“hoomi”[1]音譯。意思為一個人運用嗓部器官發(fā)出兩個或者兩個以上聲音的音樂表演形式。隨著呼麥的熟知度的上升，研究者的數(shù)量也是與日俱增。故而，筆者搜集整理有關(guān)呼麥研究文獻(xiàn)來闡述、了解迄今為止諸位學(xué)者所研究的現(xiàn)狀與概況等。希望通過本篇文章為更多對蒙古族傳統(tǒng)音樂呼麥愛好者和學(xué)者提供參考資料。

一、追蹤溯源類

呼麥藝術(shù)的歷史起源眾說紛紜，也是中外文獻(xiàn)論及較為廣泛的一類。1985年開始，國內(nèi)出現(xiàn)了基于田野調(diào)查的呼麥研究。莫爾吉胡在《浩林·潮兒之謎》一文中所述：“為了追尋胡笳（蒙語為冒頓·潮兒Moden—Chor）的蹤跡，我于一九八五年四月在阿爾泰山罕達(dá)嘎圖蒙古自治縣與蒙古族牧民塔本泰老人相遇，如愿以償?shù)赝瓿闪藢盏娜靠疾旃ぷ鳎ㄓ嘘P(guān)這次采訪見《追尋胡笳的蹤跡》文）。就在此次考察中，我完全意外的得到了另一個收獲，便是“浩林·潮兒”（Holin—chor）”。[2]那么可以斷定，1985年我國已有呼麥，而且經(jīng)過筆者田野采風(fēng)后發(fā)現(xiàn)，在新疆呼麥的傳唱有著悠久的歷史背景。

達(dá)·布賀朝魯《神奇的喉音藝術(shù)蒙古“呼麥”—訪問蒙古人民共和國喉音藝術(shù)大師松迪》（中國音樂，1992年第一期），文中對蒙古國著名呼麥?zhǔn)炙傻系脑L談錄，其中詳細(xì)介紹了蒙古國呼麥藝術(shù)的歷史來源的基本情況。以呼麥?zhǔn)鞘裁础⒑酐湲a(chǎn)生的緣由及其年代、呼麥流傳地區(qū)、呼麥的種類及演唱的主要曲目和最后的結(jié)語來完成對整篇文章的詳細(xì)闡述。

范子燁的《蒙古呼麥的藝術(shù)傳統(tǒng)與蒙古史前重構(gòu)》一文中，運用古籍及其歷史文獻(xiàn)來重構(gòu)了呼麥在每個時期的地位“從五千年前的紅山文化開始，浩林·潮爾就流行于中國境內(nèi)的蒙古高原，至今仍然具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力?！盵3]由“柩有聲如?！睂崬榈鸵艉酐?、高原敕勒人的呼麥之音、清代初期呼麥藝術(shù)南下等從三個部分來陳述每個時期呼麥留存現(xiàn)狀與歷史來源的歷史記載等。主要陳述春秋時期、中古時期到清代初期呼麥的存在及其演變。此類文章還有六篇。[4]均從歷史來源角度和對于“呼麥”這一音樂形式做了相應(yīng)的闡述，從蒙古族多聲部音樂呼麥的歷史淵源、音樂起源、聲源和模仿學(xué)的角度做了詳細(xì)的闡釋。

二、互惠比較類

比較研究是民族音樂學(xué)中較為普遍形式的研究方法之一。與呼麥比較研究的文章有范子燁的《呼麥_胡笳與口簧》（中國文化畫報，2013年），該人對呼麥、胡笳與口簧這三種多聲部音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)的比較。其文章《“自然直至音”：對古代長嘯藝術(shù)的音樂學(xué)闡釋》（《中國社會科學(xué)報》2014年2月21日第562期）中主要用古籍與文學(xué)角度去闡釋嘯與呼麥?zhǔn)恰耙宦暷芨鑳汕碧厥獾囊魳繁憩F(xiàn)形式。此外，還有羅布桑[5]的《論乾隆皇帝的蒙古樂詩》（民族文學(xué)研究，2013年）上述文章通過兩個部分“塞蟬”與“綽爾齊”和《笳吹樂章》與“鼓喉而歌”來比較多聲音樂呼麥和胡笳的記載出現(xiàn)在乾隆蒙古樂詩當(dāng)中等。與以上內(nèi)容相同文章還有六篇。[6]都對呼麥演唱藝術(shù)技巧與其它多聲部音樂比較做了整體性的論述與概述。

三、音形樂態(tài)類

有關(guān)呼麥的音樂形態(tài)研究，眾多學(xué)者各有所見。涉及到呼麥的律學(xué)和調(diào)式分析的文獻(xiàn)有李世相的《從“呼麥”中尋覓長調(diào)音樂風(fēng)格的成因》（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004），本篇文章主要以呼麥的特殊表現(xiàn)方式中暗含著“長調(diào)”基因、呼麥的發(fā)音方式與長調(diào)演唱技巧的“暗連”、長調(diào)的調(diào)式觀念與呼麥一脈相承和長調(diào)的音樂形態(tài)與呼麥同出一轍等方面闡釋了呼麥個性的音樂形態(tài)。

邢長江《呼麥—泛音詠唱的藝術(shù)在音樂創(chuàng)作中的運用》（前沿，2013年），該文章首先運用前兩部分節(jié)來解說呼麥的生產(chǎn)與發(fā)展、現(xiàn)狀與分布等問題，接著利用第三部分呼麥的創(chuàng)作與運用來闡述其演唱時音域以及呼麥調(diào)式等方面。以上文章對呼麥的演唱曲目及其調(diào)式進(jìn)行多維論證與分析。

四、綜述綜合類

針對于呼麥綜述與綜合研究有以下文獻(xiàn)。王晶晶的《中國呼麥暨蒙古族多聲音樂學(xué)術(shù)研討會綜述》，該綜述中作者從歷史價值、音樂多聲機(jī)理、表現(xiàn)方式、形態(tài)分析、相關(guān)史料、學(xué)術(shù)史研究、比較研究、田野調(diào)查、蒙古族多聲音樂在地方性表現(xiàn)形式、以及歌唱機(jī)理與唱法研究方面與潮爾道研究等做了詳細(xì)的歸納與整理。

博特樂圖和郭晶晶的《蒙古族音樂研究百年（八）》（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016年）該文章中作者對前人所研究的呼麥文獻(xiàn)做以下分類，關(guān)于“呼麥”與“浩林·潮爾”概念、呼麥藝術(shù)特征及演唱技藝、呼麥的比較研究等方面做了詳細(xì)的歸納綜述。除外其文章中第三、四部分對蒙古族多聲部音樂冒頓·潮爾和潮爾道兩類文獻(xiàn)類似總結(jié)概述。

達(dá)·布賀朝魯?shù)摹逗硪羲囆g(shù)——蒙古族呼麥初探》（《音樂研究》（季刊）1993年6月第二期）在這一文章中從呼麥的概念、產(chǎn)生年代、流傳地區(qū)、傳承曲目與演唱原理等方面做了闡述。

呂慧娜《呼麥藝術(shù)淺談》（戲劇之家，2011年），此文章從較為綜合的角度解說了“呼麥”。文章主要從什么是呼麥、呼麥藝術(shù)的由來、呼麥的演唱技巧以及如何練習(xí)呼麥等三個部分來簡單闡釋。在其第一部分中談到潮兒道與呼麥的區(qū)別所在，潮兒道是多人多聲的藝術(shù)形式，而呼麥則是一人多聲的演唱形式。以及呼麥演唱時候聲音的來源和演唱曲目的主要內(nèi)容等。第二部分呼麥的由來中這樣談到，呼麥的由來之一：是相傳在三千多年前出征打仗或打勝仗回來后的慶祝宴上一同歌唱，由于每個人的嗓音以及音高區(qū)別會出現(xiàn)多聲部現(xiàn)象。久而久之這種多聲部移植到一個人身上并有了現(xiàn)在的呼麥。呼麥由來之二：古代人在大自然中勞動時候?qū)β犚姷穆曇舻哪７拢热缈耧L(fēng)呼嘯的聲音、水擊巖石的聲音和山間鳥鳴的聲音等等。第三部分對呼麥的練習(xí)及其演唱技巧上進(jìn)行講解。練習(xí)時候主要從氣息開始，再逐漸步入技巧練習(xí)，用元音來練習(xí)、在捕捉泛音的練習(xí)和到最后的運用口型與口腔來控制音量以及哨音等等。諸如此類的文章有七篇。[7]均對呼麥研究做了一定的歸納與綜述。

五、承演形式

呼麥的演唱技巧與方法是最為神奇的一部分。眾多的局外人看來呼麥的演唱形式是較為奇特。從而筆者所搜集的有關(guān)文獻(xiàn)有格日勒圖《試論呼麥的種類及其發(fā)聲技巧》（中國音樂，2007年）本篇文章中作者深入學(xué)習(xí)語境后又從一個局外人的角度去撰寫了呼麥演唱分類及技巧等。該文由，呼麥的種類、呼麥的基本發(fā)聲方法等兩個部分構(gòu)成。第一部分主要從音樂表現(xiàn)形態(tài)、表演形式、發(fā)聲方法上去分類。那么在音樂表現(xiàn)形態(tài)中從嘯與唱的方面去分類。表演形式上分為單人呼麥和群體。發(fā)聲方法上從器官發(fā)出聲和共鳴聲音、發(fā)出的聲音效果上去詳細(xì)分類。第二部分呼麥的基本發(fā)聲方法中主要從氣息和基礎(chǔ)低音兩個方面去闡述其中的奧妙。

張士勇《喉音演唱的極致——呼麥藝術(shù)淺析》（大眾文藝 音樂理論，2016年）本篇文章由四個部分構(gòu)成，呼麥起源、演唱形式、發(fā)聲方法和發(fā)聲原理等。在以上四個部分中詳細(xì)的概括了呼麥來自于哪里，有何種演唱形式，是運用何種方法和原理在發(fā)聲演唱表演等。針對于女性呼麥的演唱而撰寫的文章有曾美英的《神奇美妙的大地之音—呼麥唱法的科學(xué)價值》（北方音樂，2007年1月10）。文章主要內(nèi)容是通過西部民歌大賽中的女性呼麥沁其為例子進(jìn)行陳述。齊光壇的《蒙古族“浩林潮爾”女歌手演唱特點分析》（音樂之聲，2014）其中同是以內(nèi)蒙古女性呼麥其文麗女士為例重點陳述。除此之外，有關(guān)呼麥演唱形式而撰寫文章有兩篇。[8]以上文章都以俯瞰的形式詳細(xì)撰與寫探討了對呼麥藝術(shù)的演唱形式與多樣性技巧。

六、音生品質(zhì)

對于呼麥從生理和聲學(xué)甚至性別等方面的研究成果不多見，主要體現(xiàn)在以下文獻(xiàn)當(dāng)中。范子燁《呼麥藝術(shù)的鼻祖：對興隆溝紅山文化陶塑人像的音樂學(xué)解讀》：“陶像的動作和表情并非正在努力呼喊的狀態(tài)而是正在縱聲高歌的狀態(tài)，而且，這個不是普通的歌唱，而是至今仍然在蒙古高原上流傳的呼麥藝術(shù)”，[9]作者在文中把陶塑像圖與圖瓦著名女性呼麥?zhǔn)稚嚎埽⊿ainkho Namtchylak）演唱呼麥時圖像進(jìn)行了比較，對興隆溝紅山文化陶塑人像的解讀說明了這尊陶塑人是一位女性，且正是在演唱一種特殊音樂表現(xiàn)形式的藝術(shù)“呼麥”。

生理學(xué)角度所研究的有李革臨、俞方和李莉的《呼麥發(fā)音的生理基礎(chǔ)》（中國社會科學(xué)報，2014年2月21日第562期）該文章從聲源及其振動模式、共鳴腔特點等方面用聲學(xué)分析和喉高速攝影的方法對呼麥基礎(chǔ)音（Kargyraa）進(jìn)行研究。經(jīng)翻譯發(fā)表的外國文獻(xiàn)有【美】西奧多·（泰德）列文 邁克爾·艾吉爾頓著 《圖瓦的喉聲歌手們》（董宸、賈怡、苗金海、楊高鴿、張林趙堅娣 譯 周勤茹指導(dǎo) 、校注）上文中主要從音效模仿、深入諧音、生理反饋及雙聲等方面對演唱呼麥的演唱形式進(jìn)行解析。諸如從生理及其聲學(xué)角度撰寫的文章有五篇文章。[10]等。以上文章是主要針對于呼麥演唱時候每個人生理方面的結(jié)構(gòu)動態(tài)和兩性所演唱時候生理區(qū)別所在以及演唱呼麥時運用聲學(xué)角度去解釋和闡述。

七、傳承保護(hù)類

從口耳相傳、口傳心授到現(xiàn)在的拜師學(xué)藝及學(xué)院式教學(xué)，呼麥藝術(shù)的傳承與發(fā)展道路坎坷叢生。傳承、保護(hù)與發(fā)展如何去實行并適行？此類文章有楊麗娜、劉旭光：《檔案與中國蒙古族呼麥的保護(hù)及傳承》[J]，載《云南檔案業(yè)務(wù)探索》，2012年12月第002版，此文章中作者提倡針對呼麥以及口頭流傳的非遺遺產(chǎn)，需運用記錄、搜集資料形式存至為檔案來進(jìn)行保護(hù)與傳承。

博特樂圖《“潮爾—呼麥”體系的基本模式及其表現(xiàn)形式——兼談蒙古族呼麥的保護(hù)》（ 中國音樂，2012年），該文章闡釋潮爾—呼麥體系的同時注重了怎么去實行保護(hù)措施的提倡。首先需要去了解呼麥?zhǔn)鞘裁?？潮爾是什么？了解整體概念后在去全方面的觀照整個體系中“源”與“流”。尊重事實，尊重歷史故而達(dá)到一種真正意義上對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的目的。

李曉民、張立明《黑龍江蒙古族呼麥藝術(shù)的傳承與發(fā)展》（黑龍江民族叢刊，2013年），該文章中作者從四個方面去闡述傳承、保護(hù)和發(fā)展的觀點與作用。由，只有了解了呼麥的產(chǎn)生發(fā)展和基本特征，才能有利于我們對他進(jìn)行更加深入的學(xué)習(xí)與研究、呼麥藝術(shù)的發(fā)展比較緩慢、中國少數(shù)民族音樂是活態(tài)的民族歷史個性與審美習(xí)性的縮影、高校在黑龍江呼麥藝術(shù)的傳承與發(fā)展中的作用等。類似文章還十篇。[11]上述文章都對呼麥的保護(hù)傳承與發(fā)展做了一定的概說。

小結(jié)

通過上述回溯，針對七大類文獻(xiàn)的整理與歸納。首先，從所有學(xué)者發(fā)表時間上看出，對“呼麥”研究的熱潮是始于2000年以后。在此之前，大家對于呼麥這個原生態(tài)藝術(shù)了解并不深入。自1993年蒙古國呼麥教授者把呼麥這個蒙古族傳統(tǒng)音樂帶進(jìn)中國內(nèi)蒙古后，認(rèn)知度以及認(rèn)識范圍逐漸擴(kuò)大到現(xiàn)如今的一種狀況。誠然，1985年著名作曲家莫爾吉胡先生在我國新疆阿勒泰地區(qū)發(fā)現(xiàn)了“浩林·潮兒”。但，當(dāng)時對于呼麥的認(rèn)識、傳播和擴(kuò)散不及現(xiàn)在。

其次，從研究領(lǐng)域的大致概況中方可了解到，對于呼麥的研究大多數(shù)圍繞著保護(hù)傳承、互惠比較和綜述綜合性研究上。但，對呼麥音樂形態(tài)、歷史來源、音生品質(zhì)、承演形式而詳細(xì)撰寫的文章不為多見。從而，筆者認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)對蒙古族多聲部音樂呼麥藝術(shù)游牧民族大文化環(huán)境下窺探、針對音樂形態(tài)研究、歷史淵源追溯性研究的闡述來填補(bǔ)該研究領(lǐng)域上的空白。最后，筆者認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)呼麥藝術(shù)教學(xué)質(zhì)量上的提升，不為“教而教”不為“學(xué)而學(xué)”更不可為“表演而演”。

注釋：

[1]Hoomi：人體嗓子部位，利用詞器官來發(fā)出的聲音。同時也稱之為“呼咪”、“喉麥”、“喉咪”、“浩林·潮爾”等。

[2]莫爾吉胡：《浩林·潮兒之謎》[J]，載《音樂藝術(shù)》，1987年第02期，第21頁。

[3]范子燁：《蒙古呼麥的藝術(shù)傳統(tǒng)與蒙古史前重構(gòu)》[J]，《中國社會科學(xué)院學(xué)報》，2014年8月20日，第2頁。

[4]上述六篇文章如下：烏蘭杰：《關(guān)于“浩林·潮爾”——蒙古族喉音藝術(shù)的幾點感悟》，中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學(xué)術(shù)研討會論文集，2013年；山人：《呼麥》，《云嶺歌聲》（現(xiàn)名為“民族音樂”），2004年；布仁白乙：《呼麥—狩獵文化與游牧文化的融合》，《音樂藝術(shù)研究文集—內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教師論叢》，李世相主編，內(nèi)蒙古人民出版社，2011年；袁健新； 袁建明：《天籟之音“呼麥”——淺談蒙古族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“呼麥”》，黃河之聲，2010年；欽布樂格：《蒙古族天籟之音——呼麥》，《天山論劍》，2010年；安迪·保爾：《 聲音擬態(tài)的體驗：圖瓦宇宙觀》，東北亞民族文化論壇論文集，2016。

[5]羅布桑：漢名為范子燁。

[6]上述六篇文章如下：好必斯：《蒙古族早期多聲部音樂形態(tài)與歐洲早期多聲部音樂形態(tài)之比較研究》，載《中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學(xué)術(shù)研討會》（論文集），2013年；吳明澤：《淺議蒙古族民歌的民族性及“呼麥”技巧》，載《藝術(shù)空間》，2010年；莊凌燕：《新疆阿勒泰地區(qū)楚吾爾、斯布斯額與呼麥的比較研究》，（豆丁 中國音樂學(xué)院碩士論文，2008年；賈曉光：《淺談蒙古族多聲演唱中的潮爾藝術(shù)特色》，載《大眾文藝》，2015年；李丹丹：《世界三種獨特唱法探析》，載《音樂大觀》，2013年；范子燁《論《嘯旨》——中國古代藝術(shù)的教科書——嘯史鉤沉之一》，載《中國呼麥暨蒙古族多聲部音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》，2013年。

[7]上述七篇文章如下：斯琴畢力格：《論蒙古族呼咪演唱藝術(shù)》，載《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》，2004年；徐欣：《西方視野下的泛音歌唱研究》，載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年；郭云鶴：《試論呼麥及其演唱方法》，載《中央民族大學(xué)》（碩士畢業(yè)論文），2007年；包鐵良：《圖瓦、蒙古呼麥演唱藝術(shù)論析》，載《樂府新聲》，2008年；楊海源：《再析蒙古族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)——浩林潮爾》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年；關(guān)陽美：《內(nèi)蒙古呼麥的地域特色研究》，載《東北師范大學(xué)》（碩士論文），2013年；蕭梅：《文明與文化之間：由“呼麥”現(xiàn)象引申的草原音樂之思》，載《音樂藝術(shù)》，2014年。

[8]上述兩篇文章如下：瞿世偉：《呼麥的發(fā)聲方法和原理》，載《科技風(fēng)前沿》，2011年；塔力亞：《呼麥的種類及其發(fā)聲技巧探討》，載《音樂時空），2014年。

[9]范子燁：《呼麥藝術(shù)的鼻祖：對興隆溝紅山文化陶塑人像的音樂學(xué)解讀》[J]，載《中國社會科學(xué)學(xué)報》，2012年11月23日，第1頁。

[10]上午五篇文章如下：齊光壇的：《蒙古族“浩林潮爾”女歌手演唱特點分析》，載《音樂時空》，2014年；鍾明德：《呼麥——音樂世界的另一種真實》，載《中國社會科學(xué)報》，2014年2月21 A07版；羅穎：《“呼麥”可不是“口技”》，載《北方音樂》，2006年；張立明：《呼麥現(xiàn)狀的心理學(xué)研究》，載《神州》，2012年；賈威：《呼麥藝術(shù)的音樂心理學(xué)研究》，載《首都師范大學(xué)畢業(yè)論文》，2009年。

[11]上述十篇文章如下：齊光壇：《蒙古族浩林潮爾唱法的保護(hù)與傳承》，載《藝術(shù)審美》，2012年；齊光壇：《吉林西部蒙古族“浩林潮爾”唱法的保護(hù)與傳承》，載《民族民間音樂》，2015年；李龍珠：《簡析蒙古族呼麥多元化的發(fā)展趨勢》，載《大眾文藝》，2014年；陳大煒：《蒙古族音樂“三寶”在電影中的作用及其傳承創(chuàng)新》，載《黑龍江民族叢刊》，2012年；魯蒙海、盧賢：《長調(diào)呼麥在希望中呼喊》，載《文化大區(qū)》，2006年；孫茂玲：《內(nèi)蒙古呼麥藝術(shù)的生存與發(fā)展初探》，載《棗莊學(xué)院學(xué)報》，2010年；張坤：《設(shè)計學(xué)視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——中國蒙古族呼麥的保護(hù)研究》，河北大學(xué)碩士論文，2013年；傅建鑫：《內(nèi)蒙古呼麥發(fā)展趨勢調(diào)查研究——以呼和浩特呼麥為個案》，新疆師范大學(xué)碩士論文，2013年；蘇仁甲布：《淺談保護(hù)和傳承呼麥與促進(jìn)阿拉善旅游業(yè)的關(guān)系》，載《內(nèi)蒙古藝術(shù)，非物質(zhì)文化》，2013年；龔麗婭：《一個將要失傳的民間唱法引起的思考》，載《音樂創(chuàng)作》，2011年。