⊙錢亞玲［常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇 常州 213022］

引 言

作為20世紀(jì)淪陷時(shí)期兩位齊名的當(dāng)紅作家，張愛玲、蘇青的文學(xué)活動(dòng)有很多相似處，譬如都為了謀生而賣文，都有涉獵不同文體的野心且有不俗的表現(xiàn)，兩人還同時(shí)出席一些文化活動(dòng)并接受采訪、對(duì)談。她們彼此激賞，且有業(yè)務(wù)的往來(lái)。終因各擅其長(zhǎng)，兩人于文學(xué)領(lǐng)地的建樹頗有差異，文學(xué)史一貫將蘇青置于散文（小品）家行列，傾向視張愛玲為小說(shuō)家?？v覽各種現(xiàn)代文學(xué)史不難看到，她們的名字明顯有了先后排序之分。文學(xué)史的定位，是隔著距離的回望，對(duì)一個(gè)作家做全面的客觀考量，由時(shí)間之手裁定，無(wú)情然而不失公正。無(wú)疑，為人類獨(dú)有的文學(xué)又是一種鮮活的、關(guān)涉細(xì)節(jié)、充滿個(gè)性的生命行為，倘若具體到某個(gè)側(cè)面甚或某一點(diǎn)做比較，作家之間有時(shí)便難分伯仲，各有千秋。以散文見長(zhǎng)的蘇青，于小說(shuō)創(chuàng)作只是偶爾意興，其小說(shuō)在體例、數(shù)量和整體的品質(zhì)上自然難與張愛玲抗衡。筆者認(rèn)為，就短制而論，兩人的一些個(gè)篇?jiǎng)t可并置閱讀。本文擬以她們的短篇《封鎖》和《兩條魚》為例，從人物觀照、場(chǎng)景設(shè)置、敘述視角和意象營(yíng)造等方面比較兩個(gè)文本的敘述策略，揭示兩個(gè)文本各自的風(fēng)格與意涵，以此印證兩位作家小說(shuō)創(chuàng)作的不同價(jià)值。

選擇《封鎖》和《兩條魚》為分析個(gè)案，原因有二。一是它們都問(wèn)世于1943年，是年于張愛玲和蘇青都有非凡的意義，仿佛有所約定，張愛玲中短篇中的精品幾乎都在這年面世，其中《封鎖》于該年11月在蘇青創(chuàng)辦的《天地》月刊發(fā)表，而專事散文近十年的蘇青也在這一年正式進(jìn)駐小說(shuō)地帶，上半年發(fā)表了短篇《胸前的秘密》（3月）和《兩條魚》（4月），同時(shí)開始自傳體長(zhǎng)篇《結(jié)婚十年》的連載寫作。兩個(gè)文本都誕生于日寇侵占下的上海；相同的時(shí)空，意味著相同的社會(huì)政治文化背景和言語(yǔ)環(huán)境。二是它們都以滬上普通市民為書寫對(duì)象，關(guān)涉市民的日常生活，均屬于都市日常敘事。因此，比較兩者的敘事策略，實(shí)質(zhì)是比照、探究文本的架構(gòu)細(xì)節(jié)，理性揭示文本的特征，有助于科學(xué)、深度把握兩位作家的藝術(shù)追求。

一、人物：時(shí)代的“棄兒”與底層“小人物”

居住并活躍于現(xiàn)代都市上海，張愛玲和蘇青對(duì)海派市民生活都有著切身的體認(rèn)和濃厚的興趣，市民形象構(gòu)成兩位作家小說(shuō)人物的中堅(jiān)。差別在于，張愛玲筆下多為遭時(shí)代（時(shí)尚）遺棄的人物，細(xì)分有兩類。一類是前清的遺老遺少，他們被滾滾前行的歷史洪流沖到時(shí)代的邊角，徘徊掙扎，雖生活于繁華的滬港都市，卻沉醉于破碎的舊鄉(xiāng)，做著老帝國(guó)的殘夢(mèng)。一類是出身于傳統(tǒng)家庭，思想言行受傳統(tǒng)文化束縛，于新時(shí)代亦郁郁寡歡者，短篇《封鎖》便是擷取這一類都市居住者為書寫對(duì)象。在一次戰(zhàn)時(shí)常遇的“封鎖”間隙，男女主人公在電車上由普通的聊天，逐漸涉及隱秘的情感交流，進(jìn)而互生相見恨晚之意，談起了戀愛。隨著“封鎖”的解除，他們的戀愛也迅速結(jié)束，回歸各自的日常生活。男主人公呂宗楨，是上海萬(wàn)千人流中普通得不能再普通的人物，公事房會(huì)計(jì)師，每日乘坐電車按點(diǎn)上下班。女青年吳翠遠(yuǎn)則是一所大學(xué)的英文助教，工作盡心盡責(zé)，也是電車族?？此贫加泄怩r的職業(yè)，然而他們都不快樂，因?yàn)槎际苤朴诩彝サ牧b絆、責(zé)難和漠視。呂宗楨過(guò)于被家人依賴被家事牽扯而無(wú)力再承受，感受不到家的溫暖和家人的關(guān)愛，精神由此緊張疲憊，渴盼逃離和自由，即使是瞬間的透息。內(nèi)修極高的吳翠遠(yuǎn)儼然是那個(gè)時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的“剩女”，多年苦學(xué)錯(cuò)過(guò)了婚齡，“失嫁”而遭家人嫌棄與冷淡，處在情愛世界的空白荒涼地帶，也企盼品嘗愛情的滋味，哪怕瞬間的味道。張愛玲擷取呂宗楨、吳翠遠(yuǎn)這對(duì)都市平凡男女一段沒有結(jié)局的情感故事，揭示傳統(tǒng)的人倫規(guī)約對(duì)現(xiàn)代人性的壓迫，反映都市人安全感的泛缺，折射出現(xiàn)代人靈魂的荒蕪。

蘇青文字的“女性涉世”與“市民言說(shuō)”特質(zhì)早為人熟知，但《兩條魚》是唯一不關(guān)涉女性和家庭因而最不具蘇青個(gè)人印記的一個(gè)短篇，講述一個(gè)由娘姨、廚子司務(wù)、魚販、肉販、癟三和巡捕等各色“小人物”“混搭”而成的“底層”故事。一個(gè)上海本地魚販，用新鮮小黃魚做招牌，意欲賣掉做過(guò)手腳且已腐爛的大黃魚；一個(gè)貌似外鄉(xiāng)人的中年婦人，為給女兒買條魚和魚販討價(jià)還價(jià)；魚販和婦人發(fā)生激烈爭(zhēng)吵，婦人的菜籃被扯壞；婦人為討說(shuō)法奔走呼告，中外巡捕先后處理糾紛；婦人到手的兩條魚遭搶，魚販、中國(guó)巡捕因婦人的“倒霉”而開心不已。小說(shuō)生動(dòng)而宏闊地展示了上海底層市民及其生活樣態(tài)，藝術(shù)地反映造成都市底層苦況深廣的社會(huì)歷史原因，隱含著強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)。

駐足于市民階層，張愛玲和蘇青的關(guān)注點(diǎn)明顯有異，這受制于作家的現(xiàn)世人生體悟。作為中國(guó)近代最后的貴族，張愛玲有雙重的失落體驗(yàn)，其家族失落于時(shí)代，童年的張愛玲又失落于家庭。如果說(shuō)前者對(duì)張愛玲心理的影響并不直接，那么童年失家的經(jīng)歷以及飄蕩不定的生活則不僅改變了她的人生道路，也深刻影響了其性格與人生觀?？释松陌卜€(wěn)是張愛玲永恒的情結(jié)，強(qiáng)調(diào)人生安穩(wěn)的一面，則是她一貫的小說(shuō)法則與美學(xué)追求，這些在她的《自己的文章》一文中有極為明確的表述。

蘇青則來(lái)自浙東寧波，出生在一個(gè)叫“浣錦村”的鄉(xiāng)下，故蘇青是現(xiàn)代女作家中有鄉(xiāng)村體驗(yàn)和鄉(xiāng)村記憶的少數(shù)者之一，她時(shí)常以“我們鄉(xiāng)下人”自居。因而，作為都市的僑寓者，蘇青極易投射底層的生存，打量都市時(shí)不經(jīng)意就帶上“鄉(xiāng)下人”和“外來(lái)者”的眼光，對(duì)都市“小人物”表現(xiàn)出同情與憐憫，對(duì)都市人的“市儈氣”和“精明”分外敏感與不滿。顯然，戰(zhàn)火與淪陷造成的20世紀(jì)40年代的惡劣生態(tài)——生活物資稀缺、無(wú)良商販囤積居奇哄抬物價(jià)、中外強(qiáng)權(quán)勢(shì)力相互勾結(jié)和巧取豪奪，于底層市民的生存更是雪上加霜，蘇青敏銳于此，訴諸《兩條魚》，藝術(shù)而立體地呈現(xiàn)了上海這個(gè)東方都會(huì)在現(xiàn)代殖民統(tǒng)治下的日常別景，顯示出蘇青小說(shuō)深沉的批判力度。

二、場(chǎng)景：電車與菜（市）場(chǎng)

場(chǎng)景設(shè)置構(gòu)成小說(shuō)具體的環(huán)境，是小說(shuō)不可或缺的元素，場(chǎng)景設(shè)置賦予文本一定的意涵，也體現(xiàn)作者的匠心和智慧。避開淪陷時(shí)期的大文化背景，可以看到，張愛玲、蘇青的文字都流連于都會(huì)的公眾場(chǎng)合，不過(guò)張愛玲更鐘情于“電影院”“劇場(chǎng)”“校園”“電車”等帶有小資情調(diào)、適合浪漫邂逅之地?！斗怄i》的故事發(fā)生于“電車”，“電車”于都市市民是不可或缺的交通工具，也是日常的一個(gè)過(guò)場(chǎng)，一個(gè)不斷變換“演員”的流動(dòng)“舞臺(tái)”，人來(lái)人往，過(guò)眼云煙?！胺怄i”時(shí)刻的“電車”因與世隔絕，彼此陌生的人們，卸下平日的面具，隨心所欲，為所欲為：可以毫不避諱地談?wù)摷议L(zhǎng)里短，可以無(wú)所顧忌地抨擊你討厭的家伙，可以發(fā)平常所不敢發(fā)之獨(dú)見，更可以不顧吃相與坐相，可以沉思冥想，可以想入非非，此刻的“電車”就是一個(gè)欲望馳騁的自由疆場(chǎng)。因?yàn)椤胺怄i”，“電車”被割裂、被孤立，車外與車內(nèi)、現(xiàn)實(shí)與幻想、束縛與自由的二重世界就這樣誕生了。張愛玲設(shè)置一個(gè)自由、隨性、無(wú)拘無(wú)束的“電車”內(nèi)景，既為心靈枯萎的現(xiàn)代都市男女提供了一塊釋放隱秘情感的野地，又作為傳統(tǒng)中國(guó)家景之對(duì)照物，折射出其封閉、壓抑、專制的真相。毋庸置疑，“電車”場(chǎng)景設(shè)置，還折射了失落于家庭的張愛玲對(duì)家企盼又絕望的情感糾結(jié)。

蘇青明顯偏愛“菜（市）場(chǎng)”“馬路”“弄堂”等體現(xiàn)平民色彩、更具開放性的流動(dòng)空間，在戰(zhàn)爭(zhēng)淪陷時(shí)刻，充溢、來(lái)往其間的多為“平民”中“貧民”?！秲蓷l魚》的敘事視點(diǎn)直抵“菜場(chǎng)”，“兩條魚”由上?！安藞?chǎng)”的一隅“游蕩”開去，將一個(gè)關(guān)聯(lián)小商小販、娘姨、廚子、癟三、巡捕和看客的滬上“天橋”故事織就，一個(gè)著實(shí)熱鬧、傳奇迭出、地域風(fēng)情盡現(xiàn)的海派底層市民世界盡收眼底?！安藞?chǎng)”作為故事的場(chǎng)景，是頗有意味的選擇。首先，作為生活資料的交易場(chǎng)，“菜（市）場(chǎng)”是現(xiàn)代社區(qū)保障市民日常生活的一種基礎(chǔ)設(shè)施，最真實(shí)、最直觀地體現(xiàn)城市“市”之“城”本質(zhì)。其次，“菜（市）場(chǎng)”又是一座城市最真實(shí)的名片，城市的地域風(fēng)貌、發(fā)展水平、文化習(xí)俗、市民飲食習(xí)慣乃至素養(yǎng)皆由“菜（市）場(chǎng)”這一特定區(qū)域匯流而出，“菜（市）場(chǎng)”可謂天然的地理歷史博物館、人像展覽館和故事的生發(fā)地。種種俗白的叫賣，遍地的大小黃魚，魚肉腥味混雜著國(guó)語(yǔ)、外語(yǔ)、軟糯的吳語(yǔ)和其他各地方言，這是《兩條魚》呈示的海派“菜市”景觀，強(qiáng)烈映射出近代以來(lái)半殖民化上海多元雜會(huì)、開放流動(dòng)、商業(yè)銅臭味彌散等多重城市性格。娘姨、廚子司務(wù)、中年婦人、“眼鏡”巡捕等在黃魚攤位前的躑躅流連、挑肥揀瘦，甚至忍辱受屈，又讓我們領(lǐng)略到滬上市民對(duì)“黃魚”的情有獨(dú)鐘。這是基于天然的海邊地理而養(yǎng)成的地域飲食習(xí)慣，沿海地帶對(duì)魚類普遍有著偏好，“黃魚”是絕大多數(shù)海派市民的日常最愛，故人們?cè)邳S魚攤前流連不返，與其說(shuō)是對(duì)一種食物的垂涎，不如說(shuō)是對(duì)歷史沿襲下來(lái)的生活方式的執(zhí)念，于淪陷區(qū)國(guó)民更是一種民族認(rèn)同心理和情感的慰藉?！安藞?chǎng)”作為故事發(fā)生地，既真實(shí)地展示了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下底層市民的生存窘?jīng)r，也反映了海派市民日常飲食情趣和海派市民特有的精明與小智小慧，為蘇青文字增添了社會(huì)民俗學(xué)價(jià)值。選擇“菜場(chǎng)”為故事舞臺(tái)，體現(xiàn)了蘇青的匠心巧作，得力于她豐厚的人生閱歷。

三、敘述視角：全知視角與外視角

敘述視角是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度，小說(shuō)的敘述視角并不等同于人稱。敘述視角的變換，會(huì)造成不同的故事風(fēng)貌，帶來(lái)不同的閱讀感受。法國(guó)茲韋坦·托多洛夫?qū)⑹鲆暯欠譃槿暯?、?nèi)視角和外視角三種形態(tài)。顯然，《封鎖》與《兩條魚》都采用了第三人稱敘述，但兩個(gè)文本的敘述視角是有差異的。

《封鎖》明顯采用了全知視角，也即“上帝視角”，敘述者以俯視的姿態(tài)，將發(fā)生于“封鎖”這一慌亂驚恐時(shí)刻“電車”內(nèi)外的各種人等和事件悉數(shù)道來(lái)?！半娷嚒蓖饷嬗勺畛醯目謶帧⒒艁y和無(wú)序漸入沉寂，“電車”里面則由最初的自在、悠閑、鎮(zhèn)定到男女主角內(nèi)心的躁動(dòng)、狂熱與癡迷，張愛玲借助有序從容細(xì)致的敘述、環(huán)境的對(duì)比烘托、人物動(dòng)作的刻畫和心理活動(dòng)的細(xì)微呈現(xiàn)，不僅將戰(zhàn)時(shí)城市“日?！钡囊欢巍胺怄i”演繹為一個(gè)曲終人散的“愛情”故事，而且演繹得如此具體、如此真實(shí)可信。其中，將人物的心理活動(dòng)與人物身份、日常生活和內(nèi)在性格緊密關(guān)聯(lián)，邏輯地呈現(xiàn)事件的進(jìn)程，顯示其內(nèi)在的合理性，無(wú)疑是促成《封鎖》精彩好看的關(guān)鍵手段，借助這種“全知”視角的特效，它帶著讀者進(jìn)入?yún)巫跇E、吳翠遠(yuǎn)隱秘的心里底層，體察一個(gè)已婚男人的“油膩中年”和一個(gè)老大不小的“剩女”卑微的情感訴求，感受海派市民的市儈氣，震撼于都市男女心靈的枯萎和靈魂的荒蕪。張愛玲的小說(shuō)幾近全用這種萬(wàn)能的“上帝視角”進(jìn)行敘述，由此帶來(lái)小說(shuō)視野的開闊、時(shí)空的無(wú)限延展、矛盾的復(fù)雜和人性的透徹。不可否認(rèn)，張愛玲有時(shí)也情不自禁地出來(lái)代言，但這并不影響她小說(shuō)的整體效果與美感。

《兩條魚》同樣采用第三人稱敘述，但主要運(yùn)用外視角并借助一定的全知視角，完成對(duì)整個(gè)“魚市”的講述，敘述語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，場(chǎng)景描寫簡(jiǎn)凝。故事的前半段是中年婦人和“麻臉”魚販之間的“價(jià)格戰(zhàn)”，小說(shuō)主要采用人物之間你來(lái)我往的對(duì)白和動(dòng)作描寫，客觀呈現(xiàn)貌似“外來(lái)者”的“中年婦人”經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)和難言的苦衷、幼女的純真無(wú)知、魚販的奸詐慫恿以及雙方的討價(jià)還價(jià)與強(qiáng)買強(qiáng)賣，而魚販的居心不良、狡黠貪利、流氓無(wú)賴相，中年婦人的節(jié)儉、膽小怯弱又不失機(jī)警等，于對(duì)話語(yǔ)言和人物動(dòng)作中得到鮮活的展露。后半段的“官司戰(zhàn)”則在“眼鏡”巡捕、“麻臉”和中年婦人三人之間展開，采用類似電影的“跟拍”和“晃鏡頭”，動(dòng)態(tài)地記錄了中年婦人奔走哭嚷、討公道的過(guò)程與場(chǎng)景。在此，小說(shuō)依舊運(yùn)用人物自身語(yǔ)言和動(dòng)作，同時(shí)結(jié)合少量的心理描寫，突顯出“眼鏡”巡捕、魚販和中年婦人三者間尖銳的利害關(guān)系，而人物形象隨著“鏡頭”的“切換”得到更完滿的呈現(xiàn)，讀者終于進(jìn)一步看到中年婦人憤怒至極的瘋狂決絕，張狂的“麻臉”于權(quán)力前的乞憐搖尾，“眼鏡”的見利忘義與奴顏媚骨，洋巡捕的頤指氣使與飛揚(yáng)跋扈，看客的無(wú)聊與麻木。最后，經(jīng)洋人巡捕的“直覺”“裁定”，中年婦人意外買到了“兩條魚”，風(fēng)波平息。但故事還沒有完，蘇青接著再一次運(yùn)用“外視角”，借大街上的“看客”之口，轉(zhuǎn)述中年婦人的“兩條魚”光天化日之下遭癟三的搶奪，事件的“轉(zhuǎn)述”帶來(lái)一種神秘的“不知性”與“未定點(diǎn)”，給讀者造成強(qiáng)烈的懸念與好奇，又儼然構(gòu)成都會(huì)日常“傳奇”性的又一表征。出乎意料的收?qǐng)觯瑹o(wú)疑凸顯了都市現(xiàn)世的混亂和不可理喻，外視角的“轉(zhuǎn)述”手段，恰也暗合了作為小說(shuō)敘述者的蘇青之“外來(lái)者”身份和眼光。

四、意象：現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土性、地域性

眾所周知，受西方文學(xué)的浸染，加之小說(shuō)文體的自覺，張愛玲的小說(shuō)明顯留下西方現(xiàn)代派的先鋒痕跡。敘述過(guò)程中，她往往采取聯(lián)想、運(yùn)用意象、借用電影蒙太奇等多種現(xiàn)代派表現(xiàn)手段，“使人物周圍的色彩、音響、動(dòng)勢(shì)都不約而同地富有照映心理的功用，充分感覺化，造成小說(shuō)意象的豐富而深遠(yuǎn)”①。《封鎖》于意象的營(yíng)造也明顯存有這一特點(diǎn)，“封鎖”時(shí)刻的“電車”便是貫穿故事始終的首要“意象”，這在上文已有所論述?，F(xiàn)摘錄文本的開頭：

開電車的人開電車。在大太陽(yáng)底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來(lái)的曲鱔，抽長(zhǎng)了，又縮短了；抽長(zhǎng)了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長(zhǎng)老長(zhǎng)的曲鱔，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。

作者借“曲鱔”賦形日光下的電車軌道，可謂鮮活傳神。在此，“電車”“軌道”絕不單純是客觀書寫對(duì)象，而是關(guān)合人物心理和行為、暗合作家人生體驗(yàn)的復(fù)雜隱喻。日復(fù)一日地開著電車，無(wú)趣又無(wú)聊，活生生的人在機(jī)械而重復(fù)的操控中怎能不瘋？人生又何嘗不是如此？年復(fù)一年，看似前行，實(shí)為無(wú)味的輪回，又有多少生趣？可電車司機(jī)淡定、清醒，其“不瘋”與守常，映襯了男女主人公即將要迸發(fā)的“瘋狂”“越軌”與“失范”?！半娷嚒薄败壍馈弊鳛楝F(xiàn)代社會(huì)的設(shè)施，也是城市化的象征，張愛玲以此為意象，不僅顯示了她與都市的關(guān)聯(lián)和審視都市的眼光，更強(qiáng)化了其小說(shuō)的都市風(fēng)味，反映了她濃烈的人生悲觀意識(shí)。

文本結(jié)尾有關(guān)“烏殼蟲”的描寫，讀者都很熟悉，有卡夫卡的味道：

……一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動(dòng)也不動(dòng)?！珠_了燈，烏殼蟲不見了，爬回窠里去了。

呂宗楨終究還是沒給吳翠遠(yuǎn)打電話，回歸往日的生活。人一旦安于現(xiàn)狀，生命養(yǎng)成了惰性，即使有所奢望或遇到外在的沖擊，也不會(huì)有所突破，如同這只“烏殼蟲”。“烏殼蟲”是呂宗楨的寫照，難道不是每個(gè)人的寫照？

不同于張愛玲小說(shuō)意象帶有現(xiàn)代派的意味，蘇青小說(shuō)意象則有鮮明的鄉(xiāng)土特色和地域特征。將《兩條魚》的首尾兩段分別節(jié)錄如下：

秋天的早晨，愛米路兩旁已排列著幾十個(gè)小菜攤了。一縷淡黃色的陽(yáng)光，才射出來(lái)便顯得疲軟無(wú)力地，胡亂找個(gè)怪腥臭的東角落里歇起腳來(lái)?！?/p>

那時(shí)候，太陽(yáng)也似乎聽得高興起來(lái)，它便賣弄?dú)饬?，由淡黃色光線變成金黃色了，那些大黃魚哪里還經(jīng)得起它的猛曬，早已一條條都從肚子里流出腐臭的黑水來(lái)。

“黃魚”，一種海魚，一種家常的美味食材，沿海市民幾乎無(wú)人不知無(wú)人不識(shí)，又因其近似橢圓的外形與黃金的色澤，在20世紀(jì)的上海，市民日常又用“黃魚”指代實(shí)物的金條。小說(shuō)以“黃魚”為引子，一開始就直觀體現(xiàn)了海派地域特色。顯然在文本中，“大黃魚”是做過(guò)手腳、爛了心的，蘇青用一個(gè)極通俗的“擬人”手法，比之為日?！巴恐ǚ邸钡哪昀吓?，雖極力修飾遮掩，終經(jīng)不住細(xì)細(xì)檢視。如此的運(yùn)用雖有些不近人情，卻又如此貼切，內(nèi)里一旦潰壞，還有什么妙方可以拯救？一切皆是徒勞。此后風(fēng)波跌起，皆起于麻臉“魚販”“良心”的喪失，起于他“瞞”與“騙”的初心，“爛了肚子”流出“腐臭黑水”的“大黃魚”巧妙隱喻了小說(shuō)中“黑心”的“魚販”、見利忘義的“眼鏡”巡捕和各種市儈小人。“黃魚”意象的設(shè)置，不僅體現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域風(fēng)味，而且藝術(shù)地揭示現(xiàn)代都市在金錢利益驅(qū)動(dòng)下道德的淪喪。

結(jié) 語(yǔ)

完成于同一年代的《封鎖》和《兩條魚》在敘事策略上呈現(xiàn)出諸多的差異，由此帶來(lái)兩個(gè)文本不同的風(fēng)格呈現(xiàn)，張愛玲著意于都市市民世事紛擾下內(nèi)心的隱痛、無(wú)奈與無(wú)助，其低吟淺唱傳達(dá)了作家自身對(duì)人類生存的詰問(wèn)、對(duì)人性欲望的探究，是一種典型的“曲徑通幽”。蘇青則熱切地凝視都市的底層，觀照由柴米油鹽等壘就的一日三餐和“小人物”赤膊上陣的論理，其樸實(shí)明朗的言說(shuō)傳達(dá)了她對(duì)社會(huì)的批判意識(shí)和對(duì)國(guó)民性與海派市民性格的反思，體現(xiàn)出一種著實(shí)的熱鬧?；蛟S可借用張愛玲自己的語(yǔ)言來(lái)概括她們的文字，蘇青予人以興奮，張愛玲則予人以啟示，意味不同，故高下難辨。但還有個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，蘇青以《兩條魚》這樣的文本，和張愛玲的《封鎖》共同參與并完成了現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)20世紀(jì)40年代上海都會(huì)“日常生活”敘事的整體性建構(gòu)。

① 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998年版，第443頁(yè)。