王 和

近年來(lái)，具有戲曲音樂(lè)風(fēng)格傾向的流行音樂(lè)作品，因其特點(diǎn)鮮明的曲風(fēng)，越來(lái)越受到音樂(lè)界的關(guān)注。這些流行音樂(lè)作品運(yùn)用各種素材，利用各種作曲技術(shù)手段，將戲曲音樂(lè)元素融入到流行歌曲中，使誕生于西方的流行音樂(lè)展現(xiàn)出了中國(guó)的獨(dú)特韻味。這種手法是在多元文化背景下誕生的流行音樂(lè)在創(chuàng)作層面的體現(xiàn)，具有很高的研究?jī)r(jià)值。

該領(lǐng)域的探索與研究目前已經(jīng)取得了一定的成果，特別是在創(chuàng)作方面，作品數(shù)量和影響力已有較大的發(fā)展，比如《身騎白馬》《蓋世英雄》和《新貴妃醉酒》等都是具有較大影響力的佳作。就理論層面的研究而言，筆者對(duì)已發(fā)表的散見(jiàn)在全國(guó)各類雜志期刊的相關(guān)論文進(jìn)行了廣泛系統(tǒng)的梳理分析，從目前的研究成果來(lái)看，有站在文化角度進(jìn)行梳理的，有站在審美角度進(jìn)行思考的，有站在曲調(diào)角度進(jìn)行分析的，也有站在唱腔角度進(jìn)行研究的。正是因?yàn)閺亩鄠€(gè)不同的角度切入，使得該領(lǐng)域的研究形成了多維度的視角（見(jiàn)表1）。

表1　戲曲音樂(lè)元素與流行音樂(lè)結(jié)合的多維度研究論文統(tǒng)計(jì)

鑒于前人的研究成果，本文將研究的立足點(diǎn)放在作曲技術(shù)理論層面，通過(guò)戲曲音樂(lè)素材的運(yùn)用以及戲曲音樂(lè)元素與流行音樂(lè)作曲技法的融合，對(duì)已有的作品進(jìn)行分析研究，力圖探索、歸納并總結(jié)出該類型創(chuàng)作手法的一般規(guī)律。

一、戲曲唱腔曲調(diào)的符號(hào)化植入

唱腔是戲曲音樂(lè)的主要表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)手段。它通過(guò)詞曲結(jié)合的形式，依靠唱腔特點(diǎn)和樣式變化表達(dá)情感。我國(guó)戲曲的種類異常豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)全國(guó)共有三百多個(gè)劇種。這些劇種的唱腔經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的自我發(fā)展和演變，彼此間又相互影響和借鑒，最終形成了各自特有的標(biāo)準(zhǔn)和特點(diǎn)，培育了各自的審美情趣。因此，唱腔除了具有塑造人物形象和表達(dá)人物情感等方面的作用外，還具備了界定劇種風(fēng)格的功能。在流行歌曲中，將某一劇種的唱腔運(yùn)用其中，能夠在一定程度上（旋律層面）展現(xiàn)出該劇種的韻味和特色。在目前已創(chuàng)作的作品中，植入京劇唱腔的作品有《新貴妃醉酒》《北京一夜》《折子戲》《花田錯(cuò)》和《唱念愛(ài)》；植入黃梅戲唱腔的作品有《黃梅戲》和《對(duì)花》；植入昆曲唱腔的作品有《牡丹亭》；植入越劇唱腔的作品有《美麗心跳》和《你是天上掉下的林妹妹》；植入川劇唱腔的作品有《梨園英雄》；植入歌仔戲唱腔的作品有《身騎白馬》等等。這些戲曲唱腔曲調(diào)的植入，是戲曲音樂(lè)元素與流行音樂(lè)形式相融合的有效手段，具有很好的符號(hào)化效果。將戲曲音樂(lè)的唱腔運(yùn)用于流行歌曲中，這種植入的方式主要表現(xiàn)在旋律層面，常見(jiàn)的手法有三種。

第一種手法是將戲曲音樂(lè)中的某一曲牌，完整地或部分地移植到流行歌曲中。這種做法可以有效地保留戲曲音樂(lè)的旋律線條，同時(shí)在流行歌曲中以一種符號(hào)化的方式體現(xiàn)戲曲音樂(lè)元素的存在。比如江凱文演唱版本的《天上掉下個(gè)林妹妹》將越劇《紅樓夢(mèng)》選段的一個(gè)部分植入到歌曲中（見(jiàn)譜例1）。在譜例1中，歌詞“天上掉下個(gè)林妹妹”以及該歌詞所對(duì)應(yīng)的旋律是歌曲主歌部分的第一句，并在全曲出現(xiàn)八次，顯然作者將這一小節(jié)的內(nèi)容設(shè)計(jì)成了歌曲的“記憶點(diǎn)”。不論是從出現(xiàn)的頻率，還是從歌詞內(nèi)容的重要性來(lái)看，這句從越劇《紅樓夢(mèng)》中移植過(guò)來(lái)的屬于E宮調(diào)式的曲調(diào)是歌曲的核心內(nèi)容。雖然這段旋律很短（甚至還不能構(gòu)成一個(gè)完整的樂(lè)句），并且歌手運(yùn)用的并非是越劇的唱腔而是流行唱法，但是由于這段旋律的辨識(shí)度很高，又以歌曲的核心內(nèi)容多次出現(xiàn)，以至于聽(tīng)眾能夠明顯地感覺(jué)到越劇音樂(lè)元素在這首流行歌曲中的符號(hào)化存在。此外，像黃閱演唱的《折子戲》在引子部分植入的京劇《秦香蓮》的唱腔曲調(diào)以及慕容曉曉演唱的《黃梅戲》在副歌部分植入的《女駙馬》的唱腔曲調(diào)，都成功地展現(xiàn)出戲曲音樂(lè)元素的符號(hào)化效果。

譜例1

第二種手法是根據(jù)戲曲音樂(lè)的韻味而創(chuàng)作的曲調(diào)，并用戲曲的唱腔來(lái)演繹。這些新創(chuàng)作的旋律雖然沒(méi)有戲曲傳統(tǒng)曲調(diào)那樣為人熟知，但通過(guò)特點(diǎn)鮮明的戲曲唱腔的表達(dá)方式，仍然能夠讓人在聆聽(tīng)過(guò)程中強(qiáng)烈地感受到戲曲音樂(lè)的韻味。比如在歌曲《牽絲戲》中（見(jiàn)譜例2），出現(xiàn)了由F宮、G商、A角、C徵、D羽五個(gè)音構(gòu)成的D羽調(diào)式旋律。這一新創(chuàng)作的帶有戲曲音樂(lè)韻味的曲調(diào)被作者安排在歌曲情緒最高漲、情感最激動(dòng)的高潮段落，并且由戲曲的唱腔演繹出來(lái)，在歌曲的旋律層面直觀地體現(xiàn)出戲曲音樂(lè)的味道，有效地起到了符號(hào)化的效果。就這一手法而言，戲曲的唱腔是最具符號(hào)化效果的因素，作為新創(chuàng)作的戲曲化的曲調(diào)主要起到配合唱腔以體現(xiàn)戲曲符號(hào)化效果的作用。

譜例2

第三種手法是戲曲唱腔曲調(diào)與流行唱法演唱的旋律同時(shí)出現(xiàn)，在旋律層面形成二聲部的復(fù)調(diào)形式。其他各器樂(lè)聲部以流行音樂(lè)風(fēng)格的織體進(jìn)行伴奏。比如張遠(yuǎn)演唱版本的《花田錯(cuò)》（見(jiàn)譜例3）就是運(yùn)用這種方式比較成功的案例。在流行唱法演唱的主旋律基礎(chǔ)上，融入了由戲曲唱腔演唱的，具有戲曲韻味的曲調(diào)作為副旋律，二者在旋律層面形成了復(fù)調(diào)的織體形式。通過(guò)譜例可以看出，由流行唱法演唱的旋律，按照流行男歌手的音區(qū)劃分，該旋律處于中音區(qū)。而此處由戲曲唱腔演唱的旋律由于展現(xiàn)京劇聲腔特點(diǎn)的需要，音區(qū)要明顯高于前者。因而從整體看，兩條旋律在各自的音區(qū)以不同的方式進(jìn)行演唱，既不會(huì)互相干擾，又能很好地結(jié)合，達(dá)到了理想的效果。此外，在李玉剛演唱的《夢(mèng)青衣》中，作者將一段八小節(jié)的說(shuō)唱（RAP）安排在歌曲的預(yù)備副歌部分，而將另一段八小節(jié)的戲曲唱腔曲調(diào)安排在了副歌部分。將兩種不同音樂(lè)類型的曲調(diào)分別呈示之后，在歌曲的高潮（最后一遍副歌）部分，作者以拼貼的方式以及“錯(cuò)位”的節(jié)奏設(shè)計(jì)使兩者和諧共存（見(jiàn)譜例4）。通過(guò)這種手法，中國(guó)戲曲音樂(lè)唱腔和西方流行音樂(lè)中的說(shuō)唱共存于一部作品中，兩者各自體現(xiàn)了自身的文化“符號(hào)”，歌曲獲得了很高的藝術(shù)價(jià)值。

譜例3

譜例4

二、戲曲韻白的戲劇化功能運(yùn)用

“所謂韻白，是指音樂(lè)化的韻誦，具有一定的音樂(lè)調(diào)值（即調(diào)高）和一定的節(jié)奏型，屬音樂(lè)范疇?！保?］韻白是一種特殊的音樂(lè)語(yǔ)言，在戲曲中具有舉足輕重的地位，戲曲界甚至有“千斤話白四兩唱”之說(shuō)，其重要性可見(jiàn)一斑。韻白在介紹劇中人物、交代場(chǎng)景和表達(dá)情感等方面都是必不可少的要素，這是由戲曲的戲劇屬性所決定的。在戲曲中，韻白的使用主要有三種類型，即上場(chǎng)詩(shī)、引子以及表達(dá)重要人物內(nèi)心的獨(dú)白或?qū)Π?。由于篇幅結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式等方面的差異，目前在流行歌曲中呈現(xiàn)的韻白以第三種類型最為常見(jiàn)。比如唐朝樂(lè)隊(duì)在其作品《夢(mèng)回唐朝》中以吟詩(shī)的方式運(yùn)用的京劇韻白：“憶昔開(kāi)元喧盛日，天下朋友結(jié)交情。眼界無(wú)窮世界寬，安得廣廈千萬(wàn)間?！逼淠康闹饕潜磉_(dá)人物的內(nèi)心情感。類似的作品還有很多，比如李玉剛演唱的《國(guó)色天香》、黃耀明演唱的《淫紅塵》、張韶涵演唱的《北京一夜》、張遠(yuǎn)演唱的《花田錯(cuò)》以及胡莎莎演唱的《唱念愛(ài)》等。此外，在李玉剛演唱的《花滿樓》中，前奏部分運(yùn)用的韻白“漫道柔情著意關(guān)，牡丹亭畔春夢(mèng)殘，徘徊恨疊怯衣單”屬于第二種形式——引子，其目的主要是概括人物所處的環(huán)境和心情，為歌曲的發(fā)展奠定基調(diào)。正是由于韻白的使用，恰如其分地為歌曲營(yíng)造了場(chǎng)景氣氛，表達(dá)了人物情緒，增添了戲劇效果，同時(shí)使作品體現(xiàn)出濃郁的中國(guó)味道。

由孫紅鶯作詞，欒凱作曲，李玉剛演唱的歌曲《花滿樓》在前奏部分將《牡丹亭》的韻白植入進(jìn)來(lái)。從歌詞的內(nèi)容看，歌曲意在表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)去愛(ài)人的思念與不舍，感傷而惆悵。此處植入的《牡丹亭》的韻白在情感表達(dá)上與歌曲相一致，情緒也相吻合。這段出現(xiàn)在前奏段落的韻白將聽(tīng)眾迅速地帶入到特定的情景中，為歌曲奠定了傷感的基調(diào)。此外，電視劇《百花深處》的劇情中融入了戲曲元素，因此作為片尾曲的《花滿樓》將戲曲音樂(lè)元素融入進(jìn)來(lái)，也是歌曲為劇目服務(wù)的有效方式；在蔣明創(chuàng)作并演唱的歌曲《桂花巷》中，新創(chuàng)作的歌詞“良辰美景似真似幻，人間萬(wàn)千變化。鏡中女子春光易老，戀戀在水中央”，通過(guò)戲曲化的吟誦方式體現(xiàn)出戲曲的韻味。韻白所帶來(lái)的強(qiáng)烈畫(huà)面感使聽(tīng)眾仿佛看到了鏡中紅顏已老、芳華已逝的女子模樣，讓人嘆息，從而達(dá)到了戲劇化的表達(dá)目的。這段韻白出現(xiàn)在歌曲的高潮（最后一遍的副歌）段落，是歌曲情緒的興奮點(diǎn)。通過(guò)韻白的吟誦表達(dá)了主人公對(duì)故人深切的思念之情以及對(duì)現(xiàn)狀的感傷情緒，有效地烘托出主人公的心情。以上兩首作品都有效地將戲曲韻白融入到歌曲中，在一定程度上具化了歌曲的故事內(nèi)容，深化了人物的情感內(nèi)涵，體現(xiàn)了韻白的戲劇化功能。

三、戲曲器樂(lè)伴奏形式在流行歌曲伴奏織體中的融合化體現(xiàn)

戲曲器樂(lè)伴奏形式是戲曲音樂(lè)的重要組成部分，它貫穿了戲曲“唱、念、做、打、舞”的全部表演過(guò)程，是戲曲中不可或缺的表現(xiàn)手段之一。按照表現(xiàn)形態(tài)劃分，戲曲中的器樂(lè)伴奏可分為三種類型：第一種是相對(duì)獨(dú)立的器樂(lè)演奏形式，包括過(guò)場(chǎng)音樂(lè)以及獨(dú)白、對(duì)白和抒情動(dòng)作表演時(shí)的伴奏音樂(lè)；第二種是為唱腔而進(jìn)行的伴奏形式；第三種是貫穿全劇始終的打擊樂(lè)演奏或伴奏形式。這三種形式的器樂(lè)伴奏根據(jù)劇目結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和劇情發(fā)展的需要，在劇目中交替出現(xiàn)，各自發(fā)揮作用。目前在流行歌曲中，以上三種類型的戲曲器樂(lè)伴奏形式都有運(yùn)用。比如在《花田錯(cuò)》（張遠(yuǎn)演唱版本）中，為韻白進(jìn)行伴奏的器樂(lè)形式；在《北京一夜》（張韶涵演唱版本）中，前奏、間奏以及為韻白進(jìn)行的器樂(lè)伴奏形式都屬于第一種類型的范疇。在《你是天上掉下的林妹妹》（維也那演唱版本）中，間奏和尾聲處出現(xiàn)的為唱腔進(jìn)行的器樂(lè)伴奏形式屬于第二種類型。在《中國(guó)功夫》（屠洪剛演唱版本）中，前奏、間奏和尾聲處出現(xiàn)的打擊樂(lè)演奏形式，在《夢(mèng)青衣》（李玉剛演唱版本）中，前奏處出現(xiàn)的打擊樂(lè)演奏形式則屬于第三種類型。戲曲器樂(lè)伴奏形式的植入，一方面能有效地在流行歌曲中融入中國(guó)樂(lè)器的特有音色。另一方面，它也使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的部分配器手法在流行歌曲中得以體現(xiàn)。

從音樂(lè)織體的角度看，戲曲器樂(lè)伴奏形式融入流行歌曲中的手法可分為三種形式：第一種是以戲曲器樂(lè)演奏為主的織體形式。其由大量的戲曲伴奏樂(lè)器參與演奏，電聲化的流行樂(lè)器在音響中處于次要的地位。在零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)演唱的《粉墨人生》中，間奏處運(yùn)用了以戲曲打擊樂(lè)為主的織體形式，制造出了類似戲曲“武場(chǎng)”的效果。這與搖滾風(fēng)格的歌曲本身，在激烈的情緒表達(dá)上是相吻合的。為了達(dá)到理想的音響效果，此處流行樂(lè)隊(duì)只保留了架子鼓的底鼓演奏，沒(méi)有復(fù)雜的節(jié)奏，底鼓只是起到了穩(wěn)定速度和節(jié)拍的作用。這種做法使戲曲器樂(lè)演奏形式在流行歌曲中得到了充分的體現(xiàn)。此外，在林子祥演唱的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，前奏和間奏部分的器樂(lè)織體形式同樣比較典型。第二種是以個(gè)別戲曲伴奏樂(lè)器作為織體主要聲部的形式。此時(shí)參與的戲曲伴奏樂(lè)器較少，但由于這些樂(lè)器往往是某劇種伴奏中的主奏樂(lè)器，因此在伴奏音響中仍處于核心的地位。在《花田錯(cuò)》（張遠(yuǎn)演唱版本）的前奏部分，京胡作為主奏樂(lè)器在高音區(qū)演奏具有京劇韻味的旋律，在節(jié)奏上與呼應(yīng)式的伴唱聲部相對(duì)應(yīng)，同時(shí)在當(dāng)代節(jié)奏布魯斯（Contemporary R＆B）伴奏織體的襯托下，完美地將京劇元素融入到索爾音樂(lè)的音響體系中。第三種是戲曲器樂(lè)音色的點(diǎn)綴式加入形式。這種方式以戲曲打擊樂(lè)的實(shí)現(xiàn)效果較好。在伴奏織體中偶爾出現(xiàn)的戲曲打擊樂(lè)演奏，對(duì)于歌曲的音色是一種補(bǔ)充，也是一種戲曲符號(hào)化的融入手段。在王力宏演唱的《蓋世英雄》和信演唱的《北京一夜》中都運(yùn)用了這一手法，起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。以上三種形式使戲曲伴奏樂(lè)器出現(xiàn)在流行音樂(lè)的音響體系中，是流行歌曲伴奏織體與戲曲器樂(lè)伴奏形式相融合的有效手段，也是戲曲音樂(lè)元素在流行歌曲伴奏織體層面的融入與體現(xiàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)流行音樂(lè)是在中國(guó)傳統(tǒng)民間小調(diào)和地方戲曲的基礎(chǔ)上，吸收了美國(guó)爵士樂(lè)、百老匯歌舞劇等西方流行音樂(lè)元素而發(fā)展起來(lái)的。［2］可以說(shuō)，中國(guó)流行音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展是東西方音樂(lè)文化結(jié)合的結(jié)果。［3］這與中國(guó)流行音樂(lè)賴以生存的多元化的文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。將戲曲音樂(lè)元素融入到流行歌曲中的創(chuàng)作模式，是多元文化在創(chuàng)作層面的表現(xiàn)形式之一，有其歷史的淵源。同時(shí)，由于既能實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)性表達(dá)，又能產(chǎn)生流行音樂(lè)的市場(chǎng)化效應(yīng)，這種創(chuàng)作模式必然有其存在的價(jià)值和意義，因而越來(lái)越受到音樂(lè)創(chuàng)作者的青睞。

我國(guó)戲曲藝術(shù)的種類繁多、底蘊(yùn)深厚、內(nèi)涵豐富。抓住戲曲音樂(lè)中特有的中國(guó)文化元素，并運(yùn)用合理的創(chuàng)作技法，將其有機(jī)地融入到流行歌曲的載體中，必將在聽(tīng)覺(jué)上極大地提高我國(guó)流行音樂(lè)的辨識(shí)度，從而有助于形成我國(guó)特有的流行音樂(lè)風(fēng)格。如何將中國(guó)戲曲音樂(lè)所蘊(yùn)含的文化精髓與當(dāng)代流行音樂(lè)文化有機(jī)融合，從而真正形成具有現(xiàn)代意義的“多元化”“本土化”的音樂(lè)表達(dá)，才是關(guān)鍵所在。