（遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 116029）

女性群體的獨(dú)立彰顯新時(shí)代社會(huì)的進(jìn)步。長(zhǎng)期以來(lái)，性別意識(shí)的對(duì)立造成了兩性社會(huì)群體在職業(yè)、文化以及身份地位上的差異。在這樣的時(shí)代背景下，憑借著關(guān)于女性獨(dú)立意識(shí)的書(shū)寫、個(gè)性化思維的表達(dá)以及理想社會(huì)生活的訴求，徐靜蕾成為中國(guó)“第六代”女性電影導(dǎo)演中的個(gè)中翹楚。她對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)建制體系的顛覆成為其在電影中對(duì)女性人物角色關(guān)注的重要方式。另一方面，立體化的人物塑造、個(gè)性化的意識(shí)形態(tài)以及標(biāo)識(shí)化的職業(yè)定位是徐靜蕾將社會(huì)性別對(duì)立進(jìn)行無(wú)聲控訴的藝術(shù)手法。本文通過(guò)簡(jiǎn)要闡述女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存環(huán)境與社會(huì)地位，來(lái)探析徐靜蕾導(dǎo)演的電影作品中女性人物角色的藝術(shù)構(gòu)建。

一、女性人物角色社會(huì)刻板印象的顛覆

“他者”這個(gè)后殖民理論術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用在哲學(xué)意義上主要是根據(jù)黑格爾和薩特的理論，兩者都從本源上決定了對(duì)待他者的態(tài)度是沖突而不是對(duì)話或是其它1。因?yàn)槟行愿笝?quán)制度統(tǒng)治的社會(huì)體系將女性邊緣化，所以在十九世紀(jì)由婦女引發(fā)的主權(quán)運(yùn)動(dòng)造成了男性與女性在意識(shí)形態(tài)上的直接對(duì)立。兩者對(duì)于主導(dǎo)權(quán)的歸屬進(jìn)行集團(tuán)式爭(zhēng)奪。由于女性在生理?xiàng)l件方面受到現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的挑戰(zhàn)，男性社會(huì)群體生產(chǎn)的主動(dòng)性便得到了釋放。勞動(dòng)生產(chǎn)關(guān)系的確立也從根本上確立兩性群體的第一與第二屬性。斯皮瓦克對(duì)馬克思主義將女性簡(jiǎn)約化在階級(jí)的概念下很是不滿，在她看來(lái)經(jīng)典馬克思主義的生產(chǎn)方式敘事中都無(wú)一例外地忽視了女性在其中的位置和力量，她們成為“他者中的她者”2。男性的主體性憑借著自身的生理?xiàng)l件的優(yōu)越性進(jìn)而在意識(shí)中生根發(fā)芽，女性的從屬地位由此被男性社會(huì)群體無(wú)聲地確立。因而，女性的生存形象在男性群體中逐漸行了一種“刻板印象”。在李普曼的《公共輿論》中對(duì)“刻板印象”的概念中強(qiáng)調(diào)“按照性別、種族、年齡或職業(yè)特征等進(jìn)行社會(huì)分類，形成的關(guān)于某一類人的固定印象”。3女性群體因社會(huì)生產(chǎn)能力形成的刻板印象造成了其不受重視的直接原因。女性具有標(biāo)識(shí)化的職業(yè)定位因其生產(chǎn)能力的特點(diǎn)被男權(quán)社會(huì)進(jìn)行區(qū)分和限定，再加上經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，因而女性話語(yǔ)權(quán)作為“她者”的權(quán)利很大程度上被男性社會(huì)群體忽略。

女性群體反饋的社會(huì)困境在徐靜蕾的影視作品中大都表現(xiàn)為情感的忽視。從徐靜蕾的電影作品中可以看出，老魚(yú)個(gè)性的叛逆致使自己與妻女分居，男作家對(duì)女人身體的欲望致使自己不停地更換女伴，男導(dǎo)演為了影視劇的拍攝致使自己勸女演員面對(duì)現(xiàn)實(shí)，這些現(xiàn)象都在不同程度上顯示出男性對(duì)女性個(gè)體情感的有意或無(wú)意忽略。受制于性別文化互動(dòng)的次數(shù)，社會(huì)信息的不對(duì)稱造成了兩性社會(huì)群體對(duì)彼此的需求進(jìn)行選擇性的忽略或同化。在徐靜蕾的電影作品中，她將女性人物角色的需求進(jìn)行了著重地刻畫(huà)。小魚(yú)對(duì)家庭團(tuán)圓式生活的追求進(jìn)行了實(shí)踐意義上的行動(dòng)；杜拉拉對(duì)夢(mèng)想的渴望在實(shí)踐工作中進(jìn)行了追求；林薇對(duì)女兒丟失同樣進(jìn)行了實(shí)踐形式的追問(wèn)。女性訴求的動(dòng)力與男性需求的能量進(jìn)行了對(duì)抗，徐靜蕾用鏡頭重點(diǎn)刻畫(huà)了女性的主觀能動(dòng)性，這顛覆了以往影片人物角色以男性為核心的藝術(shù)塑造方式。

另外，在電影作品中男性權(quán)力的藝術(shù)化表達(dá)基本通過(guò)物件的運(yùn)用、話語(yǔ)的表達(dá)以及造型的構(gòu)建等手法。香煙、酒精以及麻將等社會(huì)元素在徐靜蕾所構(gòu)建的光怪陸離的社會(huì)生活中成為男人日常生活中的性別符號(hào)，但徐靜蕾在影片中關(guān)于女性形象的現(xiàn)實(shí)表達(dá)卻雜糅了這些標(biāo)識(shí)。女性對(duì)香煙、酒精迷戀在徐靜蕾的視閾中成為女性社會(huì)群體追求平等社會(huì)地位的表現(xiàn)。影片《我和爸爸》、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》以及《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》將香煙與女性的關(guān)系闡釋得十分個(gè)性化，男性行為被她移植于女性主體從而進(jìn)行表現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是進(jìn)行了傳統(tǒng)意義上的解構(gòu)。這種解構(gòu)徹底顛覆了女性孱弱的形象表現(xiàn)，并在某種程度上對(duì)女性的個(gè)性化進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)。與此同時(shí)，話語(yǔ)權(quán)的表現(xiàn)也成為了徐靜蕾在電影作品中的一大亮點(diǎn)，例如女人寄信的表現(xiàn)、女演員對(duì)自身訴求的表達(dá)以及小魚(yú)對(duì)情感的渴望等。在徐靜蕾所表現(xiàn)的女性群體中，以傳統(tǒng)女性為核心的創(chuàng)作視點(diǎn)所造就的刻板化與概念化的人物形象無(wú)法凸顯時(shí)代的進(jìn)步，再加上女性生存下的他者制度體系社會(huì)與徐靜蕾幻想中的影像世界存在著巨大的現(xiàn)實(shí)差異，因而，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中男性話語(yǔ)的顛覆和解構(gòu)就成為徐靜蕾影視作品中必不可少的藝術(shù)創(chuàng)作特征。

二、女性人物角色社會(huì)職業(yè)定位的過(guò)渡

十九世紀(jì)六七十年代有婦女組織發(fā)起的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)讓人們重新審視了社會(huì)文明中“男尊女卑”的社會(huì)現(xiàn)象。以往父系氏族社會(huì)構(gòu)建的文明制度將女性群體說(shuō)話的欲望進(jìn)行擠壓和排斥，因而，女性的生存能力受到了來(lái)自外界現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。受制于女性群體的社會(huì)生產(chǎn)能力，女性對(duì)理想生活的幻想不斷被社會(huì)冷酷的現(xiàn)實(shí)所粉碎。面對(duì)殘酷競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)世界，女性生育能力帶來(lái)的歧視使得其作為“他者中的她者”被父權(quán)社會(huì)主導(dǎo)的制度體系弱化到社會(huì)邊緣，再加上文化的挫敗感讓女性失去了與男性進(jìn)行智力文化對(duì)壘的自信，女性群體對(duì)自己的社會(huì)定位重新進(jìn)行了“審視”。

現(xiàn)今的影視作品將女性的身份與職業(yè)定位進(jìn)行了多元化的編織。與中國(guó)早期電影編排的人物角色不同，徐靜蕾鏡頭中的女性人物在職業(yè)身份層面的塑造依賴于獨(dú)立社會(huì)的個(gè)性，這種主張表達(dá)個(gè)性化需求的鏡頭表現(xiàn)手法為女性的人格尊嚴(yán)以及生存能力進(jìn)行了實(shí)踐形式的證明。“依附”男性群體不再成為女性在社會(huì)生存的必要手段，而這樣的定位也為間接確立女性與男性社會(huì)地位的平等做好了鋪墊。影片《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》依據(jù)女演員與男導(dǎo)演的話語(yǔ)式編排，女性情緒的表達(dá)被徐靜蕾利用陰郁、黑暗的格調(diào)進(jìn)行渲染。女演員對(duì)自身性格的邏輯性挖掘?qū)⑴员旧響?yīng)具有的關(guān)注推到了公眾的視野中，這在影片中也同時(shí)將女性原本第二位的社會(huì)地位顯現(xiàn)在了影眾的視角。社會(huì)職業(yè)無(wú)法牽絆女性的人生選擇成為徐靜蕾依據(jù)女性視角創(chuàng)作影片的一大亮點(diǎn)。女性形象的鏡像化表達(dá)在回歸人性話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中，徐靜蕾給予了充分的尊重。職業(yè)定位的心理訴求使得女演員開(kāi)始肩負(fù)其對(duì)社會(huì)受眾傳播信息的責(zé)任感，但與男性角色的性格塑造不同，女演員對(duì)人生價(jià)值的思考跳脫了傳統(tǒng)社會(huì)體系的束縛。主客觀的思維轉(zhuǎn)換將男與女的身份基本規(guī)劃為平等，而思考與反思將人物角色的塑造更具立體化。另外，在影片《綁架者》中，女警察的職業(yè)設(shè)定將女性的話語(yǔ)訴求延伸到了法律正義的維度，以女性為主體情感表達(dá)的職業(yè)化定位將女性能力的弱小被徐靜蕾刻意用男性群體的關(guān)愛(ài)所掩蓋。林薇眼中同類別社會(huì)地位的“他者”成為人性淪喪的被拯救者，相反，具有法律公正精神的女性卻成為了影片中男臥底心靈的拯救者。拯救與被拯救的角色定位的轉(zhuǎn)化在徐靜蕾影片故事塑造中頗具真實(shí)性，這也說(shuō)明女性在社會(huì)環(huán)境中所應(yīng)具有的社會(huì)作用。

另外，女性人物角色的定位在徐靜蕾的影視作品中從邊緣化過(guò)渡到了社會(huì)主流化，而思考與救贖則是女性逐漸登上現(xiàn)實(shí)社會(huì)舞臺(tái)的方式。對(duì)于男性群體，徐靜蕾所塑造的“她者”女性群體成為社會(huì)發(fā)展潮流中必不可少的拼圖。因此，女性的自主權(quán)獲得了極大的展示空間。從以往“被看”到“看”、“被拯救”到“拯救”，女性的被動(dòng)性被社會(huì)文化的潮流淹沒(méi)。冷靜、成熟以及沉著等標(biāo)識(shí)豐富了女性的格局，利用對(duì)自我認(rèn)同的感性力量，女性在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生存形象更具立體化與個(gè)性化。

三、女性人物角色社會(huì)意識(shí)形態(tài)的衍化

時(shí)常在社會(huì)中喪失話語(yǔ)與權(quán)利的女性成為社會(huì)文明的“缺席者”，久而久之女性因社會(huì)地位的失落在一定程度上造成了主體思維情緒的抑郁。在女性群體認(rèn)為的他者世界中，男性群體將其視為精神結(jié)構(gòu)的點(diǎn)綴色彩，附庸男性成為女性第二位等級(jí)體制中不可置否的一個(gè)重要特征表現(xiàn)。

同時(shí)，女性人物角色因在有聲語(yǔ)言環(huán)境中無(wú)法找到自身主觀訴求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的平衡點(diǎn)，從而使自身與體外世界的信息不對(duì)稱。無(wú)法找到與男性社會(huì)群體情感的共通點(diǎn)成為了女性受到男權(quán)社會(huì)冷漠的重要原因。由此一來(lái)，女性角色的訴求便在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中逐漸喪失了話語(yǔ)權(quán)。影片《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》解構(gòu)的女性價(jià)值觀無(wú)法與作家的主觀世界進(jìn)行現(xiàn)實(shí)意義上對(duì)話。女人對(duì)自身情感的保護(hù)很大程度上依附男性的價(jià)值判斷，兩人的關(guān)系僅僅附著在社會(huì)關(guān)系的交往，而情感的交流僅是出現(xiàn)在女人幻想的“烏托邦”。女人的理性成為了封閉自身與社會(huì)交往的導(dǎo)火索，而作家的感性卻在指尖下的女性肌膚上徘徊著。

生活幻想的破滅以及精神理想的粉碎使得女性社會(huì)群體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中選擇性地進(jìn)行文化掙扎，她們?cè)噲D為自身所遭受的無(wú)聲痛苦討回公道。女性主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)始如火如荼地進(jìn)行，并在社會(huì)中引起大眾的廣泛關(guān)注。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展，女性群體逐漸對(duì)男性群體所創(chuàng)立的“普世文化”進(jìn)行解構(gòu)。徐靜蕾導(dǎo)演的影片顛覆了許多社會(huì)固有的現(xiàn)狀。她在女性人物角色的塑造過(guò)程中都通過(guò)劇本故事和鏡頭語(yǔ)言重新解構(gòu)男性的價(jià)值觀以便塑造全新的女性意識(shí)形態(tài)。影片《我和爸爸》中，老魚(yú)與小魚(yú)之間的父女情感是通過(guò)父親對(duì)女兒的縱容和理解一步一步深化。徐靜蕾將男性的家庭地位進(jìn)行反轉(zhuǎn)，老魚(yú)的思維判斷開(kāi)始依附小魚(yú)的主觀訴求，這樣具有“換位體驗(yàn)”式的實(shí)踐方式抒發(fā)了女性對(duì)自身長(zhǎng)期在社會(huì)與家庭地位的不滿所進(jìn)行的控訴。徐靜蕾所營(yíng)造的親情世界拋棄了以往傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值觀，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)實(shí)層面運(yùn)用親情化的故事告訴對(duì)女性精神世界的尊重是使現(xiàn)實(shí)生活規(guī)范化、有序化以及和諧化的重要條件。另一方面，女性的意識(shí)形態(tài)在社會(huì)空間維度進(jìn)行生長(zhǎng)，語(yǔ)言與行為的暴力不再成為淹沒(méi)女性話語(yǔ)的手段。

新時(shí)期在視覺(jué)媒介上的流行銀幕女性青春形象儼然已經(jīng)開(kāi)始淡出歷史感的籠罩4。女性不再回避城市文明的影響，主觀性格的個(gè)性化開(kāi)始被過(guò)多的文化娛樂(lè)產(chǎn)品美化。造型、知識(shí)以及身份等標(biāo)識(shí)開(kāi)始滲透入她們的意識(shí)形態(tài)，而性別差異所造成的落差感并沒(méi)有在女性群體的自主意識(shí)中萌生，相反，她們選擇對(duì)男性的社會(huì)化獨(dú)立進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)意義的對(duì)抗。影片《杜拉拉升職記》用一則都市題材表現(xiàn)出女性個(gè)體如何面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界。金錢與夢(mèng)想透露出社會(huì)空間的單一，這在杜拉拉的價(jià)值觀中被徐靜蕾特意建構(gòu)成通達(dá)夢(mèng)想的橋梁。影像造就的時(shí)空將杜拉拉的人生格局進(jìn)行形式層面的美化，她對(duì)價(jià)值選擇的頓悟成為徐靜蕾對(duì)女性意識(shí)形態(tài)蛻變的勇敢表現(xiàn)方式，而親情、愛(ài)情以及職業(yè)都是徐靜蕾以女性主義獨(dú)立意識(shí)向現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)出毫不妥協(xié)態(tài)度的重要載體。

四、結(jié)語(yǔ)

女性人物的現(xiàn)實(shí)訴求無(wú)關(guān)沉默，她們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法充滿了個(gè)性化與多元化。作為促進(jìn)社會(huì)文明進(jìn)步的重要?jiǎng)恿Γ陨鐣?huì)群體對(duì)普世觀念給予充分的尊重。隨著時(shí)代的變遷，女性社會(huì)群體不再愿意成為男權(quán)社會(huì)的點(diǎn)綴，相反，社會(huì)多元化的發(fā)展將性別平等的觀念在社會(huì)大眾中進(jìn)行普化。面對(duì)歷史與社會(huì)文明所建構(gòu)出的規(guī)范準(zhǔn)則，徐靜蕾構(gòu)建的女性人物形象順應(yīng)時(shí)代的變遷，從而進(jìn)行意識(shí)形態(tài)、職業(yè)定位以及社會(huì)形象等層面的轉(zhuǎn)變。她將影片中女性人物角色的塑造順應(yīng)時(shí)代的變遷，形象化地展現(xiàn)了社會(huì)女性群體對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文明的訴求，她們拒絕女性個(gè)體所存在的“固有命運(yùn)”。另外，女性人物立體化既擺脫了來(lái)自他者世界的束縛，又擁有普世文化中的平等觀念，這無(wú)疑成為徐靜蕾在中國(guó)眾多新銳女導(dǎo)演群體中獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)性化標(biāo)簽。

注釋：

1.王應(yīng)志.《解構(gòu)的文化政治實(shí)踐》[M].上海三聯(lián)書(shū)店，2008.

2.王影君.斯皮瓦克的“屬下女性”批評(píng)論[J].沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010（01）：57-58.

3.王艷.表征變遷、大眾傳播與改寫中的刻板印象— —以媒介對(duì)高校教師的報(bào)道為例[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2007，（03）：125-127.

4.路文彬.城市空間、視覺(jué)媒介與女性形象——中國(guó)當(dāng)代影視女星青春形象的歷史漸變[J].爭(zhēng)鳴，2006（03）：108.