王永清

《水形物語(yǔ)》是由美國(guó)?？怂钩銎返钠婊没麘賱∏槠?，影片的敘事時(shí)空設(shè)定在20世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)方興未艾的美國(guó)，作為一部近年來(lái)罕有的高達(dá)13項(xiàng)提名5項(xiàng)獲獎(jiǎng)的領(lǐng)跑奧斯卡的杰作，電影以一種吉爾莫·德?tīng)枴ね辛_所獨(dú)具的暗黑系繪畫(huà)風(fēng)格類型，而向后現(xiàn)代觀眾映現(xiàn)出了一種異化與畸化反諷與隱喻著的后現(xiàn)代式百年孤獨(dú)，尤其是影片中巧妙建構(gòu)的基于人性惡意的解構(gòu)與反詰等，更是使得其成為托羅自《潘神的迷宮》以來(lái)的最佳創(chuàng)制。

一、 繪畫(huà)色彩視覺(jué)表達(dá)

（一）基于孤獨(dú)的初物語(yǔ)視覺(jué)表達(dá)

《水形物語(yǔ)》在開(kāi)篇即以一種橫跨了兩個(gè)平行世界的兩種狀態(tài)的第一人稱追憶形式，展開(kāi)了萬(wàn)能視角下的敘事過(guò)程。這種透過(guò)男主角回憶女主角的敘事往往更顯用情之真與用情之深，同時(shí)，亦為影片帶來(lái)了一種向虛擬真實(shí)代入潛意識(shí)沉浸的表達(dá)，當(dāng)影片中女主角撕下那張“逝者如斯”的日歷一瞬間，帶著嶄新希望的明天即已來(lái)臨。女主角是一位默默無(wú)聞生存在自己無(wú)聲世界中的啞女，而男主角則是與其同在地下研究所的水形怪異生物。影片的主要敘事在行為率真、直接、幼稚，外表冷淡的女主角身上展開(kāi)，迤邐建構(gòu)起了多重化、多元化、多級(jí)化繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)，影片中所映現(xiàn)的每一種色彩都代表著各自不同的視覺(jué)體驗(yàn)，多重化色彩為電影帶來(lái)了既豐富又深刻的視覺(jué)表達(dá)，多元化色彩則以其同色異質(zhì)化意涵帶來(lái)了基于繪畫(huà)色彩的視覺(jué)敘事，而多級(jí)化色彩則帶來(lái)了次第展現(xiàn)的不同色彩、色系、色度所映現(xiàn)的迥異心理世界。影片以這種繪畫(huà)色彩的心理表達(dá)建構(gòu)了四個(gè)孤獨(dú)的角色，其中孤獨(dú)的女主角與男主角之間形成了強(qiáng)烈的情感共鳴，而另外兩個(gè)孤獨(dú)角色則走向了兩種孤獨(dú)的極端。

（二）場(chǎng)景氛圍方面的視覺(jué)表達(dá)

繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)要義在于以豐富的意涵實(shí)現(xiàn)色彩塑造力、表現(xiàn)力、感染力，而作為一種最基本的技法則應(yīng)由平凡的生活場(chǎng)景入手，首先將觀眾向淺表場(chǎng)景氛圍的浸染式表達(dá)加以代入，最終將觀眾代入到一種更深層次的潛意識(shí)沉浸的狀態(tài)之中，從而不斷地由沉浸向移情加以過(guò)渡，以實(shí)現(xiàn)觀眾視覺(jué)感受與視覺(jué)表達(dá)的同步、觀眾情感與演員情感的同步、觀眾情緒與敘事情境的同步。《水形物語(yǔ)》由一種幽暗淡雅古樸的濃郁青藍(lán)色，作為開(kāi)篇的主要繪畫(huà)色彩視覺(jué)表達(dá)基調(diào)，這種視覺(jué)表達(dá)向觀眾釋放出了一種油然的憂郁性、淡然的壓抑性、悠然的在場(chǎng)性，使得觀眾自然而然地融入于這種具象化的場(chǎng)景氛圍之中。影片中的場(chǎng)景氛圍全部進(jìn)行了作舊式的極具年代感的斑駁表達(dá)，包括墻面、墻邊的畫(huà)作、家俱、裝飾等均彌漫著這種青藍(lán)色的基調(diào)，同時(shí)，與這種生活化基調(diào)若合符節(jié)的則是地下研究所中取自大海的水色以及整個(gè)地下研究所的場(chǎng)景氛圍。這種異構(gòu)同質(zhì)化的表達(dá)更進(jìn)一步地將女主角在此情境中的融入進(jìn)行了基于繪畫(huà)色彩的暗示性視覺(jué)表達(dá)，從而使女主角與男主角之間跨物種關(guān)系的升變更加自然。

（三）表象化角色方面的視覺(jué)表達(dá)

女主角在開(kāi)篇的設(shè)定中即被置諸于一種失聰失語(yǔ)者的場(chǎng)景氛圍。隨著幽暗抑郁的環(huán)境由生活場(chǎng)景氛圍向工作場(chǎng)景氛圍的延展，女主角的整個(gè)人生似乎都完全籠罩于一種壓抑的情境狀態(tài)之下；這種基于繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)非常成功地為后續(xù)人物的建構(gòu)、刻劃、轉(zhuǎn)折與升華等進(jìn)行了一種基質(zhì)鋪墊；同時(shí)，在這種強(qiáng)烈壓抑的視覺(jué)表達(dá)中，一并被壓抑的還有女主角與水之間的那種釋放。這種一體化的壓抑情境將女主角這一人物的特征、色彩、情感等透過(guò)基于繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)刻劃得栩栩如生；并且人物的情感特征亦能與影片中的色彩表現(xiàn)，宛若天成般地形成了一種在表象化與具象化上的視覺(jué)統(tǒng)一、心理統(tǒng)一、抽象統(tǒng)一，從而將一種放大了的壓抑感與憂郁感一并擲諸于觀眾的腦海。影片中的色系轉(zhuǎn)折，由女主角和水形怪異生物之間的關(guān)系升變?yōu)殚_(kāi)端，女主角一襲紅妝代表著一種蓬勃的熱情、不可遏止的激情、跨越種族的愛(ài)情，這恰恰體現(xiàn)了以繪畫(huà)為代表的藝術(shù)的具象化與表象化的極致，同時(shí)，這也是影片中女主角情欲的一種直白表達(dá)與抒發(fā)。

二、 繪畫(huà)色彩的象征性視覺(jué)表達(dá)

（一）抽象化視覺(jué)表達(dá)

《水形物語(yǔ)》中的主要色系為綠色與紅色，從繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)意義而言，紅色與綠色屬于一種最高級(jí)別艷麗等級(jí)的互補(bǔ)色。在二者互補(bǔ)的作用下，其對(duì)于視覺(jué)表達(dá)而言有著加成的刺激感受，紅綠互補(bǔ)能夠最大限度地激勵(lì)紅色與綠色表達(dá)，使得原本的色彩視覺(jué)表達(dá)在激勵(lì)中產(chǎn)生出更加強(qiáng)烈的由視覺(jué)對(duì)比、視覺(jué)映襯、視覺(jué)烘托效應(yīng)等，而生成的更加強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與震撼。單就綠色色彩視覺(jué)表達(dá)而言，整個(gè)地下研究所基本是以綠色系為主色調(diào)，這種本來(lái)彰顯蓬勃生機(jī)的綠色在影片中卻被賦予了一種強(qiáng)烈的間離、疏離、悖離之感，從而硬生生地將女主角和男主角，以這種冷酷情境進(jìn)行了抽象化象征性的解構(gòu)。而影片中的女主角在其與男主角第一次接觸之后，旋即迸發(fā)出了一種烈焰紅唇般的即視感，將她的生命、愛(ài)情、自由等全部進(jìn)行了從頭到腳全部為紅色的強(qiáng)烈表達(dá)。這種抽象化的象征性既象征著無(wú)言無(wú)語(yǔ)的女主角對(duì)于生命認(rèn)同、愛(ài)情尋獲、自由靈魂的一種更加強(qiáng)烈的渴望與追求，同時(shí)，又恰到好處地為影片帶來(lái)了更加深刻的畫(huà)外之思的反諷與隱喻，影片以這種進(jìn)階技法一方面表象化與具象化了女主角的率真純潔童心未泯，另一方面則抽象化了女主角內(nèi)心深處的那種波瀾壯闊浪漫至極。[1]

（二）基于色彩管理的復(fù)雜人性表達(dá)

《水形物語(yǔ)》以幽暗淡雅為主要基質(zhì)色調(diào)，影片中的象征性色彩管理在視覺(jué)表達(dá)方面顯得十分強(qiáng)大，依不同的色彩與色系建構(gòu)起了不同的抽象化象征性表達(dá)，其中的色彩基質(zhì)以暗黑與綠色為主體，表達(dá)了女主角最初了無(wú)生機(jī)與色彩平淡得宛似一池死水般的日常。水的無(wú)色、清澈因?yàn)樗喂之惿锒玖艘环N淡藍(lán)色，這種淡藍(lán)色既對(duì)應(yīng)著水怪天藍(lán)色的光以及片中略顯深灰的藍(lán)色；同時(shí)，更代表著一種生命的自由、愛(ài)情的執(zhí)著、信仰的堅(jiān)守；影片的主色系為青綠色，青色代表著一種完全不符合人道的強(qiáng)者對(duì)于弱者的魚(yú)肉與霸凌以及傳統(tǒng)對(duì)人性的壓抑；而綠色則既代表著一種寧?kù)o的孤寂，又代表著一種男女主角之間，以及女主角與其他人類角色間的充斥著無(wú)盡孤獨(dú)的和平共處；其中的黑色代表著一種極具不確定性的可能是潛在的危險(xiǎn)與危脅，而其中的點(diǎn)綴性黃色則代表著一種虛假現(xiàn)實(shí)的隱憂；而作為另一種主色系的紅色則代表著生命釋放、畸戀愛(ài)情、自由關(guān)系。可見(jiàn)，這種強(qiáng)大的隱性色彩管理，以各自迥異的色彩表達(dá)建構(gòu)了一種針對(duì)復(fù)雜人性的一種強(qiáng)烈的解構(gòu)與反詰，并由此體現(xiàn)了以繪畫(huà)為代表的藝術(shù)的形而上抽象表達(dá)。[2]

（三）互補(bǔ)色彩視覺(jué)解構(gòu)與深度融合聚合

《水形物語(yǔ)》有著針對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)壓抑的抽象化象征性的反諷，將那種冷酷至極的壓抑、冷漠、刻板、扭曲表現(xiàn)得更加淋漓盡致。影片中的水亦表現(xiàn)為一種滋養(yǎng)生命的綠色，為男主角藍(lán)綠色的生命表達(dá)帶來(lái)了生存依托，同時(shí)，影片更以這種獨(dú)特的綠色而將男主角的略帶神秘色彩的身世，及其面對(duì)無(wú)邊未知世界的恐懼等進(jìn)行了一種一體化的基于繪畫(huà)綠色色彩的視覺(jué)解構(gòu)；而另一方面，作為一種紅色的解構(gòu)，影片中的來(lái)自冷戰(zhàn)對(duì)手區(qū)域的紅色針劑與紅色的鮮血等更是形成了一種與綠色相互相匹配的，由二元對(duì)立而二元融合的一體化解構(gòu)表達(dá)，紅色與綠色抽象作用至此相互抵銷殆盡。影片將男女主角的孤獨(dú)的邊緣化意象以一種無(wú)人陪伴、理解與撫慰的情態(tài)表達(dá)得流暢自然，由此更充分表現(xiàn)了以水形怪異生物這一非人類與女主角這一人類，二者兩種本應(yīng)處于各自平行世界中的生物，在交叉時(shí)空中的彼此交融與契合的深度融合聚合。而這恰恰是一種由表象化與具象化世界，向精神世界遞進(jìn)的一種更具沉浸性的水乳交融表達(dá)。

三、 形而上的視覺(jué)表達(dá)

（一）意象性無(wú)極升華

影片既建構(gòu)了繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)，又以一種對(duì)立與融合相悖反的技法針對(duì)相同的繪畫(huà)色彩進(jìn)行了基于相反的視覺(jué)表達(dá)解構(gòu)。這種更為進(jìn)階的建構(gòu)與解構(gòu)兩相深度融合的技法，將原本充滿著善意與光明的女主角的居室設(shè)計(jì)得古樸晦暗幽微，卻將最大反派的居室設(shè)計(jì)得陽(yáng)光明媚浪漫溫馨，這種繪畫(huà)色彩在技法上的倒置式視覺(jué)表達(dá)在好萊塢的大制作與大手筆中并不多見(jiàn)。導(dǎo)演大膽采用的這種更為進(jìn)階的技法與多元化色彩的正反兩方面二元一體化的表達(dá)等共同為影片建構(gòu)起了一種具有強(qiáng)烈非同質(zhì)化的基于繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)。這種反差強(qiáng)烈、對(duì)比強(qiáng)烈、張力無(wú)窮的表達(dá)為影片帶來(lái)了在藝術(shù)創(chuàng)制、藝術(shù)指導(dǎo)、藝術(shù)表達(dá)等諸多方面極高的藝術(shù)成就；影片亦由這種直指人心的基于繪畫(huà)色彩視覺(jué)表達(dá)的強(qiáng)烈視覺(jué)震撼與沖擊進(jìn)而一舉升華為一種繪畫(huà)藝術(shù)、色彩物性、精神神性的三位一體的深度融合，并透過(guò)這種深度融合，實(shí)現(xiàn)了影片愛(ài)的主旨由繪畫(huà)色彩進(jìn)階支撐著的形而上表達(dá)的終極升華，這種升華亦是一種藝術(shù)的形而上的精神表達(dá)的無(wú)極性升華。[3]

（二）由情感而人性的意象化升華

縱觀全片，觀眾看到水的物象、形態(tài)、色彩等自始而終地貫穿于其中，以水煮蛋、以水沐浴、以水溶情等已將水由單純的生活化利用，與水形怪異生物一同進(jìn)化至一種水的意象化升華，一如自如舞動(dòng)于玻璃上的兩顆融合的水滴一般，以一種深度融合的意象化而為觀眾帶來(lái)了觸景生情的視覺(jué)體驗(yàn)。在這種深刻視覺(jué)體驗(yàn)的營(yíng)造過(guò)程中，顯然水的色彩及其周遭環(huán)境氛圍場(chǎng)景的渲染表達(dá)居功至偉，在這種渲染表達(dá)下，觀眾的情感閘門(mén)亦如同浴室的一池春水到一場(chǎng)傾盆大雨，進(jìn)而由一場(chǎng)傾盆大雨到融入一片海洋一樣，進(jìn)行著與角色、敘事、情境完全同步的深度移情。這種深度移情由水中開(kāi)始，在水中發(fā)展，至水中完結(jié)，一切都在繪畫(huà)筆觸與色彩的視覺(jué)表達(dá)之下顯得那么地悠然、油然、自然。[4]而若從這種情感色彩的視覺(jué)表達(dá)而言，影片中的意象化實(shí)際上是試圖打破人性傳統(tǒng)價(jià)值及其束縛理念，而由淺入深地將那種傳統(tǒng)價(jià)值壓抑下的人性以一種向他者隱性展現(xiàn)的視角，近乎赤祼裸地以情欲為表象、情感為抽象、情結(jié)為意象地不斷進(jìn)階地表現(xiàn)出來(lái)。

（三）藝術(shù)精神表達(dá)升華

《水形物語(yǔ)》中的繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)既有著傳統(tǒng)色彩的意象化表現(xiàn)，又有著與傳統(tǒng)大相悖反的色彩意象化表達(dá)。二者的對(duì)立與融合，為片中的繪畫(huà)色彩視覺(jué)表達(dá)的升華帶來(lái)了一種既矛盾又統(tǒng)一，既現(xiàn)實(shí)又魔幻，既沖突又和諧的一體化表達(dá)，由此，才足以名狀出復(fù)雜、多面、變化著的生活、人性、世界的本質(zhì)，一如片中女主角的看似一泓深潭般冷淡的表情之中，所蘊(yùn)涵著的如同春水般的萬(wàn)千溫柔、溫煦、溫暖一般。影片最后時(shí)刻女主角的紅色與男主角的藍(lán)綠色進(jìn)行了更加深度的融合之后，女主角在人類世界中所遭受到的惡意結(jié)果——頸部的疤痕，反而成就了女主角的第二次生命，這種生命基于惡意的升華強(qiáng)烈地解構(gòu)了人類社會(huì)中的惡意。實(shí)際上這才是符合人性表達(dá)的一種基于所有善意的真諦，由此而幻化為同類的男女主角，最終亦得以在水的無(wú)所不在的形狀的包覆之下，更加深刻地感受彼此完美的輪廓與完美的愛(ài)的表達(dá)與升華，而影片亦由此而完成了基于繪畫(huà)色彩更高階審美的升華，從而體現(xiàn)了一種以繪畫(huà)為代表的藝術(shù)的形而上的精神表達(dá)。[5]

結(jié)語(yǔ)

《水形物語(yǔ)》一片的創(chuàng)制者托羅本人即系設(shè)計(jì)專業(yè)出身，因此，他在與設(shè)計(jì)息息相關(guān)的以繪畫(huà)色彩為主的視覺(jué)表達(dá)方面尤擅勝場(chǎng)。影片中的基于繪畫(huà)色彩的視覺(jué)表達(dá)不僅建構(gòu)起了不同色彩的色彩管理大系，而且更進(jìn)階地將同色異質(zhì)進(jìn)行了針對(duì)現(xiàn)實(shí)反諷式的隱喻與解構(gòu)。這種進(jìn)階技法為影片帶來(lái)了一種去同質(zhì)化的魔幻色彩升華，而這也是《水形物語(yǔ)》之所以能夠擄獲奧斯卡評(píng)委青睞的原因所在；同時(shí)，影片亦在這種色彩的復(fù)雜性建構(gòu)的基礎(chǔ)之上，將女主角與男主角之間那種跨越了物種的惺惺相惜，建構(gòu)為一種超人性、超意象、超現(xiàn)實(shí)的精神升華表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅群.《水形物語(yǔ)》和《三塊廣告牌》：一個(gè)敘事精悍，一個(gè)氛圍獨(dú)特[N].中國(guó)文化報(bào)，2018-04-03（1-5）.

[2]楊雷.《水形物語(yǔ)》：以愛(ài)對(duì)抗世界的冷酷和殘缺[J].世界文化，2018（4）：25-27.

[3]牛春穎.《水形物語(yǔ)》：“套路”之外有門(mén)檻[N].中國(guó)新聞出版廣電報(bào)，2018-03-28（1-8）.

[4]任明.《水形物語(yǔ)》：一場(chǎng)虛無(wú)的童話[N].21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道，2018-03-26（19）.

[5]孫曉娜.康定斯基抽象藝術(shù)理論及其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的影響[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2017：36-42.