姚汝勇

“蘇聯(lián)電影”在“完成的革命”中誕生，是“一種社會(huì)主義的、人民的、多民族的先進(jìn)藝術(shù)?！盵1]可以說，多種功能、多面角色是“蘇聯(lián)電影”特有的基因。不過，也正是因此，“蘇聯(lián)電影”輝煌的背后也一直潛隱著來自政治、經(jīng)濟(jì)等方面的憂患。20世紀(jì)五六十年代，“蘇聯(lián)電影”因?yàn)椤敖鈨觥倍M(jìn)入了一個(gè)從世界觀到技藝、思想到藝術(shù)、內(nèi)容到形式等均有重要突破的時(shí)期?！疤K聯(lián)電影”創(chuàng)作者在相對(duì)寬松的環(huán)境里，逐漸拋棄先前“粉飾現(xiàn)實(shí)”和“個(gè)人崇拜”的觀念，試圖從新的視角來表現(xiàn)歷史、現(xiàn)實(shí)和人。這期間，“蘇聯(lián)電影”的創(chuàng)作無論題材還是情感表達(dá)都呈現(xiàn)出革故、鼎新的趨勢(shì)：人才輩出、作品經(jīng)典。

一、 戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片：突破題材、探尋靈魂

1953年9月，赫魯曉夫出任蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第一書記。上臺(tái)后，他便著手改革。二十大后，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，他強(qiáng)調(diào)物質(zhì)利益原則；在政治領(lǐng)域，他提出“三和兩全”的理論；在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他提倡現(xiàn)實(shí)主義。這在很大程度上激活了蘇聯(lián)的理論界和文藝界?；蛘哒f，赫魯曉夫的“解凍”行為，使藝術(shù)的發(fā)展空間大大拓展。同樣，“蘇聯(lián)電影”也出現(xiàn)了從世界觀到技藝、思想到藝術(shù)、內(nèi)容到表現(xiàn)形式的全面革新運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期，各種教條主義理論受到激烈的批評(píng)，大家普遍認(rèn)為，電影創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和美學(xué)原則應(yīng)該是人道主義。在這一思想的引領(lǐng)下，電影創(chuàng)作家們不斷突破禁區(qū)，探索創(chuàng)新，揭開了俄羅斯學(xué)派的又一光輝的史冊(cè)。正如美國電影史學(xué)家L.梅納什所講，蘇聯(lián)電影真正的“黃金年代”到了。這期間，較為引人注目的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的勃興。

（一）題材上的突破

第二次世界大戰(zhàn)，蘇聯(lián)人民付出了慘重的代價(jià)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，戰(zhàn)爭(zhēng)期間，死亡人數(shù)700萬，受傷人數(shù)達(dá)1600萬，死于饑餓和疾病的人數(shù)達(dá)數(shù)百萬，淪落為孤兒的兒童達(dá)400萬。同時(shí)，“一千七百一十個(gè)鎮(zhèn)，七千個(gè)村，六百萬個(gè)新建筑，三百一十七個(gè)工廠被毀，九萬八千個(gè)農(nóng)場(chǎng)被洗劫一空”[2]。這場(chǎng)巨大的災(zāi)難給戰(zhàn)后蘇聯(lián)人民的生活帶來了難以愈合的精神創(chuàng)傷。電影工作者作為社會(huì)的“覺醒者”，他們通過自身對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的參與以及戰(zhàn)后在現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)，深刻地意識(shí)到“孤兒和寡母的眼淚沒有干”，他們認(rèn)為呼吁和平、譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)該是自己自覺的責(zé)任?！敖鈨觥睍r(shí)期，“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作者開始打破桎梏，從新的角度切入戰(zhàn)爭(zhēng)。斯大林時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片頌揚(yáng)的是統(tǒng)攬大局、英明決策的領(lǐng)導(dǎo)者，成就的是不畏生死、名垂青史的英雄人物：每一部戰(zhàn)爭(zhēng)片都像一曲國破家亡中重生的贊歌。比如《青年近衛(wèi)軍》。赫魯曉夫時(shí)期，影片則和揭露“戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)”結(jié)合起來，戰(zhàn)爭(zhēng)恢復(fù)了瘟神的原貌，創(chuàng)作者試圖全面、真實(shí)地揭露戰(zhàn)爭(zhēng)給普通個(gè)體帶來的身體和心靈的創(chuàng)傷——英雄主義讓位于遭受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的實(shí)實(shí)在在的人。《雁南飛》《士兵之歌》《伊萬的童年》等，都是充滿浪漫氣息、以和平為切入點(diǎn)、以生還者的視角描寫過去、回憶過去的經(jīng)典作品。勃列日涅夫時(shí)期，建設(shè)“發(fā)達(dá)的社會(huì)主義社會(huì)”是主旋律，戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片既塑造英雄、培養(yǎng)愛國主義精神，也細(xì)膩地呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)上種種非人道的行為。從斯大林時(shí)期的“粉飾現(xiàn)實(shí)”和“個(gè)人崇拜”到“解凍”時(shí)期表現(xiàn)真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)，“蘇聯(lián)電影”通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材的突破——從頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)到反思戰(zhàn)爭(zhēng)——恢復(fù)了創(chuàng)作的活力和靈感，許多影片將鏡頭伸到了人物的靈魂深處，試圖在宏大的歷史語境中來審視個(gè)體的沉浮。

（二）影片中搏動(dòng)著人性的脈沖

蘇聯(lián)“五十年代末期電影藝術(shù)飛躍的動(dòng)因來自對(duì)戰(zhàn)時(shí)人民心理狀態(tài)特征及根源的追尋。在這類影片中，導(dǎo)演們所關(guān)心的不是行動(dòng)而是反映。影片的主人公往往是一個(gè)受難的靈魂，在戰(zhàn)爭(zhēng)的晦暗背景下他或她常常處于精神將近崩潰的邊緣?！盵3]《第四十一》《堂吉訶德》《雁南飛》《伊萬的童年》《靜靜的頓河》《苦難的歷程》等影片，都把飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的小人物、普通人作為描寫、表現(xiàn)的對(duì)象，雖然影片也多多少少帶有愛國主義和英雄主義的色彩，但揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及其對(duì)人性的踐踏才是其真正的訴求：人物不再大義凜然地高喊口號(hào)，也不再將生死置之度外；他們有自己的思考，也有情感上的起伏。影片《第四十一》不再是英雄盡守愛國主義的職責(zé)，而是使沖突回歸于人性的吶喊。這些影片真實(shí)地描繪了蘇聯(lián)人民在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的痛苦和毅力，“對(duì)西方電影中歪曲蘇聯(lián)人的冷戰(zhàn)形象，這些影片公正地提醒人們注意到在政治局的控制下搏動(dòng)著人性的脈沖”[4]。不管什么時(shí)候，它們都稱得上是反戰(zhàn)題材的經(jīng)典之作。當(dāng)時(shí)，國際上把這一現(xiàn)象稱為“蘇聯(lián)的新浪潮”①運(yùn)動(dòng)，這種“新”，除了人性的探討，無疑還體現(xiàn)在鏡頭語言的變革之上?！妒勘琛肥且徊烤哂袕?qiáng)烈的藝術(shù)感染力的創(chuàng)新之作，它曾榮獲多個(gè)國際和蘇聯(lián)國內(nèi)的獎(jiǎng)項(xiàng)。影片在結(jié)構(gòu)上打破了敘事電影的框架，用極具電影化的細(xì)節(jié)語言生動(dòng)地刻畫了年輕人之間純潔而朦朧的愛情?！堆隳巷w》則通過蒙太奇手法將不同時(shí)態(tài)中的人物活動(dòng)組接在一起，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出人物潛意識(shí)的流動(dòng)，而這，幾乎成為當(dāng)時(shí)“蘇聯(lián)電影”藝術(shù)最為突出的象征。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)給“蘇聯(lián)電影”的創(chuàng)作者提供了取之不盡、用之不竭的素材，通過他們的影片，我們既可以感受到國家意識(shí)形態(tài)的滲透，也能體味到創(chuàng)作者對(duì)人性以及藝術(shù)表達(dá)的悉心觀照。同時(shí)，蘇聯(lián)國內(nèi)、國際政治在五十年代的變局也極大地促動(dòng)了電影創(chuàng)作者的思想解放和藝術(shù)表達(dá)的實(shí)驗(yàn)。而這，也直接催生了六十年代初期電影學(xué)院畢業(yè)的一批電影創(chuàng)作者——“作者電影”興起。

二、“作者電影”：人性的哲思、情緒性鏡語

20世紀(jì)50年代末到60年代初，一股電影藝術(shù)的變革思潮在法國興起，史稱“法國新浪潮運(yùn)動(dòng)”。許多年輕的電影創(chuàng)作者圍聚在《電影手冊(cè)》的周圍，他們深受電影批評(píng)家巴贊的影響，認(rèn)為電影創(chuàng)作應(yīng)該帶有鮮明的導(dǎo)演的印跡，導(dǎo)演就是電影的“作者”，于是，頗具反叛精神的“作者電影”的創(chuàng)作口號(hào)被提出?！白髡唠娪啊狈磳?duì)戲劇性的結(jié)構(gòu)模式，也企圖打破制片廠以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的僵化的生產(chǎn)制度。此外，“作者電影”的觀念在當(dāng)時(shí)也深受薩特的存在主義以及弗洛伊德精神分析理念的影響，它強(qiáng)調(diào)影片的觸角要深入到自我內(nèi)在以及潛意識(shí)之中。在某種程度上，“作者電影”的理念大大加快了電影現(xiàn)代性的進(jìn)程?！疤K聯(lián)電影”的創(chuàng)作者，在國家、人民、社會(huì)、宣傳的主流意識(shí)形態(tài)牽制下，也積極向新的電影觀念學(xué)習(xí)，并努力探索，逐步形成了自己的“作者電影”的風(fēng)尚。

（一）“銀幕詩人”的產(chǎn)生

塔爾科夫斯基、巴拉讓諾夫、申蓋拉亞等都是這一時(shí)期涌現(xiàn)出的有才華的電影導(dǎo)演。不過，塔爾科夫斯基因其鮮明的個(gè)人風(fēng)格成為蘇聯(lián)“作者電影”的代表人物之一。他1962年登上蘇聯(lián)影壇，1982年離開祖國，20年間，他創(chuàng)作了的《伊萬的童年》《安德烈·魯勃廖夫》《鏡子》等經(jīng)典作品。1961年，蘇共二十二大召開，會(huì)議再次對(duì)斯大林進(jìn)行批判。此時(shí)，創(chuàng)作環(huán)境變得較為艱難：塔爾科夫斯基為令人窒息的創(chuàng)作氛圍和在藝術(shù)上為同行所不理解而備受折磨。后來，為維護(hù)自己的創(chuàng)作原則，塔爾科夫斯基于1984年宣布“自我流放”?！稇燕l(xiāng)》和《犧牲》是他最后的兩部影片，均在國外拍攝。塔爾科夫斯基是一位創(chuàng)新者，這一方面體現(xiàn)在電影創(chuàng)作本身，一方面也涉及到電影美學(xué)的探求?！兑寥f的童年》就因其戰(zhàn)爭(zhēng)形象罕見的主觀性而特立于眾多的影片之中。塔爾科夫斯基并沒有在現(xiàn)實(shí)的空間中來描繪戰(zhàn)爭(zhēng)這一形象，而是將其移至小主人公伊萬的心靈深處：伊萬的世界是分裂的，戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)和他意識(shí)中斷裂的過去交揉在一起，創(chuàng)造出一種主觀的詩意，但這種詩意又浸透著慘烈：戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的、反人性的?？梢哉f，《伊萬的童年》提供了一個(gè)性格的歷史，它是由戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生出來的，但也被戰(zhàn)爭(zhēng)吞沒了?；蛟S，只有塔爾科夫斯基才能通過沉穩(wěn)有致的敘述節(jié)奏、豐富飽含喻意的影像，把戰(zhàn)爭(zhēng)這一題材處理的既充滿豐沛的感性情緒又透露著細(xì)膩深刻的哲學(xué)思考。在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，《伊萬的童年》就是一部新的“詩性電影”宣言。塔爾科夫斯基的《安德烈·魯勃廖夫》則是一部啟示錄式的、借古喻今的影片。他試圖將影片的時(shí)間懸置起來，任由抒情和詩意的元素在影片中流動(dòng)，并用“垂直的方式”給每一個(gè)凝固的瞬間以最大的表達(dá)張力。哲思的主題、象征性的景象以及動(dòng)人的形象，共同構(gòu)織成了塔爾科夫斯基“作者電影”的極端浪漫主義和神秘主義的風(fēng)格。塔爾科夫斯基師承愛森斯坦，他特別注重充分發(fā)揮影像本身的彈性以激發(fā)觀眾的情緒，是一位偉大的“銀幕詩人”。

（三）詩意、聯(lián)想流派的出現(xiàn)

60年代，巴拉讓諾夫是一位極具個(gè)人風(fēng)格的電影創(chuàng)作者，他的影片充滿了“原始的超現(xiàn)實(shí)主義”色彩?！侗贿z忘的祖先的影子》是一個(gè)大膽的實(shí)驗(yàn)。在赫魯曉夫和勃列日涅夫政權(quán)交替的時(shí)候，人們的思想是解放的，但同時(shí)也是混亂迷惘的?；蛟S，這也正是促發(fā)巴拉讓諾夫通過離經(jīng)叛道的方式思考現(xiàn)實(shí)和歷史的一個(gè)動(dòng)因?！侗贿z忘的祖先的影子》完全背離了蘇聯(lián)電影傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，人物的心理和事物的因果關(guān)系被淡化，音響、色彩、噪音、音樂以及它們與畫面的對(duì)位關(guān)系成為重點(diǎn)——它們構(gòu)成了一個(gè)復(fù)調(diào)的多聲部的電影“總譜”，畫面在其中失去了其真實(shí)的依據(jù)而染上幻覺的色彩，“盡管帕拉讓諾夫的影片涉及的是死亡與命運(yùn)的問題，但是影片通過它的色彩、形式、音響和蒙太奇，表現(xiàn)出一種同大自然的淵源關(guān)系”。[5]巴拉讓諾夫把畫面結(jié)構(gòu)奉為至高的手段，單純追求隱喻式的力量，這促成了一個(gè)新的詩意、聯(lián)想電影流派的出現(xiàn)。此外，申蓋拉亞也是一位頗具“作者”色彩的電影創(chuàng)作者。同時(shí)，這些影片也大膽對(duì)電影的鏡頭語言進(jìn)行革新，其與先前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的陳腐語言相去甚遠(yuǎn)，并且常常充滿毫不掩飾的宗教氣息。其他的導(dǎo)演，如沙庫洛夫、康洽洛夫斯基、克列莫夫、穆拉托娃以及格爾曼等也與審查部門奮力搏斗，力圖從新的角度來表達(dá)日常生活和歷史主題。

“作者電影”的興起，為蘇聯(lián)電影注入了一股新鮮的動(dòng)力。雖然當(dāng)時(shí)它是零散的、不系統(tǒng)的，而且許多作品還遭到當(dāng)局的封殺，但其對(duì)電影本體的探索和認(rèn)識(shí)，對(duì)新的電影觀念的借鑒與發(fā)展，是“蘇聯(lián)電影”整體水平提升的一股不可或缺的重要力量。當(dāng)然，蘇聯(lián)解體后，這個(gè)風(fēng)光了幾十年的藝術(shù)現(xiàn)象也沉寂了。一些當(dāng)年的電影大師，有的過世，有的封鏡，有的“轉(zhuǎn)向”……“蘇聯(lián)電影”的“作者電影”于是也就成了一份珍貴的歷史遺產(chǎn)。

結(jié)語

“蘇聯(lián)電影”先天帶有為國家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的基因。20世紀(jì)五六十年代，蘇聯(lián)國際、國內(nèi)形勢(shì)的變局——赫魯曉夫的“解凍”、匈牙利事件、二十二大報(bào)告再次批判斯大林、勃列日涅夫執(zhí)政等，都極大地牽動(dòng)著“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作的走向。不過，在回旋余地比較有限的情況下，富有探索精神的“蘇聯(lián)電影”創(chuàng)作者大膽揚(yáng)棄斯大林時(shí)期的“粉飾現(xiàn)實(shí)”和“個(gè)人崇拜”的指導(dǎo)思想，大膽創(chuàng)新，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活中的小人物，將人物放置到真實(shí)客觀的歷史語境中去詮釋。同時(shí)，創(chuàng)作者們?cè)阽R語上也大膽變革，用飽含情緒、帶有宗教色彩的語言作為對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義陳腐語言的消解。這一時(shí)期，影片的產(chǎn)量大幅提升、質(zhì)量大大提高，人才輩出，是“蘇聯(lián)電影”的第二個(gè)“黃金時(shí)代”，當(dāng)然，也是世界電影的一筆重要的財(cái)富。

參考文獻(xiàn)：

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