桂凱麗

精神分析是由奧地利著名精神病學家西格蒙德·弗洛伊德所開創(chuàng)的獨特心理療愈過程。此療愈過程中的基本程序恰恰與電影理論中內求于心的心理情感、心理活動、心理表達等息息相關，透過針對精神分析的潛意識矛盾、沖突、刺激等的探析能夠為電影理論尋獲一種由內而外的更高級的創(chuàng)制表現，同時，亦能夠為精神分析本身尋獲一種將潛意識或無意識的極易致病的情結向受控的意識域的遞進與引領，從而實現針對性的心理釋然的療愈過程。

一、 基于文本的原初應用

（一）精神分析的初步假說與釋夢式表達

假說與釋夢是弗洛伊德心理應用的一種最基本且最初步的解析，假說與釋夢最原初的應用是被廣泛地注入到精神分析過程中；同樣，在電影理論中假說與釋夢的經典案例亦不勝枚舉，從廣義而言，所有的電影都可以劃歸為一種針對一場大型夢境的假說與釋夢解析，而精神分析過程中的假說與釋夢則屬于一種釋夢意義下的心理釋然。[1]相對于電影的人為造夢，人的夢更具自然性、油然性、悠然性，夢的這種特質恰恰是電影理論需要深刻領悟、參照、模仿的堂奧。假說是一種觀心、向心、問心式的文本，其所針對的是人性化的表達與人性化的內心，這種假說在精神分析的視閾下，遠遠要比電影理論更加透徹與深遠。而電影理論中的假說則受制于創(chuàng)制技法而顯得過于如履薄冰。從釋夢進行觀察，精神分析中的釋夢更具開放性、無極性、發(fā)散性，這種針對夢境的釋然是電影理論與創(chuàng)制所無力完美表現的，因為即便是后現代電影的極速發(fā)展，亦難以將夢境中的釋然透過文本驅策著的造夢加以深刻、完美地表達出來。夢由心的文本而造，而電影則需要由夢的文本來締造。

（二）顯意與隱意表達

如果說精神分析理論與電影理論有什么不同的話，那么最大的不同可能就是精神分析中的夢與電影理論的造夢。二者在意象化表達方面有巨大不同，精神分析中的夢有著極其模糊的顯意與隱意與彼此交織的更為錯綜復雜的表達；而電影理論的造夢出于電影創(chuàng)制的主觀意圖的介入與參與，而在顯意與隱意的自如轉換等諸多方面都無法與真實的夢境相提并論。由此可見，精神分析針對電影理論文本的最大規(guī)訓，就在于意象化創(chuàng)制方面的顯意與隱意的自由轉換，顯意雖然更加直白、直露、直觀，然而在許多意象化表達的情境下，卻反而是電影文本創(chuàng)制的大忌，而如果能夠將這些顯意的文本化的表達透過造夢的隱意技法加以實現，那么，必定能夠極大地提升整部作品的意涵。[2]例如，在影片《盜夢空間》中即進行了顯意與隱意的精神分析的最佳應用，層層嵌套的夢境，在影史上第一次如此復雜地出現在大銀幕上，夢境與夢境層級的跳轉令觀眾目不暇接，而恰恰是這種夢境的層級及其跳轉為觀眾賦予了一種情緒的延伸與情節(jié)的延展，從而實現了一種顯意與隱意深度融合的心理釋然表現。

（三）夢的檢查與象征表達

之所以將電影稱之為一種造夢的過程，是因所有成功的電影都能夠或主動或被動地采取了一種與精神分析中夢的象征性地檢查潛意識并反映潛意識略同的技法。[3]基于潛意識催眠與精神疏泄等亦為電影理論帶來了一種令觀眾產生意識麻木，從而引領著觀眾由共鳴而沉浸，由沉浸而移情地在精神層面上將自我意識與他者意識形成一種形而上的深度融合。觀眾甚至能在潛意識滑入沉浸的過程中，以主動意識掙脫潛意識，進而實現一種主動意識與影視映像中的虛擬世界并行或平行的更加高級的移情式表達，而欲達致這種境界尚需電影理論在精神分析的高級應用探索方面做更多文本性的深入研究與影視藝術實踐等。基于精神分析的原初檢查與象征性的表達將這種造夢的過程進行著一種更具形而上意義的夢的愿景反映、重現、升華，唯其如此方能徹底解決電影理論中所謂由沉浸而移情的這一巨大的瓶頸問題。

二、 基于心理的進階應用

（一）精神分析進階中的欲望代償

從精神分析的進階應用而言，每一個個體都具有著巨大的迥異性、差異性、獨特性，一旦將這種精神分析的進階應用成果付諸于影視藝術的光影之中，則由這種進階技法所塑造出來的角色人物就將不再是同質化與臉譜化的，亦將不再是令觀眾似曾相識的形象。而基于這種進階創(chuàng)制的影視藝術作品也由此而獲得了一種更加抽象化象征性的存在意義與價值。如果針對這種獨特性進一步深究，則可將其歸結為一種心理學抽象意義上的，人性的他者欲望之謎題的終極解答。顯然，對于幾乎所有的普通人類而言，我們都曾是欲望的奴隸，無論是原生性的欲望，還是外部牽系下的后天的他者欲望等，都會對精神分析進階意義下的個體產生主動或被動的隱性驅策；而每一個個體的獨特性亦在這種錯綜復雜的一進一退的欲望驅策之下表達得多姿多彩豐富。實際上，即便是西方發(fā)達國家的電影也常常會出現人性往往置諸于心理之上的誤區(qū)，人性必須順位于心理表達之后，而最終才是夢的欲望的代償與滿足。

（二）精神分析進階中的癥候與創(chuàng)傷

精神分析絕非傳統(tǒng)意義下的照本宣科式的因循比對，實際上，精神分析如果拋卻其表象化與具象化，事實上其是一種內在邏輯的嚴絲合縫的建構過程，而從更加形而上的哲學視閾而言，其則是一種科學邏輯主導下的辯證邏輯的循因印證過程。因為，針對任何一種現象的精神分析，其所依據的都是剔除了表象化與具象化現象的一個個的關鍵心理節(jié)點，而精神分析的工作就是從這些具有著抽象化象征性的一個個關鍵的心理節(jié)點出發(fā)，為心理表達尋獲出一系列完整的，由無意識牽系起來的心理活動軌跡所描繪的成體系化、系統(tǒng)化、結構化的章節(jié)。例如，在影片《寂靜嶺》中，表里世界的擘分即為現實與夢境的平行進行了結構化的建構，表世界的基于精神分析的癥候表現，恰恰源于里世界的基于精神分析的創(chuàng)傷表達。這種表里雖然在表象化與具象化上擘分為二元不相交的平行世界，卻在抽象化象征性上表里如一的高級電影創(chuàng)制技法為影片帶來了一種完全超越了庸常表達的影視映像的光影境界。這種光影境界直接與間接地以這種癥候與創(chuàng)傷驅策并左右著觀眾的潛意識恐懼，令觀眾被深深攫入其中無法自拔。

（三）精神分析進階中的抗拒與壓抑

精神分析的三大支柱即潛意識驅策下的心理機制，以及抗拒與壓抑的作用及其重要意義，上文已針對潛意識驅策下的欲望代償、癥候、創(chuàng)傷等心理機制進行了集中的闡釋，這種闡釋為進階剖析抗拒與壓抑提供了無與倫比的心理基質。事實上，這種抗拒的精神分析進階原理能夠為電影創(chuàng)制一重一重地建構起層層包裹著的無窮張力，從而能夠迸現出一種更加燃情爆緒的壓抑反作用力的反彈與抗拒張力的極限迸發(fā)，進而能夠以一種心理的串謀或共謀移情來徹底改變這種基于心理上的抗拒與壓抑下的平衡。這一更高級的技巧同時也是許多電影在創(chuàng)制過程中最喜歡植入的一種心理要素，顯然，從精神分析的抽象心理進階考量，這種心理的串謀或共謀不僅能夠令觀眾在心理驅策的情感、情緒、情志等方面更易出現燃情爆緒的可能性，而且能夠令觀眾在綜合娛樂性方面，獲得最大化的納什均衡點的總體收益，由此可見，這種更高級的心理串謀或共謀的電影表達創(chuàng)制，在經歷了一次又一次的創(chuàng)制者與觀眾的心理博弈之后變得越來越成熟。

三、 基于鏡像的終極應用

（一）力比多經濟表達

弗洛伊德式的精神分析模型中，假說與釋夢、癥候與創(chuàng)傷、抗拒與壓抑等為更進一步直達本質的精神分析提供了不可或缺的心理基質鋪陳。從精神分析的基于后馬克思主義的萊奧塔德的力比多經濟的心理本質而言，與精神分析對位的功能敘事等，均可自上而下地細分為電影理論的基本模因元敘事。[4]與傳統(tǒng)意識下認為電影理論中的精神分析屬于一種被動性過程的認知不同的是，現代電影理論與現代精神分析的深度融合，已足以為觀眾營構出一種令其獲得性入主于其中的影視意象化時空，而觀眾亦早已不再是被動追尋視聽語言的盲目追隨者，而是能夠在先期共鳴的引介之力作用下，成為力比多的多寡與精神的失穩(wěn)、失衡、失常狀態(tài)下的激蕩者。顯然，這種力比多策略亦早已為電影創(chuàng)制理論引為一種不可或缺的藝術化表達的重要參照，并為觀眾建構出一種力比多這一隱性他者欲望主宰下的，遠高于文本甚至是心理本身的基于心因性的平行世界藝術化表達的短程鏡像。

（二）過敏與癥候表達

精神分析相應地對應著電影理論中的視聽語言表達，電影視聽語言理論上的表象化與具象化，實際上即對應著精神分析的非理論化的直接觀察，而電影視聽理論上的終極的意象化，則對應著精神分析的理論化了的抽象表達。并且，直接觀察的非理論化與理論化之間，更存在著一種由淺表性的癥候而深入到更加本質化的深部結構層面表達；實際上即便是拉康亦未能清晰地看到這種淺表性的癥候與更深層的表達之間并不是一種完全對立的過程，而其只是為深層表達提供了足夠下潛至潛意識的過敏與脫敏的繩索與階梯，由可直接觀察的癥候而深入到不可直接觀察的結構層面，反而需要更廣泛地參照精神分析進階的抽象化象征性經驗。雖然從精神分析的專業(yè)化視角客觀而言，這種深層次的結構領域是內隱于經驗范疇的，但在其被經驗探索、發(fā)現、揭示的那一刻起，即由經驗為其建構起了一種基于精神分析的連續(xù)性的莫比烏斯式的一致性鏡像表達，并由此已然形成了一種基于意象化的電影理論上的視聽修辭干預。這種視聽修辭干預的精妙之處，恰恰在于由問題的切分、標示、詮解等而最終釋出了一種借由意象化鏡像所表現出來的大他者的光影話語表達。

（三）自戀與移情

精神分析與電影理論的莫比烏斯式意象化上的連續(xù)性、相通性、平坦性等為光影更進一步的終極表達提供了更為進階的精神分析與電影理論探索深度融合的基石。影視藝術作品的核心根本性訴求在于以視聽語言的光影形式，引導、引領、引系著觀眾經由共鳴而浸淫于其中，最終達致一種移情入影、移情入戲、移情入夢的至高境界。而欲達致這種至高境界，必須首先通過兩道關卡——共鳴與沉浸。電影創(chuàng)制的由文本符碼到心理映像，再由心理映像到世俗鏡像的一種不斷進階為快速突破這兩道關卡提供了完美的基于精神分析的解決之道。[5]這種解決之道是一種系統(tǒng)化的自體精神分析與即時性應用的微觀心理處理過程；這一微觀的系統(tǒng)化心理處理過程，由光影的牽系而沉浸于精神平行世界之中，并在自我喜好、偏好、癖好的驅策之下，針對影視藝術創(chuàng)造出來的平行世界中的某一人物而進行著自體分析自戀式的移情代入，并最終在共鳴與沉浸的共同作用之下，成功地突破主體間性，從而使觀眾獲得一種入主影視藝術所創(chuàng)造的精神平行世界的潛意識移情能力。同時，影視藝術作品亦為觀眾贏得了一個短程動力性療愈的移情契機，并且，透過這種共鳴、沉浸、移情的三位一體，電影創(chuàng)制最終實現了一種針對心理施以精神分析式的療愈過程。

結語

電影理論與精神分析二者都離不開由文本而心理，由心理而鏡像的層級表達，基于文本的假說與釋夢、顯意與隱意的無縫轉換、檢查與象征的表達等都為更進一步的精神分析與電影理論的進階“通假”，提供了高級應用的鋪墊。心理作用中的欲望代償、癥候與創(chuàng)傷、抗拒與壓抑等則為電影理論的抽象化象征性表達帶來了一種遞進的路徑；而力比多經濟表達中的過敏與癥候，以及自戀與移情等則更進一步地為電影理論帶來了針對意象化代入、心理療愈等的升華表達。

參考文獻：

[1]解建峰，林進桃.論寧浩喜劇電影的欲望敘事——兼談當下國產喜劇片核心價值的建構[J].當代電影，2014（12）：107-109.

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[3]趙坤.由精神分析理論看希區(qū)柯克電影——以《精神病患者》和《后窗》為例[J].濮陽職業(yè)技術學院學報，2016，29（2）：138-140.

[4]程波，辛鐵鋼.作為電影修辭的“凝縮”與“移置”——兼論麥茨電影符號學的精神分析語義學基礎[J].上海大學學報：社會科學版，2011，18（6）：49-57.

[5]顧振華.《精神病患者》里的夢幻、欲望與凝視——精神分析學對電影美學的影響[J].電影評介，2010（2）：43-44.