劉若雷

《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》是由美國華納、米高梅，以及收購了《古墓麗影》Eidos原創(chuàng)游戲公司的艾尼克斯和GK等公司聯(lián)合出品的動作冒險大片。影片背景改編自《古墓麗影》游戲新三部曲，幾乎原封不動地照搬游戲中的精彩鏡頭與關(guān)鍵故事情節(jié)，影片中的野性美學(xué)以一種在場、切近、真實(shí)性而進(jìn)行了一種后現(xiàn)代技法支撐下的建構(gòu)。

一、 劇情中的后現(xiàn)代表達(dá)

（一）背景資料

《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》開篇即以一種野性、神秘、驚悚的超自然場景拉開帷幕，首先推出日本彌生時代（中國三國時期），邪馬臺國（即今之九州島東北）的傳奇女王卑彌呼。卑彌呼是日本鬼道的教宗，鬼道、神道的教宗即是日本“英雄時代”中的充斥著野性暴力的強(qiáng)有力者，換言之，鬼神諸道的教宗即所謂的英雄人物；而其所挾的野性暴力形成了日本大和民族在戰(zhàn)爭中會顯露出來的野性、卑微、極端交織而成的民族性。從日本的鬼神諸道加以剖析可見，其教宗代表充分映射出了日本大和民族難以消除的頑固劣根性。因此，在日本男尊女卑的意識下，曾經(jīng)女性氏族社會中的諸女神才會被人為強(qiáng)行地歸為鬼道，并被披上了一副魔鬼般令人可怖的野性面具，影片中的卑彌呼即倭跡跡日百襲姬命，而該片中的古墓即是倭跡跡日百襲姬命的宏偉箸墓。[1]

（二）勞拉野性的后現(xiàn)代表達(dá)

影片中鬼道教宗女王卑彌呼的黑魔法與其箸墓一道成為了野性的歷史遺跡；而探究其隱秘墓葬的野性之旅則即將由另一位充滿野性魅力的后現(xiàn)代女王勞拉開啟。影片在開篇中表現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代式的野性美學(xué)，而勞拉父親的那一段內(nèi)心獨(dú)白更彰顯勞拉的野性。影片通過個人對抗最為激烈的拳擊找到了一個最佳的切入點(diǎn)，試圖由對手的十足野性激發(fā)勞拉內(nèi)心深處的野性。面對生死搏擊，勞拉雖在最后關(guān)頭明智認(rèn)輸，但她內(nèi)心的野性已在生死關(guān)頭中以一種堅忍而進(jìn)行了野性中的理智表達(dá)。影片的精彩之處還在于能夠在不旋踵之間，即將勞拉的野性由拳擊而派送，由派送而獵狐賽，在一連串的時空中進(jìn)行了自由的后現(xiàn)代式切換；尤其是獵狐賽中勞拉所扮演的“狐貍”，更是將她的野性進(jìn)行了一種非常具象化的表達(dá)，并表現(xiàn)出了勞拉野性中的睿智，面對強(qiáng)大對手的步步緊逼，她能在爆發(fā)的野性中顯示出極高的心理素質(zhì)，瞬間應(yīng)變處理突發(fā)事件。這些流于具象化表達(dá)的野性，顯然為勞拉這一角色進(jìn)行了生活化的人物真實(shí)感覺的野性鋪墊。[2]

（三）角色審美表達(dá)

影片以真實(shí)人物質(zhì)感與野性內(nèi)聚的氣場進(jìn)行了人物刻劃式的切近表達(dá)，而堅強(qiáng)女性人物刻劃恰恰是影片導(dǎo)演羅爾·烏索格所最擅長的，同時他也為該片帶來了一種關(guān)聯(lián)性的挪威式硬朗，使得影片在野性表達(dá)中更具后現(xiàn)代的情感性、真實(shí)性、在場性。該片短短八分鐘內(nèi)，數(shù)個角色的快速調(diào)度與轉(zhuǎn)換著實(shí)令觀眾目不暇給，而一直隱身于幕后的監(jiān)護(hù)人安娜的出現(xiàn)，一方面為劇情的發(fā)展帶來了嶄新的契機(jī)，另一方面亦以另外一種意味對勞拉的野性進(jìn)行了他者介入的旁證式表達(dá)。這種闖了禍找家長式的敘述雖然將勞拉歸于未成年的階層，但亦曲線地表達(dá)了她完全不輸男孩的潛在野性，同時，更將其潛在野性、冒險精神、勇于嘗試等特質(zhì)與人物角色進(jìn)行了更加立體化的關(guān)聯(lián)。影片由于角色、情節(jié)、敘事等盡皆脫胎于游戲，因此，相對兩部前作，本片的游戲感更強(qiáng)，這種游戲感的營造本身亦必然為影片帶來一種上帝視角與第一人稱視角融合式的后現(xiàn)代審美表達(dá)。

二、《古墓麗影》中的后現(xiàn)代表達(dá)

（一）后現(xiàn)代式過渡表達(dá)

相對于其他同類創(chuàng)制，《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》在抽象化表達(dá)方面更勝一籌，尤其是在展現(xiàn)野性審美方面更有著超自然式的抽象化象征性表現(xiàn)。影片中表象化的野性表達(dá)雖然已經(jīng)勾勒出其整體宏觀架構(gòu)，但是，更進(jìn)一步的野性展露還必須透過抽象化的表達(dá)方能更好地完成。安娜作為一位特殊監(jiān)護(hù)人的出現(xiàn)，以一種他者介入的方式驅(qū)策影片由宏觀而微觀的架構(gòu)，并且完成了一種敘事由表象化而抽象化的轉(zhuǎn)折。勞拉在與安娜對白過程中的堅定、自信、昂揚(yáng)的“你壓根就沒見過真正的我”一語，更是以一語雙關(guān)式的表達(dá)將勞拉隱于內(nèi)心深處的野性進(jìn)行了第一次渲瀉式的淺表釋放。當(dāng)勞拉內(nèi)心經(jīng)過七年的激烈思想斗爭，終于接受父親失蹤的事實(shí)，來到金碧輝煌的克勞馥大廈時，衣著簡樸的她被認(rèn)成送外賣的，在經(jīng)歷一番“否定-肯定-否定”這樣一個極具戲劇性的后現(xiàn)代戲謔過程之后，她內(nèi)心深處的野性被激活，而勞拉亦已基本上完成了由天真無邪而野性四射的過渡過程。

（二）道具介引下探索之旅的開啟

《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》中的道具引入為影片建構(gòu)起了層次感更加豐富的野性化表達(dá)。勞拉的父親失聯(lián)七年之際，勞拉即將提筆簽署一系列繼承文件的過程中，主理人亞夫先生拿出了她父親的唯一一件遺物，一個被重重解謎機(jī)關(guān)封印起來的并被其視作生命終點(diǎn)啟示的機(jī)關(guān)盒。這一物件的介入由此而展開了一場更加野性的，從終點(diǎn)上溯起點(diǎn)，以及回溯整個事件歷程的冒險旅程。機(jī)關(guān)盒中的第一個關(guān)鍵物件是一張勞拉與父親的合影，照片中的父女表情同步，這種鏡像式表達(dá)再次以一種反饋的方式激活了女主角內(nèi)心深處潛藏著的蘊(yùn)蓄了無窮能量的野性，同時，也更勾起了勞拉對失聯(lián)七載的父親痛入骨髓的思念之情。這種強(qiáng)烈壓抑著的沉痛思念與其內(nèi)心潛藏著的野性，一并深度融合為一種探索真相的無可抵擋的強(qiáng)勁動力，這亦是勞拉義無返顧地開啟真正意義上的冒險之旅的原因所在，而更具挑戰(zhàn)性的未來亦由此而逐漸地拉開序幕。

（三）后現(xiàn)代式無中心的因應(yīng)表達(dá)

勞拉的父親為她留下了一件藏有三個物品的機(jī)關(guān)盒，其中內(nèi)含一張父女二人的照片，一張言簡意賅暗示第一個字母的紙條，一把開啟某個封印的鑰匙，憑借兒時對整個克勞馥莊園的記憶，勞拉順利找到了與紙條上的文字對應(yīng)著的墓碑，并在第一個字母“R”的中心處發(fā)現(xiàn)了一個可以觸動機(jī)關(guān)的鑰匙孔，從而發(fā)現(xiàn)了父親一直秘而不宣的，龐大的專門從事超自然考證研究的密室。密室中的中、俄、美等國的諸多護(hù)照為勞拉的探究之旅蒙上了一層極具神秘色彩的疑云，值得一提的是，在典當(dāng)行窗口勞拉弄翻咖啡的一場戲，更為她的不羈野性打下了進(jìn)一步的抽象化烙印。這既預(yù)示著勞拉的野性在完成典當(dāng)后的進(jìn)一步升華，又預(yù)示著她即將面對更加兇險的對手。此后，勞拉在一個人面對這個紛亂的社會的過程中，其內(nèi)心深處的野性亦開始因應(yīng)社會而不斷迸現(xiàn)出來，無論是面對小混混，還是面對醉鬼船長，野性都在隨時圍繞著目的性，進(jìn)行著適度的愈見其抽象化的表達(dá)。

三、 心靈野性的后現(xiàn)代表達(dá)

（一）跨越與升華

影片的敘事完全圍繞著針對勞拉與陸仁船長二者的父親，以及破解卑彌呼超自然神秘現(xiàn)象的探尋而展開。在與百慕大三角海域近乎齊名的惡魔海海域，勞拉與陸仁船長在這里遭遇了極端危險的風(fēng)暴。登陸后即落入圣三一教手中的勞拉，在陸仁掩護(hù)下盡顯狂野的崖間跳躍，瞬間為影片帶來了動作片的野性刺激，同時，亦為其帶來了強(qiáng)烈的野性意象化升華，在被追擊下走投無路的勞拉在枯木上的墜崖成為全片的第一次燃情高潮，狂野的亞熱帶風(fēng)情、狂野的激流、全副武裝的圣三一教徒等共同建構(gòu)起了一種狂野的氛圍。勞拉隨著瀑布潮頭縱身一躍攀上卡在巖石間墜毀的機(jī)身一剎那，更為觀眾帶來了一種療愈般的極致表達(dá)，她至此已經(jīng)舍命完成了其人生中的一次野性升華的壯舉；而大塊墜向崖下的機(jī)翼，則以一種濃烈的野性意象化表達(dá)禮贊了女主角的這一次成功的跳躍。從形而上的意義而言，勞拉的這次跳躍堪稱是一次信仰之躍，完成了由普通女孩到“英雄時代”英雄人物的跨越與升華。[3]

（二）角色中能指與所指的后現(xiàn)代表達(dá)

《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》一片從中部開始即野性盡顯，勞拉所釋放出來的野性魅力已是任何力量都無法阻擋，她已儼然成為了那個八面女王卑彌呼，掌控著強(qiáng)大的超自然力量。女主角的野性已成為一種意象化了的卑彌呼的能指，而勞拉本身則在這種意象化推動之下成為了一種抽象化的卑彌呼所指。影片以這種野性的難以自抑的表達(dá)在強(qiáng)烈的矛盾與沖突下，建構(gòu)起了一種野性的審美。本土與異域、文明與自然、溫馴與野性的強(qiáng)烈沖突在野性的迤邐建構(gòu)中，成為了一道道映襯野性美學(xué)的風(fēng)景。勞拉在超自然險境中所爆發(fā)出來的那種難馴的，強(qiáng)大意志支撐起來的求生野性，亦以一種極端張力而實(shí)現(xiàn)了至柔與至剛的兩極式置入，并為影片賦予了一種后現(xiàn)代美學(xué)思潮包含著無中心化、否定化、無秩序化的野性美學(xué)表達(dá)。這種野性美學(xué)表達(dá)在超越自我設(shè)限的過程中，以一種后現(xiàn)代式的敘述否定著自我，并試圖以此實(shí)現(xiàn)一種自我的覺醒式的全新蛻變。[4]

（三）野性語境下的歷時性與共時性

影片的主要線索卑彌呼以其不斷介入的共時性，幾乎如影隨形般地一直與其他次要線索并行著。這種共時性的野性、神秘、超自然等的敘述，不僅憑添了影片的整體野性美學(xué)表達(dá)，而且亦為其帶來了一種基于他者相映、相襯、相融式美學(xué)多元一本化的完形，并由此一步步地在歷時性經(jīng)歷解構(gòu)卑彌呼的全過程中，隨著女主角內(nèi)心深處被封印的野性的徹底釋放，而盡情地展現(xiàn)了一種以其由間離性表現(xiàn)，而不斷形成更加強(qiáng)烈共鳴的野性美學(xué)釋放；并因此而使得女主角愈加動人，而針對野性美學(xué)的審美表達(dá)亦在這一系列過程中獲得了一種意象化的不斷升華。正是這種美學(xué)驅(qū)策起了全片的行進(jìn)節(jié)奏，同時，更在這種野性與文明的極端狀態(tài)下的碰撞迸現(xiàn)出了一種移情出屏的感染性、震撼性、沖擊性。由此可見，西方后現(xiàn)代美學(xué)已牢牢地建構(gòu)起了一種借助更加狹隘藝術(shù)化表達(dá)而實(shí)現(xiàn)整個審美意圖的解構(gòu)化的經(jīng)典美學(xué)，而本片中的野性美學(xué)表達(dá)則是這種解構(gòu)美學(xué)的一次基于意象化的符合國際美學(xué)潮流的回歸。[5]

結(jié)語

相比前作，《古墓麗影：源起之戰(zhàn)》不僅是三部電影中最具戲劇性、擬真性、狂野性的一部作品，而且，更是一部極具野性審美表達(dá)的后現(xiàn)代影視作品。影片中的野性化表達(dá)由最初的鋪墊式的表象化，一步步地在道具的助力之下，實(shí)現(xiàn)了一種更具意象化的不斷升華，尤其是女主角在墜毀飛機(jī)上的不斷跳躍，更已成為一種極具象征性的信仰之跳。這種敘事的建構(gòu)次第實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代野性美學(xué)在解構(gòu)美學(xué)驅(qū)策下的一次符合美學(xué)潮流的回歸。

參考文獻(xiàn)：

[1]王建疆.別現(xiàn)代：美學(xué)之外與后現(xiàn)代之后——對一種國際美學(xué)潮流的反動[J].上海師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2015，44（1）：5-14.

[2]王英莉，王志敏.身體轉(zhuǎn)向語境下的電影審美消費(fèi)[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2014，36（10）：72-75，139.

[3]牛鴻英.想像的能指——好萊塢災(zāi)難電影的審美意識形態(tài)圖繪[J].湘潭大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2012，36（3）：99-102.

[4]陳旭光，沈中禹.歷史現(xiàn)象、美學(xué)精神與恒久性文化價值——論影史脈絡(luò)中的中國“西部電影”[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2011，18（2）：23-31.

[5]金丹元，趙輝.全球化與民族性：關(guān)于電影的審美思考[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2008（2）：47-52.