隋 郁

（鄭州大學(xué) 音樂考古研究院，河南 鄭州 450001）

一、莊臻鳳與《梧葉舞秋風(fēng)》

《梧葉舞秋風(fēng)》是一首清代琴曲，其譜本出自清初莊殝鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》（1664年），是莊臻鳳的傳世之作。莊臻鳳（約1624～1667年），字蝶庵，三山（今揚州）人，清初著名琴家，師從虞山派徐上瀛。莊臻鳳一生創(chuàng)作琴曲十四首，皆收錄在其所著《琴學(xué)心聲諧譜》中，其中的《梧葉舞秋風(fēng)》為后世流傳最廣。

表1

依據(jù)查阜西先生編纂的《存見古琴曲譜輯覽》所總結(jié)，《梧葉舞秋風(fēng)》一曲在清代共被21種刊本琴譜（含《琴學(xué)心聲諧譜》在內(nèi)）收錄（表1）。這也從一個側(cè)面說明它是一首較為流行且成功的作品。

本文所討論的兩個《梧葉舞秋風(fēng)》的版本，分別為《蕉庵琴譜》本的廣陵派傳譜，與《琴學(xué)心聲諧譜》本虞山吳派傳譜。

二、研究背景和依據(jù)

（一）創(chuàng)作時代、作者、原譜本均有據(jù)可考

古琴曲庫號稱“琴曲三千”，但是由于古琴的歷史悠久，且琴人所擁有的“慕古”情節(jié)以及“托古”的行為，很多琴曲的創(chuàng)作時代及其作者都已經(jīng)不可考，更別說找到一首琴曲的初本了。而《梧葉舞秋風(fēng)》一曲有著清楚的創(chuàng)作來源，它為莊臻鳳于清初所作，并被莊臻鳳收于其1664年所撰《琴學(xué)心聲諧譜》之中?！肚賹W(xué)心聲諧譜》中之《梧葉舞秋風(fēng)》譜，也可稱為此曲的初本。

《梧葉舞秋風(fēng)》初本的清楚可查，亦利于筆者隨后對兩個不同版本所進行的傳本與初本之對照。

（二）流傳的版本較為集中

當(dāng)今琴界較為流行的《梧葉舞秋風(fēng)》，基本上集中于廣陵派、虞山派兩個版本。對這兩個版本，筆者都曾親習(xí)。

廣陵琴派《蕉庵琴譜》本的傳譜，與筆者相關(guān)的傳承脈絡(luò)如圖1所示。虞山吳派《琴學(xué)心聲諧譜》本的傳譜，與筆者相關(guān)的傳承脈絡(luò)如圖2。

總之，較為集中的流傳版本，有利于分析對象、分析結(jié)果具有相對較大的涵蓋性。

（三）兩個版本一為民間口傳心授，一為打譜的結(jié)果

廣陵派《梧葉舞秋風(fēng)》的傳承方式為口傳心授的傳統(tǒng)模式，所使用的琴譜譜式為傳統(tǒng)的單一減字譜，而非當(dāng)今琴界所通用的“五線譜（或簡譜）+減字譜”的古琴綜合譜式。直至2006年筆者參與的楊春薇老師科研項目“田野記譜——移云齋心旨”對梅曰強先生所彈《梧葉舞秋風(fēng)》等一系列琴譜進行記譜之前，筆者尚未見到廣陵派《梧葉舞秋風(fēng)》一曲有使用當(dāng)代古琴綜合譜式進行記譜的傳譜問世。

虞山吳派《梧葉舞秋風(fēng)》一曲為吳景略先生于1928年據(jù)《琴學(xué)心聲諧譜》打譜而成，并經(jīng)吳先生用“五線譜+減字譜”的綜合譜式記譜，收錄于其油印本《七弦琴教材》中，后被收入2001年出版的《虞山吳氏琴譜》。

（四）本文所依據(jù)琴譜版本的可靠性

1.《琴學(xué)心聲諧譜》之《梧葉舞秋風(fēng)》：《琴曲集成》中所收入的《琴學(xué)心聲諧譜》，清代（1664年）出版，三山莊臻鳳所作。其中《梧葉舞秋風(fēng)》即此曲的初本。

2.《虞山吳氏琴譜》之《梧葉舞秋風(fēng)》：吳文光先生以其父吳景略先生所編《七弦琴教材》中之《梧葉舞秋風(fēng)》為依據(jù)整理而成。

3.梅曰強演奏譜：筆者于2006至2012年，參與中國音樂學(xué)院楊春薇老師科研項目“田野記譜——移云齋心旨”，對梅曰強先生所彈多首琴曲進行記譜，《梧葉舞秋風(fēng)》即為其中之一。由于這些琴譜將作為梅曰強先生的紀(jì)念資料而出版，且筆者目前尚未見到廣陵梅曰強先生一支關(guān)于本曲的其他譜本，因此認為具有一定的代表性。

4.《蕉庵琴譜》之《梧葉舞秋風(fēng)》：中國書店2007年影印本。此譜為廣陵派琴家秦維瀚所輯，1868年出版。廣陵派《梧葉舞秋風(fēng)》所依據(jù)的譜本即為《蕉庵琴譜》中所收《梧葉舞秋風(fēng)》。

圖1

圖2

圖3

三、制譜方法及說明

（一）“多視窗”制譜方式

如圖3所示，筆者此次所整理的《梧葉舞秋風(fēng)》譜，為一種“多視窗”制譜?！岸嘁暣啊币辉~的原意是指在電腦操作中對于同一界面內(nèi)的多窗口瀏覽。而筆者的這一制譜，亦包含有“同一界面內(nèi)的多窗口瀏覽”之意。這一曲譜共包含5行、4譜。第1、2行源自《虞山吳氏琴譜》；第3行源自《琴學(xué)心聲諧譜》；第4行為筆者所記譜的梅曰強先生演奏譜；第5行源自《蕉庵琴譜》。

在這一制譜中，每5行可成為一個“系統(tǒng)”，同一系統(tǒng)內(nèi)部具有縱向的對應(yīng)性以及橫向的一致性。

采用“多視窗”的方式制譜，可以使讀者免去多個譜本來回比對之繁瑣，不但能在視覺上一目了然，且能清楚地看到廣陵派、虞山派之同一琴曲的不同節(jié)奏，以及初本字譜在傳承中的變化情況。

（二）相關(guān)說明

1.關(guān)于節(jié)拍的單位拍?！队萆絽鞘锨僮V》之《梧葉舞秋風(fēng)》的單位拍為“以四分音符為一拍”一貫到底，但譜中并不額外注明拍號，筆者亦從之。廣陵派琴曲節(jié)拍的一個很大特點就是對“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，梅曰強先生所演奏的《梧葉舞秋風(fēng)》一曲也具有這一特點，筆者為避免拍號變換過于頻繁，亦未對其注明拍號，但讀者依據(jù)樂理的音值組合法，便可知其單位拍值。

圖4

圖5

2.關(guān)于小節(jié)的劃分。試以傳統(tǒng)五線譜中的2/4拍為例。2/4拍表示“以四分音符為一拍，每小節(jié)有兩拍”。但是，基于古琴音樂節(jié)拍不規(guī)則性的特點，如果強將音樂劃分為每小節(jié)有幾拍，顯然是不科學(xué)、不嚴(yán)謹?shù)?。其結(jié)果不是完全不顧音樂律動及句讀的機械劃分，就是導(dǎo)致大量同一單位拍下變換拍子的出現(xiàn)，給演奏者帶來識譜上的不便。除此以外，2/4拍還包含有強弱信息，但“強弱、強弱”的模式并不適用于古琴音樂。

四、譜面分析

（一）譜本層面

在《梧葉舞秋風(fēng)》譜的第八段末尾處，以《蕉庵琴譜》為底本的梅氏《梧葉舞秋風(fēng)》比莊臻鳳的《琴學(xué)心聲諧譜》初本以及虞山派的打譜本多了兩句。由于《蕉庵琴譜》中確實含有這兩句，因此這兩句絕非梅曰強先生個人所加。這兩句究竟是從哪里來的？是由《蕉庵琴譜》的輯錄者廣陵派琴家秦維瀚增加的么？

帶著這個疑問，筆者翻查并比較了《琴曲集成》中錄有《梧葉舞秋風(fēng)》一曲的全部傳本①前述（見表1）《鳴盛閣琴譜》傳本未被《琴曲集成》收錄。（即不含初本）的第八段，并將其歸類如圖4。

對于這兩句的傳譜譜字狀況，筆者匯總減字譜結(jié)果如圖5。

從圖5可見，在《澄鑒堂琴譜》（1686年）中出現(xiàn)這兩句的譜字之后，《琴香堂琴譜》（1760年）、《自遠堂琴譜》（1802年）、《裛露軒琴譜》（1802后）、《行有恒堂琴譜》（1840年）中此二句的譜字與《澄鑒堂琴譜》中的記譜完全一致；《二香琴譜》（1833年）第一個指法與《澄鑒堂琴譜》的不同，其他部分個別指法的記譜方式與《澄鑒堂琴譜》有出入，但與其所記錄的內(nèi)容完全一致?！稄埦咸锴僮V》（1844年）在個別譜字的記譜方式上與《澄鑒堂琴譜》存在出入，但其實際所記錄的內(nèi)容與《澄鑒堂琴譜》完全一致。《蕉庵琴譜》的記譜方式是在之前所傳此二句琴譜的基礎(chǔ)上增加了更加細微的指向性，如將進一步標(biāo)示為，將標(biāo)示為，將《張鞠田琴譜》中的增加了速度指示而標(biāo)示為；譜中比之前的傳譜少了的指法和句讀的標(biāo)記?！肚贂Ч拧放c《天聞閣琴譜》中的記譜，特別是《琴書千古》又比《澄鑒堂琴譜》另外多出了一句，顯得與前譜的記譜變化較大。

按照此二句傳譜的關(guān)系由近至遠，筆者總結(jié)如圖6。

由此可見，《蕉庵琴譜》本比《琴學(xué)心聲諧譜》本所多出的兩句，以目前存世的琴書看來，始出于《澄鑒堂琴譜》，同時兼受其他琴譜在記譜方式上的影響。那么這兩句是否為《澄鑒堂琴譜》的輯譜者徐常遇所加？也許未必，因為根據(jù)有關(guān)徐常遇的史料記載，其人主張保持琴譜的原貌而不加改動，“即使加得極佳，終非古人本來所有”[1]103?？偠灾?，《梧葉舞秋風(fēng)》中此二句的確切出處尚待考證，但梅本比《琴學(xué)心聲諧譜》本所多出的兩句是有譜可依的。

（二）從兩種譜本的變異方式看古琴的打譜與口傳心授

1.梅本與吳本的傳譜都存在與初本在抄寫方式上的不同，“抄寫方式上的不同”即減字譜譜字的記譜形式有變化，但這一形式上的變化并不影響到減字譜譜字所記錄的實際內(nèi)容。如初本中的被吳本記成的形式。

2.梅本與吳本傳譜都存在與初本在左、右手指法上變換使用的情況，如初本中的在廣陵與虞山的傳本中都改用；或初本中的在廣陵與虞山的傳本中都改為。

3.梅本與吳本的傳譜都存在與初本在左手徽位標(biāo)記上有細微差別的情況，如將八更加精細地記成，記成等，這些都是減字譜自身對音位的記錄向更加精準(zhǔn)階段發(fā)展的結(jié)果。

4.梅本與吳本的傳譜都存在與初本中所記譜字的“等音變換”情況，比如初本中通過“走手”所彈出的音在傳本中改用彈弦發(fā)音，或與初本的弦序、徽位不同但取音相同。

5.梅本與吳本的傳譜都存在對初本中所記裝飾性指法進行改動的情況，如將初本中的立改為，或?qū)⒊醣局械母臑榛虻取?/p>

6.梅本與吳本此曲的傳譜都存在與初本中的句讀劃分不一致的情況。

7.梅本存在“彈、譜不一”的情況，而吳本沒有。所謂梅本之“彈、譜不一”，是指梅曰強先生的實際演奏情況，與其所據(jù)之底本《蕉庵琴譜》的記譜存在出入，這一情況絕非孤例。吳氏則實際演奏情況與《虞山吳氏琴譜》所記之減字譜完全對應(yīng)。

這一情況，當(dāng)歸因于琴譜在口傳心授與打譜過程中的地位與作用的差異。傳統(tǒng)的口傳心授的學(xué)琴過程，是先經(jīng)老師指點而后依譜復(fù)習(xí)。琴人學(xué)琴的過程是老師彈一句，學(xué)生模仿一句，學(xué)會一部分后便復(fù)習(xí)這一部分。當(dāng)學(xué)生對學(xué)習(xí)過的部分已經(jīng)掌握后，再繼續(xù)在老師的帶領(lǐng)下學(xué)習(xí)下一部分，如此反復(fù)。在這種學(xué)習(xí)過程中，琴譜可以說是僅在復(fù)習(xí)這一環(huán)節(jié)中起備忘作用。換句話說，但凡琴人記得的琴曲，是很少去翻看琴譜的，“可能仍未意識到能夠用譜傳琴”[2]569。琴譜在口傳心授過程中的地位，應(yīng)該也能合理地解釋為什么廣陵派的《梧葉舞秋風(fēng)》一曲直至筆者2006年對其進行記譜之前，一直未能見到使用當(dāng)代古琴綜合譜式進行記譜的琴譜了。

圖6

吳派的傳譜是打譜的結(jié)果。琴人在打譜的過程中，由于古曲失傳沒有音響可參照，只能以譜本作為唯一依據(jù)，再輔以打譜者的經(jīng)驗與體悟。在打譜的過程中，琴譜是居于中心地位且具有導(dǎo)向性作用的，正如吳文光先生對其所作的那個經(jīng)典的比喻所言：“古譜就像是固有的河道，打譜者的情感則猶如注入河道的活水。河道使水具形并決定了它的流向，隨即決定著它的高低深淺、上下起伏；但流水也有雕鏤侵蝕河道的作用和改道的可能”。[3]2琴譜在打譜過程中所具有的導(dǎo)向性作用，使得琴人在依據(jù)古譜打出自己的譜本后，一旦借助當(dāng)代琴界所通用的綜合譜式對其進行整理記錄，這一譜本便會以相對穩(wěn)定的狀態(tài)傳世。

8.節(jié)奏方面——廣陵的“秋”與虞山的“舞”

對于虞山與廣陵傳譜的《梧葉舞秋風(fēng)》，歷來琴人學(xué)者認為廣陵重“秋”，吳氏重“舞”。究其原因，筆者認為當(dāng)從兩派傳譜中的節(jié)奏因素入手。

吳氏之《梧葉舞秋風(fēng)》的拍號為2/4。吳文光老師曾經(jīng)對筆者說過，這個曲子是虞山吳氏少有的一個拍子一貫到底的作品。吳老師所謂“一個拍子一貫到底”指的是此曲的單位拍都是“以四分音符為一拍”，沒有任何拍速的變換。廣陵派琴曲節(jié)拍的一個很大特點則是對“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，梅氏《梧葉舞秋風(fēng)》一曲也具有這一特點。

吳氏此曲在保持全曲的單位拍恒定于“以四分音符為一拍”的同時，重視對于附點音符和時值小于一拍的音符的運用，使得全曲在具有統(tǒng)一律動性的同時，還具有局部的跌宕起伏，再加上吳氏此曲的曲速相對活潑，使其更具秋風(fēng)舞動之感。

梅氏此曲雖然也有附點音符的使用，但由于其通篇都具有的變換拍速情況，即“以四分音符為一拍”與“以八分音符為一拍”的交替運用，且全曲速度相對吳氏版較慢，故其絕大多數(shù)都是附點四分音符，而非更短促、更具律動性的附點八分音符。對這一切因素的綜合運用，反而使得此附點四分音符更加具有“以八分音符為一拍”時的三拍感，而非“以四分音符為一拍”的一拍半。此外，由于梅氏此曲屬于對多種節(jié)拍的綜合運用，這便打破了在同一節(jié)拍下的音樂律動感，再加上曲速較慢，呈現(xiàn)出秋天的蕭瑟之感。

綜上，吳氏對《梧葉舞秋風(fēng)》一曲的打譜具有統(tǒng)一的律動性及局部的起伏性，輔之以較快的速度，刻畫出秋風(fēng)舞動之感；廣陵梅氏的傳譜由于對變換節(jié)拍的普遍使用，使其不具有同一節(jié)拍下的律動感，輔之以較慢的曲速，呈現(xiàn)出秋天清冷蕭瑟的畫面。

結(jié)語：關(guān)于口傳心授與打譜

由于筆者對上述兩個版本的《梧葉舞秋風(fēng)》都十分熟悉，因此在最初選擇此曲作為觀察對象時，在頭腦里是大概有一個預(yù)設(shè)的研究方向的，即古琴口傳心授的傳承方式會帶來極大的變異性，打譜的成果會更加貼合琴曲的初本。隨著“多視窗”譜例逐漸完成，面對一目了然的多個譜本的對比結(jié)果，筆者逐漸感覺到：口傳心授與打譜各具穩(wěn)定性與變異性。

打譜的穩(wěn)定性在于，打譜的成果一旦以綜合譜式記錄成譜，便會形成一個相對固定的譜本；而其變異性在于打譜者會依據(jù)自身的修養(yǎng)、操縵經(jīng)驗、主觀判斷，對底本進行勘誤及“二次創(chuàng)作”，此即吳文光先生那個生動的比喻“流水也有雕鏤侵蝕河道的作用和改道的可能”。

口傳心授的變異性在于口手相傳的歷代琴人在學(xué)琴的過程中，由于譜本在習(xí)琴過程中所處地位的弱勢，難免出現(xiàn)“彈、譜不一”的狀況；但口傳心授亦具有穩(wěn)定性，這一穩(wěn)定性可從《蕉庵琴譜》比《琴學(xué)心聲諧譜》的《梧葉舞秋風(fēng)》所多出的兩句琴譜中窺見一斑。