張建宇

（中國人民大學 藝術學院，北京 100872）

隋唐之際，敦煌壁畫中經(jīng)變畫居主導地位，經(jīng)變畫又以各類凈土變相為大宗，包括描繪阿彌陀佛之西方凈土（圖1）、藥師佛之東方凈土以及彌勒之兜率凈土（圖2）等。除張彥遠（815～907年）《歷代名畫記》等畫史文獻記錄了兩京（長安、洛陽）寺院的名家壁畫作品外，現(xiàn)存中古時期的凈土變相實例絕大多數(shù)來自敦煌石窟壁畫。據(jù)統(tǒng)計，初唐和盛唐敦煌壁畫中的各類凈土圖，約占所有經(jīng)變畫的六成。[1]269以唐代流行的“西方凈土變”（包括“阿彌陀經(jīng)變”“無量壽經(jīng)變”“觀無量壽經(jīng)變”）為例，敦煌研究院的王惠民曾詳盡梳理過20世紀中外學者對敦煌西方凈土變的研究成果，他注意到，盡管研究著述已很豐厚，然而仍未使該問題得到徹底解決：

通過對研究史的考察，我們知道有許多學者關注凈土圖像研究，但大多數(shù)是根據(jù)出版物上有限的圖版對一窟、一鋪或少數(shù)幾鋪凈土圖像進行介紹、研究，還沒有文章對敦煌全部凈土圖像進行考察。如何在普查全部凈土圖像的基礎上結合敦煌遺書資料、結合敦煌以外的圖像和文獻資料進行研究，是擺在我們面前的一項課題。[2]18-19

對于凈土變相的一個根本性問題，即該圖像的來源問題，迄今為止學界尚未取得一致性看法，各家論點可謂各具特色，相去甚遠。當然，學者們普遍認同，敦煌石窟中的凈土變相主題壁畫與中原繪畫之間具有關聯(lián)，如金維諾在《西方凈土變的形成與發(fā)展》（1990年）一文所說：“中原西方凈土變的繪制早于莫高窟，中原繪畫對敦煌藝術具有深重影響”[3]32，其所謂的“中原”具體指哪里？中原的凈土圖是否還有來源，如果有的話，其藝術淵源又在何方？當進一步追問，就會產(chǎn)生意見分歧。

歸納起來，在考察凈土變相的圖像淵源問題時，不外乎“外來”和“本土”兩大學術派別，每種派別內(nèi)部，還可進一步內(nèi)分為幾種不同主張。下文將依次對這兩派學說及其內(nèi)部主要學術觀點的內(nèi)容及依據(jù)進行梳理與綜述，旨在呈現(xiàn)隋唐凈土變相之圖像淵源問題的研究現(xiàn)狀。

一、“外來派”諸說

（一）印度說（向達）

1951年，北京大學教授向達（1900～1966年）發(fā)表文章《莫高、榆林二窟雜考》，系統(tǒng)闡述了他對敦煌石窟藝術淵源的看法。該文在“論繪畫中之空間觀念”部分，討論了經(jīng)變畫的淵源問題：

圖1 《西方凈土變》，初唐貞觀年間，莫高窟第220窟南壁

宋以后之山水畫，不僅山水本身須慘淡經(jīng)營，使其一一停當，即畫面所留空間，亦包羅于經(jīng)營位置之內(nèi)。……山水畫中空間之為用，一方面在保持全畫之平衡，一方面則畫家一段不盡之意，胥恃此空虛寥闊之境以為寄托。馬遠、夏圭之作最足以見此種境界。魏晉以降以至于唐則不然。……總而言之，六朝人畫象征的意味多而寫實的意味少也。唐以后則約定俗成（conventionalised），規(guī)矩日趨緊嚴……蓋已漸趨于寫實，而不復如六朝人之揮灑自如矣。然于空間觀念則仍循魏、隋以來之舊軌，未予以重視。其繪經(jīng)變，佛坐中央，繞以菩薩羅漢天龍八部，上下左右隙地別繪與經(jīng)變有關故事。如彌勒下生變，寶池下于七寶供養(yǎng)外，附以穰佉王子及王妃剃度之像，上方左右則為寶城及一種七收等故事。必使畫面所有隙地幾于全部填塞充滿而后已。此在宋以后以山水畫為正宗之中國畫中便甚罕見。然而印度阿旃陁（即阿旃陀——筆者注）諸石窟壁畫則與我國六朝、隋、唐之作，若合符契。此種作風自印度傳于西域，如高昌、龜茲諸同，復由西域東被以至敦煌，其間傳布途徑斑斑可考。則敦煌佛教藝術之導源西域，固可深思也。[4]90-91

向達從繪畫空間問題入手，認為唐代的經(jīng)變畫構圖偏滿，“必使畫面所有隙地幾于全部填塞充滿而后已”，與宋以后講究“虛實相生”的山水畫很不同，而這種敦煌經(jīng)變畫的面貌，可溯源至印度阿旃陀（Ajanta）壁畫，從印度先傳到新疆龜茲（庫車）、高昌（吐魯番）各地，繼而再東傳至敦煌。盡管向達宣稱“其間傳布途徑斑斑可考”，但是究竟哪些作品相似，如何相似，文中沒有提供證據(jù)和論證。

專治佛教美術的學者，在凈土變相的問題上，幾乎沒有人認為其圖像源頭在印度，因為沒有實物和文獻證據(jù)。中國最流行的凈土變相是“西方凈土變”，而在印度，不僅找不到表現(xiàn)這一主題的圖像，甚至連阿彌陀佛尊像也很罕見，目前僅發(fā)現(xiàn)一件實物，是1976年在印度北部城市馬圖拉（Mathura）西郊所出的一件造像底座，像已無存，殘存的底座上有發(fā)愿文，提到“造立阿彌陀佛”，據(jù)考證為公元106或105年之物。

（二）犍陀羅說（JohnC.Huntington、宮治昭、辛嶋靜志）

在西北印度，有一種介于尊像和敘事性浮雕之間的犍陀羅浮雕形式：“從以結跏趺坐于蓮花座上結轉(zhuǎn)法輪印的佛陀為中心，與左右二脅侍菩薩構成單純佛三尊像的形式開始，到后來發(fā)展到中央的坐佛與周圍眾多佛、菩薩、供養(yǎng)人等構成一種凈土變相的形式，圖像表現(xiàn)形式趨于多樣化?！盵5]173巴基斯坦拉合爾博物館（Lahore Museum）收藏一件約為3至4世紀的浮雕，出自穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari），是此類型浮雕中最知名的一件（圖3）。目前對該類型浮雕圖像存在著多種定名意見，其中亨廷頓（John C.Huntington）認為此圖表現(xiàn)的是阿彌陀凈土（Amitayus’Sukhavati）。[6]651-672

對亨廷頓的上述圖像釋讀，日本學者宮治昭表示懷疑，他將其定名為“大光明神變”，但宮治昭同時也承認，這類浮雕圖像與后來廣為流行的凈土變相密切相關：

此幅《大光明神變》可以看作是犍陀羅美術中凈土圖的雛形。……上述談到的默罕默德·那利出土的浮雕，難以將其定名為阿彌陀凈土圖，看來應該是表現(xiàn)釋迦進入禪定三昧的佛國世界。從構圖上看，可以說是凈土圖最原始的表現(xiàn)形式。……這里出現(xiàn)了佛三尊像和形似樓閣的建筑物，可以看作是在中國得到進一步發(fā)展的凈土圖的原型。[5]179-180

宮治昭提出過一個重要觀點，他格外強調(diào)犍陀羅美術中“佛三尊像”的重要性（圖4），認為該造像組合形式影響至極深遠，無論是印度流行的“釋迦佛—彌勒菩薩—觀音菩薩”和“釋迦佛—觀音菩薩—金剛手菩薩”，還是中國、日本流行的“阿彌陀佛—觀音菩薩—大勢至菩薩”“藥師佛—日光菩薩—月光菩薩”或“釋迦佛—文殊菩薩—普賢菩薩”，這些組合方式無不源自于犍陀羅地區(qū)的“佛三尊像”原型?！霸谥袊?，基于《觀無量壽經(jīng)》《藥師經(jīng)》《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》而發(fā)展的佛教藝術仍舊是重視佛三尊像，且造型是以犍陀羅的佛三尊像為基礎的”。[7]90

日本創(chuàng)價大學教授辛嶋靜志的語言學研究為“犍陀羅說”提供了有力支持。美國佛羅里達州瑞林博物館（RinglingMuseumofArt）收藏一尊3至4世紀的犍陀羅佛三尊像（編號MF94.8.5），現(xiàn)僅存兩尊，像座鐫刻佉盧瑟底文銘文（圖5）。據(jù)辛嶋靜志考察，右側(cè)半跏思惟菩薩是觀音菩薩像，其下面銘文為：“Dhamitra獻給的供品”；主尊坐于蓮花座上，相對應的銘文作：“Budhamitra獻給Amridaa的（供品）”。辛嶋靜志指出Amridaa就是阿彌陀佛，這個詞“大約是將的犍陀羅語詞形Amitaha/Amidaha與amrta（“不死、甘露”）結合在一起解釋而產(chǎn)生的”。[8]3272018年3月，辛嶋靜志來華講學，筆者就此問題與他進行過交流，辛嶋靜志以他對瑞林博物館藏佛三尊像銘文釋讀為根據(jù)，進一步推定諸如拉合爾博物館、南京大報恩寺遺址博物館藏無銘文的犍陀羅浮雕，主題也都是阿彌陀凈土。

圖2 《彌勒經(jīng)變》，唐大歷年間（766—779年），莫高窟第148窟南壁上部

圖3 犍陀羅大神變浮雕，3至4世紀，巴基斯坦穆罕默德·那利（Mohhamed-Nari）出土，拉合爾博物館藏

圖4 犍陀羅佛三尊像，3至4世紀，南京大報恩寺遺址博物館藏

圖5 犍陀羅佛三尊像銘文，3至4世紀，美國瑞林博物館藏

（三）粟特說（周熙雋）

近年來不斷涌現(xiàn)出的考古新發(fā)現(xiàn)，經(jīng)常能激發(fā)學者的想象力。1999年在山西太原出土的隋開皇十二年（592年）虞弘墓石槨（山西博物院藏）就是這樣一件考古藝術品。墓主人虞弘（533～592年）是一位入華的粟特聚落首領，其石槨圖像充滿了濃郁的西域文化氣息。虞弘墓石槨后壁居中刻有一幅《對坐宴飲圖》浮雕（圖6），該圖像所呈現(xiàn)出的梯形圖式與敦煌凈土變圖像有相似之處。旅美中亞學學者周熙雋女史認為，它證明了粟特文化和藝術對敦煌佛教凈土變圖像的影響：

虞弘墓石棺圍屏上的這種繪畫表明，他們和敦煌的凈土壁畫中的場景非常相似。但問題是粟特觀念影響了佛教藝術，反之亦然。因為這些場景中（筆者按：敦煌之佛教凈土變相壁畫）描繪的很多因素非常符合傳統(tǒng)的祆教觀念和古代祆教經(jīng)典，而且事實上粟特人在傳播宗教和文化觀念中總是起著積極的作用，因此本文認為佛教凈土壁畫中描繪的這些景象很可能是受了粟特人來世觀的影響。[9]838

通過其表述可知，周熙雋并沒有區(qū)分“粟特美術”和“入華粟特美術”。

對于周熙雋的觀點，筆者頗有質(zhì)疑，因為虞弘墓石槨上《對坐宴飲圖》的這種以梯形圖式為基礎的場景描繪方式，在中國隋代之前的藝術作品中很常見，而在粟特本土則找不到對應。迄今可見的中亞繪畫，無論是片治肯特（Panjikent）、撒馬爾罕（Samarkand），抑或瓦拉赫沙（Varakhsha），都找不到與虞弘墓石槨《對坐宴飲圖》浮雕相近的圖像，哪怕晚至9世紀。況且，虞弘墓《對坐宴飲圖》的圖像內(nèi)容和人物位置關系很特殊（對飲的男女主人公左右位置與傳統(tǒng)禮俗相反），說明其并非根據(jù)現(xiàn)成粉本繪出，而造成這一現(xiàn)象是“因為石槨圖像制作時，虞弘夫人尚在世”[10]83。因而筆者傾向于認為，該浮雕是把中原習見的場景表現(xiàn)法與祆教及粟特內(nèi)容結合在一起，而不能代表中亞本地的藝術特色。

二、“本土派”諸說

（一）支道林《阿彌陀佛像贊（并序）》

從文獻上看，中國的凈土圖出現(xiàn)很早。早在東漢（2世紀下半葉），來自月氏國的支婁迦讖（支讖）翻譯出《佛說無量清凈平等覺經(jīng)》和《般舟三昧經(jīng)》，是最早的西方凈土類經(jīng)典漢譯本。三國時，康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》，支謙譯《大阿彌陀經(jīng)》，弘布凈土信仰。東晉時，高僧支道林（支遁，314～366年）撰《阿彌陀佛像贊（并序）》，收入《廣弘明集》卷十五。支道林的這篇“像贊”中，出現(xiàn)大量描繪凈土莊嚴景象的文字：

造化營域，云抅峨峨。紫館辰峙，華宇星羅。玉闈通方，金墉啟阿。景傾朝日，艷蔚晨霞。……甘露敦洽，蘭蕙助聲?；S云濃，俗與風清。葳蕊霄散，靈颷掃英。瓊林喈響，八音文成。珉瑤沈粲，芙蕖晞陽。流澄其潔，蕊播其香。潛爽冥華，載揚來翔。孕景中葩，結靈幽芳。（《大正藏》第52卷，No.2103，第 196頁下）

通過研究《阿彌陀佛像贊（并序）》文本，陳明和施萍婷認為，這幅早已不存的東晉阿彌陀佛像，“實際上是一幅在當時比較完整的無量壽經(jīng)變畫?！憩F(xiàn)了西方凈土變最重要的中心情節(jié)。從這一點來說，其所描寫的應是中國最早的一幅無量壽經(jīng)變，也應該是后來各種凈土變（包括無量壽經(jīng)變）的藍本”[11]27。支道林是東晉高僧，生活在以建康（南京）為中心的東南地區(qū)，因此陳明和施萍婷推測，西方凈土變在北方大規(guī)模流行，似乎從隋代開始，而在南方“實際上早在東晉時代，就已經(jīng)有比較完整的西方凈土變相了”[10]24。

（二）從長安到麥積山

圖6 《對坐宴飲圖》，隋開皇十二年（592年），虞弘墓石槨后壁中部畫像，山西太原出土，山西博物院藏

就現(xiàn)存實物看，最早的凈土圖在天水麥積山石窟。這里要說明一點，凈土圖不同于尊像，它要表現(xiàn)凈土世界的種種莊嚴景象。所以，單獨造（繪）的阿彌陀佛（無量壽佛）像、“西方三圣”像，或“無量壽佛說法圖”（如敦煌西魏285窟東壁）等，完全沒有凈土世界的景物表現(xiàn)，顯然不同于凈土變相。甚至如敦煌西魏249窟南、北側(cè)壁上的兩鋪《綠水蓮花說法圖》，僅繪出很小面積的綠水，并沒有表現(xiàn)其他凈土景觀，因此至多表述為“凈土變的雛形”，也不能算作真正意義的“凈土變相”。

圖7 《西方凈土變》，北魏末或西魏初（6世紀30年代），甘肅天水麥積山第127窟西壁上方

圖8 梁二菩薩造像碑碑陰上部畫像（拓本），南朝梁，成都萬佛寺出土，四川博物院藏

麥積山第127窟（乙弗窟）西壁上方有一鋪大型《西方凈土變》（圖7），約為西魏初年之作，寬4.55米、高1.63米。畫面正中上部有座單檐廡殿頂?shù)钐?，阿彌陀佛端坐其中，身旁有脅侍菩薩，以及眾多弟子、伎樂等，畫面下部是寬闊的廣場，兩側(cè)各繪一個高大的闕形建筑，畫面右側(cè)繪蓮池，此外畫中還繪出多株寶樹。東山健吾一方面承認，麥積山第127窟的這鋪《西方凈土變》，是該題材現(xiàn)存最早之作，但他同時并不認為這是天水麥積山畫師的原創(chuàng)，而是與西魏都城長安聯(lián)系起來：

在中國現(xiàn)存的西方凈土變中乃最古老、規(guī)模最大，與長安寺院中的凈土圖相仿?！瓰楸蔽耗┢诨蛭魑捍蠼y(tǒng) （535～552年）初年的樣式。此窟壁畫特別優(yōu)雅，繪畫技藝高超，可能有長安的畫工參與工作。[12]73

這不是東山健吾個人的見解，沙武田也持同樣的主張：“麥積山第127窟《西方凈土變》也是現(xiàn)存最早又最完整、表現(xiàn)最成熟的凈土變?！@種特殊的現(xiàn)象似乎表明其繪畫粉本和工匠來源的不同。麥積山第127窟的凈土變無疑是從長安中原傳來的粉本畫稿，代表了當時最為成熟的樣式?！盵13]101

圖9 西方凈土變浮雕，北齊，河北邯鄲南響堂山第2窟，華盛頓弗利爾美術館藏

（三）四川說/南朝說（長廣敏雄、王靜芬、趙聲良）

眾所周知，南北朝之際南朝文化發(fā)達，就北朝而論，“東魏—北齊”文化高于“西魏—北周”，更多學者傾向于溯源至南朝或北齊。這出自對南北朝文化的總體性認知，某項觀點要想成立，還要將它同確鑿的實物證據(jù)結合起來。

早在20世紀60年代，京都大學學者長廣敏雄（1905～1990年）就曾撰文《智光曼荼羅の研究》（1969年），提出唐代凈土經(jīng)變圖源于南朝浮雕的看法，但沒有舉具體作品實例。[14]38更深入的討論來自美籍學者王靜芬（Wong,DorothyC.）。她曾討論過成都萬佛寺遺址出土的南朝佛教石雕，其中有一件二菩薩造像碑（王靜芬稱2號石雕），約造于6世紀中期，王靜芬認為，其碑陰浮雕圖像在表現(xiàn)空間場景方面取得重大突破（圖8），這種形式對隋唐的凈土圖也產(chǎn)生了深刻影響：

2號石雕呈現(xiàn)的是一個更為合理的繪畫空間，方法是統(tǒng)一地、連續(xù)地處理風景畫中的各個因素，加以匯聚透視法的發(fā)明和運用。匯聚透視法就是沿著一個想象的中心軸把對稱的交接線匯聚到一起。這一革新大大有利于后來的全景凈土圖和風景畫的發(fā)展?！?號石雕的作者則把視覺空間的各個圖景密切地聯(lián)成一個整體，表現(xiàn)出對寫實手法的深刻理解和掌握。這種更為合理的表現(xiàn)方式并沒有消除石雕在宗教思想上的象征意義，因為讀者的視線被直接引向圖畫中心，聚焦于佛教人物聚居地。圖景的核心因與上面凈土風景中的阿彌陀佛處于同一中心軸上而得以突出。[15]83

王靜芬還就空間表現(xiàn)方式問題，比較了該圖像與漢代繪畫的“同”與“異”。她認為，萬佛寺南朝佛教浮雕“嘗試著把新的思想內(nèi)容和已有的表現(xiàn)空間的模式結合在一起。源于漢代的平行直交透視法被匯聚的、多視角的透視方法所取代，此方法成為后來大型凈土圖的主要結構原則”[16]34。

除長廣敏雄、王靜芬外，敦煌研究院的趙聲良亦持四川說。趙聲良認為：“從現(xiàn)存的出土資料來看，凈土圖式的經(jīng)變在南朝已經(jīng)出現(xiàn)。最有力的證據(jù)就是四川省成都市萬佛寺出土的南朝佛教浮雕法華經(jīng)變和彌勒經(jīng)變?！盵17]95他所指的“法華經(jīng)變浮雕”，就是王靜芬所謂的萬佛寺“2號石雕”。

（四）北齊說（王惠民、李靜杰）

河北邯鄲響堂山石窟，是東魏、北齊都城鄴城附近最重要的石窟。南響堂山第1、2窟是一組“雙窟”，兩座洞窟主室窟門上方均有一鋪《西方凈土變》浮雕，現(xiàn)藏在華盛頓的弗利爾美術館（Freer Galleryof Art）。

王惠民在其博士論文中，把敦煌最早的幾鋪“西方凈土變”壁畫——如隋代393窟、初唐220窟、初唐321窟——與邯鄲南響堂山、安陽小南海等北齊石窟的“西方凈土變”浮雕進行了圖像比較研究，特別是南響堂山第2窟浮雕。這鋪浮雕開鑿于北齊（550～577年），原位于前壁窟門上方，上部是阿彌陀佛及其眷屬，他們圍合出一個梯形的空間，圖像下部的蓮池也呈梯形，蓮池內(nèi)有四個蓮花化生形象，兩側(cè)還各有一個略小的蓮池，共同表現(xiàn)出《無量壽經(jīng)》之“九品往生”內(nèi)容（圖9）。王惠民認為，敦煌隋窟和初唐窟中的西方凈土變“明顯可與北齊石窟中的類似內(nèi)容相比，這些圖像‘萬里同風’，令人深思”[18]152。作為結論，他特別指出：“（莫高窟）隋代的西方凈土圖像似乎接受了北齊的影響，這一影響一直延續(xù)到初唐時期。”[18]161

李靜杰也曾表達“莫高窟凈土信仰及凈土經(jīng)變的流行，與中原地區(qū)關系密切”[19]392的觀點。通過上下文可知，李靜杰所說的“中原地區(qū)”，主要是指北齊鄴都地區(qū)石窟（南響堂山第1、2窟）。按照筆者的理解，李靜杰之所以沒有把圖像形式更接近的四川南朝造像碑浮雕作為隋唐凈土經(jīng)變圖的來源，一個關鍵性原因在于，根據(jù)他的解讀，萬佛寺《二菩薩造像碑》上的說法圖（過去通常被認為是凈土圖）實際上是佛傳情節(jié)，而非凈土變相。[20]104-110

圖10 《宴樂圖》（摹本），西漢晚期，西安理工大學M1墓室西壁南部壁畫

圖11 法義兄弟等二百人造像背面（拓本局部），北魏永熙三年（534年），山東臨淄出土，紐約大都會藝術博物館藏

（五）從漢畫到凈土變相

20世紀上半葉，敦煌藝術才進入大眾視野，那時就有人努力尋求敦煌壁畫與漢代繪畫的關聯(lián)。前述向達發(fā)表于1951年的《莫高、榆林二窟雜考》一文，在指出敦煌佛教藝術源于西域與印度藝術的同時，還斷然否定了敦煌壁畫與漢畫的關聯(lián)性：

故謂敦煌壁畫為繼承漢代畫屋之風 （筆者按：“畫屋”指壁畫），固近于臆測，以為出于漢畫像石，亦有未諦也。[4]84

2014年，筆者發(fā)表論文《敦煌凈土變與漢畫傳統(tǒng)》，認為從圖式角度考察，無論是成都萬佛寺南朝浮雕、邯鄲南響堂山北齊《西方凈土變》，還是太原隋虞弘墓《對坐宴飲圖》，乃至敦煌唐代壁畫凈土變相圖，都共享著某種形式語言共性，它們是各種不同時、空位置上的“流”，真正的“源”是肇始于漢代的“斜邊形空間畫法”。[21]131-137

拙文以哥倫比亞大學藝術史教授邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904～1996年）的風格理論為方法論基礎。夏皮羅指出，風格體系涉及三個層面：“形式要素和母題”（form elements or motifs）、“形式之間的關聯(lián)”（form relationships），以及“表現(xiàn)上的品質(zhì)”（expressive qualities）。[22]145該研究以夏皮羅理論的第二個層面——“形式之間的關聯(lián)”為考察對象，認為唐代凈土式經(jīng)變畫的標準模式是以佛陀說法圖為中心、以“梯形圖式”為畫面基本結構，其中“斜邊形”為基礎的空間表現(xiàn)法乃漢畫傳統(tǒng)之延續(xù)，迄今可見最早的作品為西漢晚期的西安理工大學壁畫墓（圖10），這種空間畫法在南北朝時期的美術作品（包括墓葬美術、傳世畫作與佛教圖像）中頗為常見（圖11），而包括調(diào)整視點位置、調(diào)適物象比例關系、強化地面連續(xù)感在內(nèi)的種種“矯正”技巧則是六朝隋唐的新成就?？傊呖邇敉磷兿嗍⑻茣r至臻完善，視覺效果雄偉莊嚴，尤其是盛唐217、172、148等窟中的宏幅巨制，成為今人理解“盛唐氣象”最撼人心魄的視覺證據(jù)。然而當考察凈土變相的形式源流時，可發(fā)現(xiàn)其基本表現(xiàn)模式——利用梯形、平行四邊形等斜邊形來暗示三維空間縱深——可一直上溯到南北朝，直至漢代。

結語

以上列舉各家主張，“印度說”并未提供具體證據(jù)和論證過程，“粟特說”則混淆了“粟特美術”和“入華粟特美術”，導致觀點難以成立。除此之外，其余各家主張均持之有據(jù)，各有其道理。需要注意的是，除了由于選取證據(jù)（作品實物或文獻）不同而導致觀點各異外，諸家研究的著眼點并不完全一致，比如有的學者強調(diào)美術形式，另一些研究則偏重圖像內(nèi)容。再如，本土派之“漢畫說”觀點強調(diào)作品的整體性圖式結構，而外來派之“犍陀羅說”中，宮治昭則關注“佛三尊像”自西（犍陀羅地區(qū)）而東（中國內(nèi)地）的傳播與接受，仔細推敲，表面上看起來截然相反的兩種學術觀點，其實不僅不真正矛盾，反倒可以互為補充。因之，對于本文的主題——凈土變相的圖像淵源問題——來說，僅僅了解各家的研究結論顯然是不夠的，還有必要進一步追問其背后的因緣：包括不同學者的研究側(cè)重、所選用的材料（作品或文獻）、研究方法以及論證過程。