語言音樂學(xué)是研究某種語言和文化行為之間相互關(guān)系的科學(xué)，可視作為現(xiàn)代語言學(xué)的一個(gè)嶄新的分支學(xué)科。上個(gè)世紀(jì)60年代，楊蔭瀏先生首次提出了語言音樂學(xué)的概念及方法，在他撰寫的《語言音樂學(xué)講稿》中，初步建立了這個(gè)學(xué)科的理論研究框架。他在談及方言和地方音樂的關(guān)系時(shí)就曾呼吁：“地方語言的系統(tǒng)如何，在今天還是一個(gè)研究得不夠的問題。但從學(xué)習(xí)民族音樂的角度看來，則這還是一個(gè)相當(dāng)重要，而且急須解決的問題?！?楊蔭瀏：《語言音樂學(xué)初探》，《語言與音樂》，人民音樂出版社1983年，第54頁。然而，50余年過去了，除極少數(shù)學(xué)者對(duì)這一學(xué)科保持了持續(xù)的關(guān)注外，該學(xué)科的架構(gòu)直至今日仍未得以完善，學(xué)術(shù)地位尚付闕如。

一、我國民族語言音樂學(xué)回顧及其價(jià)值認(rèn)知

楊蔭瀏早在1945年就發(fā)表過一篇關(guān)于《歌曲字調(diào)論》的文章，50年代又以《絲弦老調(diào)的唱法中涉及的音韻問題》一文，闡述了唱腔與字調(diào)的關(guān)系。*孫玄齡：《楊蔭瀏先生與〈語言音樂學(xué)初探〉》，《中國音樂學(xué)》2000第2期，第17頁。1963年，楊先生在中央音樂學(xué)院開設(shè)了語言音樂學(xué)的課程，并編寫了講義《語言音樂學(xué)講稿》，成為我國語言音樂學(xué)學(xué)科建立的標(biāo)志。然而之后的二十多年，由于眾所周知的原因，該學(xué)科的發(fā)展幾乎處于停滯的狀態(tài)，無人問津。

1987年，周青青在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上發(fā)表了《漢語語音的聲、韻因素在漢族民間歌唱中的作用》一文*周青青：《漢語語音的聲、韻因素在漢族民間歌唱中的作用》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第4期，第45-48頁。，通過語言學(xué)的方法，對(duì)漢族傳統(tǒng)線性音樂形態(tài)中音高、音色、節(jié)奏等因素受方言聲、韻影響的現(xiàn)象，做了較為深入的探討，在國內(nèi)語言音樂學(xué)方面是一次重大突破。1998年，章鳴發(fā)表《語言音樂學(xué)綱要》，*章鳴：《語言音樂學(xué)綱要》，文化藝術(shù)出版社1998年，第13-109頁。進(jìn)一步論證了語言音樂學(xué)的研究領(lǐng)域和方法，并將這一學(xué)科的研究對(duì)象，從戲曲音樂的音韻學(xué)研究拓展到了民歌等領(lǐng)域。2009年，錢茸在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了《語言學(xué)方法之于音樂的“中國元素”——<民族語言音樂學(xué)>課程論證》一文，首次提出了“民族語言音樂學(xué)”(Ethnolinguisticmusicology)的概念及學(xué)科定位，即：“借鑒現(xiàn)代語言學(xué)方法(包括記音方法、分析方法、思辨方法、數(shù)字科技手段等)，結(jié)合音樂學(xué)的方法，以人類各群體母語特征，與其母語音樂品種(尤其是聲樂品種)的關(guān)系為主要研究對(duì)象的跨界系統(tǒng)學(xué)科?！?錢茸：《語言學(xué)方法之于音樂的“中國元素”——<民族語言音樂學(xué)>課程論證》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第105頁。此外，邢果在他的論文《民族音樂學(xué)視野中的音樂與語言研究》*邢果：《民族音樂學(xué)視野中的音樂與語言研究》，《中國音樂學(xué)》2006年第3期，第29-31頁。中指出，研究中不僅要注意到音樂語言的形態(tài)因素，還需重視音樂中相關(guān)語言的文化因素，更進(jìn)一步地闡述了音樂語言研究在民族音樂學(xué)中的地位；另有孫玄齡發(fā)表的《關(guān)于完善語言音樂學(xué)學(xué)科的設(shè)想》一文，*孫玄齡：《關(guān)于完善語言音樂學(xué)學(xué)科的設(shè)想》，《中國音樂學(xué)》2011年第2期，第5-11頁。提出了在我國建立語言音樂學(xué)學(xué)科的各種條件和理由，并呼吁盡快完善語言音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

從楊蔭瀏先生的學(xué)術(shù)脈絡(luò)不難看出，其語言音樂學(xué)是建立在音韻學(xué)的基礎(chǔ)之上的，主要的研究對(duì)象為戲曲藝術(shù)中的漢語字調(diào)和分韻系統(tǒng)。此后，于會(huì)泳撰寫了《腔詞關(guān)系研究》*于會(huì)泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社2008年，第15頁。，沈洽的《音腔論》*沈洽：《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第18頁。等等，在語言與音樂的關(guān)系方面均各有突破，但大都沒有涉及到少數(shù)民族的語言。我國是個(gè)多民族的國家，多數(shù)民族都有相對(duì)獨(dú)立的語言系統(tǒng)，作為音樂學(xué)人類研究和“非遺”保護(hù)工作的重要內(nèi)容，這一方面的探討理應(yīng)受到重視。在筆者看來，錢茸提出“民族語言音樂學(xué)”概念本身就非常有意義，是我們今后研究少數(shù)民族音樂的有效途徑之一，她特別指出了在語言音樂學(xué)前面冠以“民族”二字，意在強(qiáng)調(diào)“多民族母語聲樂品種”中之“多民族”所涵蓋的范圍。盡管在在其研究中，述及有關(guān)少數(shù)民族語言腔詞關(guān)系的內(nèi)容不多，卻不失為一次積極的嘗試。

另一方面，上述音樂學(xué)家對(duì)于語言音樂學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的認(rèn)知，主要停留在本體求證的方面，研究方法則以音韻學(xué)的方法、實(shí)驗(yàn)語音學(xué)等方法為主，對(duì)于語言演變規(guī)律方面的探討則有明顯的不足。探索語言演變的規(guī)律，可以揭示民族音樂學(xué)田野工作中的諸多疑難問題，早已形成了音樂學(xué)家們的共識(shí)。在筆者看來，歷史語言學(xué)的研究方法，在語言音樂學(xué)中仍需占有一席之地，歷史語言學(xué)可以找出語音分布條件及其演變規(guī)律，是可預(yù)測性的，而其它方面所能發(fā)現(xiàn)的規(guī)律基本上是解釋性的。1997年，羅藝峰認(rèn)識(shí)到民族語言保持有“古老而穩(wěn)定”的特性，發(fā)表了《口弦源流的歷史語言學(xué)研究》一文，以中國及世界各民族口弦名稱的民族語音為基礎(chǔ)，結(jié)合馬來西亞少數(shù)民族的實(shí)地考察，對(duì)口弦的產(chǎn)生、分布和傳播進(jìn)行了歷史語言學(xué)的比較研究。*羅藝峰：《口弦源流的歷史語言學(xué)研究》，《中國音樂學(xué)》1997年第2期，第28-53頁。這無疑是歷史語言學(xué)研究在音樂人類學(xué)實(shí)踐中的范例之一。

音樂的發(fā)生最初可追溯到語言的音調(diào)，尤其是民間音樂，至今仍必須遵循口語中固有的調(diào)值來衍生旋律，這就不難看出音樂對(duì)于語言的依存關(guān)系。德國文化哲學(xué)的創(chuàng)始人卡爾西認(rèn)為，語言和藝術(shù)雖屬于兩種截然不同的類型，但同樣是具有象征意義的符號(hào)形式：“對(duì)于語言的表達(dá)和藝術(shù)的表現(xiàn)來說，有目的性這個(gè)要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術(shù)創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個(gè)明確的目的論結(jié)構(gòu)?！?恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社1985年，第181頁。蘇珊·朗格進(jìn)一步闡發(fā)了藝術(shù)作為情感符號(hào)的觀點(diǎn)，她認(rèn)為盡管語言和藝術(shù)同是符號(hào)，都具有人工的性質(zhì)，但語言是一種推理性的理性結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)則是表現(xiàn)人類情感的符號(hào)形式。*蘇珊·朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術(shù)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第129頁。不管怎么說，藝術(shù)和語言同屬“意向”的范疇，二者在形態(tài)學(xué)意義方面多有交集，而在形成符號(hào)的意義上來說，二者幾乎是同構(gòu)的。“藝術(shù)和語言在共時(shí)態(tài)上的差異與同構(gòu)，只有在歷時(shí)性的描述中才能得到全面的揭示。在語言學(xué)中幾乎所有規(guī)律的形成，都是‘約定俗成’的產(chǎn)物。換句話說，在語言學(xué)的研究中，離開了歷時(shí)的追溯，就難以揭示出語言發(fā)展的規(guī)律特征?！?俞建章、葉舒憲：《符號(hào)：語言與藝術(shù)》，上海人民出版社1988年，第29頁。尤其是在歷史上沒有形成文字的民族中，語言始終是他們把握世界最重要的方式之一，也是最具符號(hào)學(xué)特征的文化傳遞工具。

音樂的人文性與語言的本質(zhì)極為相似，每一個(gè)民族的語言，在其語音語調(diào)之間都蘊(yùn)涵有自己民族的音樂性。民間音樂中的特性音調(diào)往往與方言土語中的音素是一致的，二者更是具有高度的約定性，是音樂中“最具恒定魅力”的因素，這類音調(diào)在民俗活動(dòng)中是有表意功能的，音調(diào)同樣可以看做是“約定俗成”的有聲符號(hào)的表現(xiàn)。語音規(guī)律的解釋性研究以現(xiàn)有的材料為基礎(chǔ)，結(jié)合與當(dāng)?shù)匾魳诽匦砸粽{(diào)的文化聯(lián)系，給出理論性、因果性的解釋，可以將隱蔽于音樂構(gòu)成因素中的現(xiàn)象背后的演變方式、成因、規(guī)律勾勒出來。民族語言音樂學(xué)應(yīng)擺脫了對(duì)孤立現(xiàn)象的考察，借助歷史語言學(xué)的基本方法，對(duì)“語音”與“樂音”的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行因果性的研究，并進(jìn)一步深入使其理論化。作為一個(gè)意義體系，語言與帶有符號(hào)意義的文字一樣，本身就是一個(gè)歷史的過程，人們通過長期以來約定俗成的語音規(guī)范實(shí)現(xiàn)了階段性的傳播實(shí)踐；與此同時(shí)，文化也是一個(gè)不斷建構(gòu)的過程，正是存在于傳播的過程中，文化構(gòu)筑起了歷史的現(xiàn)實(shí)型態(tài)。

二、黎語與同語族間的音樂學(xué)比較研究

語言的發(fā)展具有一定的規(guī)律性和穩(wěn)定性，因此歷史語言比較法擁有較為可靠的客觀基礎(chǔ)。我們通過某種方言與同語族親屬語言的異同比較，尋找相互間的語音對(duì)應(yīng)關(guān)系，就不難得出各個(gè)語言間的親屬關(guān)系及其親疏遠(yuǎn)近的結(jié)論，同時(shí)也可以側(cè)證出方言區(qū)之間音樂文化融流的歷史。當(dāng)然，不同語言發(fā)展的不平衡性和使用符號(hào)的任意性也是客觀存在的，這也使得語言比較法研究的意義更為彰顯。古代百越各族，盡管“各有種姓”，卻有著共同使用的民族語，也就是史籍中所說的“越語”。這一“語種”所涉及的范圍極廣，學(xué)者們?cè)趯?duì)南方壯侗語族進(jìn)行的語言學(xué)調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，除了黎、水、侗、壯等族的語言具有一定的親緣關(guān)系外，其與今天臺(tái)灣的高山族、菲律賓土著、馬來土著等“南島語族”在基本詞匯上也存有很大的共性。這些結(jié)論暗示出，語言比較研究在我國南方少數(shù)民族音樂研究中的地位是極為重要的。

為了便于觀察比較，我們羅列了壯侗語族中有關(guān)音樂的部分詞匯，或可看出一些端倪。下列詞匯使用的國際音標(biāo)出自《黎語調(diào)查研究》*歐陽覺亞、鄭貽青：《黎語調(diào)查研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第366-540頁。、《壯侗語族語言詞匯集》*中央民族學(xué)院少數(shù)民族語言研究所第五研究室編：《壯侗語族語言詞匯集》，中央民族學(xué)院出版社1985年。、《壯侗語族語言簡志》*王均等編著：《壯侗語族語言簡志》，民族出版社1984年，第796-873頁。、《黎漢詞典》*鄭貽青、歐陽覺亞編著：《黎漢詞典》，中國社會(huì)科學(xué)院民族研究所主編，四川民族出版社1992年，第50、61、83、175頁。等語言學(xué)文獻(xiàn)。

表1

表1(續(xù))

一個(gè)民族的語言，反映出一個(gè)民族的歷史。即便有的民族沒有形成自己的文字，但在語言學(xué)家的努力下，通過民族語言詞匯的研究仍可以幫助我們尋找到一些歷史的蹤跡。“鼓”(黎語la1)是人類最早使用的擊奏類樂器之一，鼓的讀音在壯侗語族中就表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)囊恢滦?表1)，這是在民族尚未分化以前才可能出現(xiàn)的情況，因而語言學(xué)家將這一詞匯定為壯侗語的同源詞。海南島黎族與同語族諸族分離的時(shí)間較為久遠(yuǎn)，這類同源詞至少經(jīng)歷了二三千年的歷史，絕大部分屬于最為常用的基本詞匯，可視作語言學(xué)的底層詞匯。若倒過來逆向反思，順著“果”的線索追溯其“因”，或可反證出這些民族間的同源關(guān)系，原始母語內(nèi)部出現(xiàn)分歧是語言分化的結(jié)果，同時(shí)也是民族分化所導(dǎo)致的。

“鑼”的情況比較復(fù)雜。鑼是在我國南方文化中孕育出來的金屬體鳴樂器，它的出現(xiàn)與壯侗語族的先祖“古越人”關(guān)系十分密切。音樂學(xué)家普遍認(rèn)為鑼這個(gè)樂器出現(xiàn)在公元一千年前后，德國音樂學(xué)家C.薩克斯曾明言：“亞洲的中世紀(jì)只有東南亞的高級(jí)文化史富有創(chuàng)造性的，我們首先把鑼和金屬排琴的出現(xiàn)歸功于這個(gè)時(shí)代?！?德·薩克斯：《比較音樂學(xué)一一異國文化的音樂》，董維松、沈洽編：《民族音樂學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司1985年，第59頁。盡管在我國南方的考古發(fā)掘中，出土有距今兩千年左右的早期鑼，但這些都是發(fā)生在海南島的黎人、臨高人的先民從古越族中分離以后的事情了。鑼在留居大陸方面的壯侗語民族中讀音明顯較為統(tǒng)一，多數(shù)以“l(fā)a”為語音的基礎(chǔ)(表1)，這可能是鑼樂器較早的稱呼。海南黎語和臨高語中鑼的讀音為“l(fā)o”(表1)，與漢語海南話的發(fā)音完全一致，顯然是漢語借詞。這說明鑼可能是隨著漢族移民的大量出現(xiàn)攜入海南島的，其年代不會(huì)太早。值得一提的是，本島中出現(xiàn)的帶有蛙飾的銅鑼并不稱“l(fā)o”，且年代甚久，這是黎文化中獨(dú)有的鑼形樂器?！胺Q謂的差異表明，在黎族人的觀念里，蛙鑼并不等同于一般意義上的鑼，帶蛙飾鑼稱為的vou3(鑼精)，應(yīng)該是在大陸鑼文化傳入海南島之前就已有的名稱。”*曹量、王曉平：《海南島古代青銅樂器研究》，《中國音樂》2016年第3期，第75頁。我們?cè)卺槍?duì)黎族的土俗觀察中發(fā)現(xiàn)，蛙鑼與一般的鑼讀音不同，文化屬性亦不同。

竹樂器是我國南方少數(shù)民族器樂的一大特色，種類最是繁多，稱呼也較為復(fù)雜。通過比較發(fā)現(xiàn)，多數(shù)壯侗語民族中的“笛”與“簫”是不分的(表1)?，F(xiàn)在看來，所有這些民族以笛或簫命名的樂器，很可能是受漢文化語境影響的產(chǎn)物。事實(shí)上，在上古時(shí)代的漢族音樂中，同樣是“笛、蕭”不分的，這類的邊棱發(fā)音的單管氣鳴樂器統(tǒng)稱為“笛”或“篴”。只是到了后來，人們習(xí)慣上將橫吹的為笛，豎吹為簫。

嗩吶一系，一般認(rèn)為是出自波斯、阿拉伯的簧管樂器。據(jù)日本學(xué)者林謙三考證，約公元十世紀(jì)時(shí)，阿拉伯音樂家阿爾·法拉皮(Al Farabi)將嗩吶這一樂器記為sournay，維洛多(G·A·Villoteau)稱其為zamr，而在波斯、阿拉伯地區(qū)則稱sourna或sournay。直到現(xiàn)在，阿拉伯人、埃及人仍然使用zamr(zammous、mizmar)這一名稱。林氏認(rèn)為，從“嗩吶”的名稱就可以斷定這是一種“外來的樂器”，“嗩吶”一詞源于波斯語zourn，因此“中國的嗩吶，出自波斯、阿拉伯的打合簧(復(fù)簧)樂器蘇爾奈?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，人民音樂出版社1999年，第407頁。從嗩吶的讀音方面考察，在中亞突厥語民族中，一般稱為zurna(祖爾奈)或surnai(蘇爾奈)；在南亞的伊朗稱為sorna(嗩爾吶)、印度sahnai(沙奈)、阿富汗surnai(蘇爾奈)；西亞的阿曼、科威特、敘利亞則多稱srnay(斯奈依)、zukra(祖喀吶)；北非的埃及稱mizimar(米茲瑪爾)、阿爾及利亞zurna(祖爾吶)、突尼斯zukra(祖喀吶)；歐洲的羅馬尼亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞稱為surla(蘇爾勒)，俄羅斯的高加索地區(qū)則稱為zurna(祖爾吶)。這些林林總總的名稱，覆蓋了亞、歐、非三大洲，表明了嗩吶影響所波及的遼闊區(qū)間，另一方面也明示出該樂器的同源關(guān)系。另有日本學(xué)者岸邊成雄于上世紀(jì)60年代遠(yuǎn)赴西亞考察，他指出：“波斯語的斯魯奈伊或斯魯納(即嗩吶)比阿拉伯語的‘扎姆爾’更通用些，這是把‘奈伊’與斯魯和起來的一個(gè)用語。也稱作嗩吶，很明顯這是surnay 的音譯。”*[日]岸邊成雄：《伊斯蘭音樂》，郎櫻譯，上海文藝出版社1983年，第50 -51頁。

嗩吶被認(rèn)為是金、元時(shí)代自西域傳入中國內(nèi)地，至明正德年間已十分盛行。徐渭《南詞敘錄》云：“至于喇叭，嗩吶之流，并其器皆金，元遺物也?！?[明]徐渭著：《南詞敘錄注釋》，李復(fù)波、熊澄宇注釋,中國戲劇出版社1989年，第33頁。王圻《三才圖會(huì)》：“瑣錼，其制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木。不知起于何時(shí)代，當(dāng)是軍中之樂也，今民間多用之?！?[明]王圻：《三才圖會(huì)》，王思義編集,上海古籍出版社1988年，第1134頁。南方少數(shù)民族使用的嗩吶與北方漢族地區(qū)相比，影響力較小，加之我們過去對(duì)少數(shù)民族的文化所知不多，故以往較少受到學(xué)者們的關(guān)注。從哨吶(表1)一欄不難看出，壯侗語民族的嗩吶稱謂與北方差異很大，幾乎沒有同源詞，類似的情況在苗瑤語民族中也有所體現(xiàn)，說明這一樂器在華南少數(shù)民族地區(qū)的出現(xiàn)，或許最初并不是依前面提及的線路傳入的，很有可能另有途徑。下面就“嗩吶”一詞的讀音，通過不同語族間的讀音進(jìn)行比較，或可稍見端倪。例：

壯侗語：黎語(通什)da:t9黎語(保定)va:i2壯語(武鳴)lo4le2布依語 li5le4

侗語 seu1么佬語 ti5tε5水語 pu5li3毛難語 pun6pi3

布努語 la6hi5拉珈語 ka3sau3*王輔世主編：《苗語簡志》，民族出版社1985年，第179頁。

彝語(墨江)le6l3傈僳語sa31la33納西語a33i33哈尼(豪白)la31pa33

土家so55la21緬語hnai3怒語sha31la35獨(dú)龍語ma55du55

景頗語tum31pa33珞巴語so55dzi55*《藏緬語語音和詞匯》編寫組：《藏緬語語音和詞匯》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年，第873頁。

至于藏緬語族中出現(xiàn)嗩吶(sourna)的同源詞，如林謙三所說的：“在中國西藏地方，這樂器稱以外來語的surna，或稱harib?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，人民音樂出版社1999年，第410頁。再與我們看到的彝語(喜德)sa23na33、傈僳語sa31la33、拉祜語s33nui33、白族語(碧江)sa42na55、土家so55la21、怒語sha31la35等方言加以比較，可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)藏緬語民族的讀音是與sourna同源的。緬語中hnai3，是文獻(xiàn)中記載粗緬甸樂用的聶兒姜、聶聶兒姜的承繼者，其中“木管木口”的聶聶兒姜已與南式嗩吶的形制較為接近。*[清]昆岡等修：《欽定大清會(huì)典》，(卷四十三，樂十三，樂器八)載：“聶兜姜，木管銅口，如竹節(jié)形，近下漸哆。管長一尺三寸二分，徑九分五厘，前七口，后一口，銅口長六寸八分。圓徑五寸九分。管端如盤，安銅哨。象牙為飾，加蘆哨于上吹之?！薄奥櫬櫠到?，形如金口角而小，木管木口， 管長八寸六分。口長二寸徑三寸三分。余與聶兜姜同?！币陨细骼砻鞑鼐捳Z民族之嗩吶受到北方的影響較大，實(shí)際觀察中亦可得出相同的結(jié)論，因而這一區(qū)域或可視作為南、北方嗩吶傳播的中間地帶。

三、黎語方言的語言音樂學(xué)比較研究

盡管從地理因素考量，海南島是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化單元，但這里的居民從歷史上看或早或晚均是移民，只是來源不同，入島的時(shí)間不同罷了，也因此，海南島內(nèi)的方言類型及分布情況是極為復(fù)雜的。以黎語為例，具有明顯差別的不同土語類型，其數(shù)量應(yīng)在十種以上。表明這些族群是代表了不同時(shí)間、不同地點(diǎn)移入海南島的。方言土語之間的差異所體現(xiàn)出來的表征，也說明各種語言在歷史上均處于一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程之中，相互之間的影響也因其交流與傳播的需要而必不可免。盡管如此，相對(duì)于社會(huì)文化的其它方面，方言土語中的“底層因素”仍是相對(duì)穩(wěn)定的部分。

語言學(xué)家將黎語大致分為5個(gè)方言區(qū)，有關(guān)黎語5個(gè)支系間詞匯發(fā)音的異同，同樣可以給我們的音樂研究帶來一定的啟示。為了便于觀察和比較，照例將各支系相關(guān)語詞的讀音列表進(jìn)行比較。表中的常用詞匯，包括了10個(gè)影響較大的方言土語代表點(diǎn)的黎語讀音。其中保定、中沙、黑土方言點(diǎn)屬黎語侾方言區(qū)；西方點(diǎn)屬美孚方言區(qū)；白沙、元門為潤方言地區(qū)；通什、塹對(duì)、保城話是杞語的次方言；加茂話是賽支族方言的代表。下表中所列音標(biāo)均來自歐陽覺亞、鄭貽青編著的《黎語調(diào)查研究》*歐陽覺亞、鄭貽青：《黎語調(diào)查研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年，第366-540頁。：

表2

表2(續(xù))

表2中10個(gè)方言點(diǎn)語言調(diào)查的結(jié)果，反映出了黎語5個(gè)方言的一些共有特征。音樂文化的屬性是動(dòng)態(tài)的，較容易傳播和相互影響，因此相比其它日常使用的詞匯，音樂詞匯的讀音顯得更為一致，同時(shí)也表明黎族各支族間早已存在一定的文化聯(lián)系。一些較為古老的樂器，如“鼓”、“口弓”、“鼻簫”、“哨”、“角”等，顯然是具有同源關(guān)系的“基本詞匯”。另外如“鑼”、“ 鈸”、“戲”等詞匯的讀音，則是漢語海南話的借詞，說明其出現(xiàn)的年代較晚。其中，各土語中“鼻簫”與“笛”的讀音多有雷同，說明在部分黎族地區(qū)“笛、蕭”是不分的，若將著名的黎族樂器“鼻簫”，漢譯為“鼻笛”，亦不為過。

歌舞是人類早期普遍的藝術(shù)行為，然而黎語中所反映出的情況表明，黎人似乎沒有抽象意義的“歌”與“舞”的概念。黎語中“歌”(ko)一詞應(yīng)該是從漢語中借來的，并不是黎語原有的詞匯，這一現(xiàn)象在壯侗語民族中也并非孤例(參見表1續(xù))。在黎語侾方言羅活土語中，唱歌一詞讀作“tsha3ko3”，其中包涵的意義與今人所謂的“唱歌”也是有所差異的。例如，黎族人對(duì)于“唱民歌”，擁有專門的詞匯“vu:k7thun1”，這是指演唱傳統(tǒng)的民歌調(diào)子?！皏u:k7”是“做事”或“作”的意思，并不單純指“歌唱”的行為，“thun1”則是“話”的意思，“vu:k7thun1”一詞合起來可直譯為“作話”之意。以上述兩種讀法，究其詞源都不能簡單地與漢語“歌唱”的意義等同，這里反映出黎族人的民歌活動(dòng)并不是以娛樂或藝術(shù)行為為核心的，而更多的是出自交流的目的。通什土語中的“tsok7u:n1”，雖讀音不同，但其語詞的組合方式均與上例相同。

有意思的是，黎族方言的底層詞中同樣沒有抽象意義上“舞”的概念。“tn”、“thiau”等均有“愉悅的跳”之意，并不單純是“跳”的意思。在黎人的觀念中，“tn”、“thiau”本就含有歡快的舞蹈之意，至于跳舞一詞中出現(xiàn)的后綴“mou”(表2續(xù))，則可能是從漢語海南話中的“舞”字借來的，此時(shí)的“舞”所表達(dá)的文化意涵，已有所演變。對(duì)于古人來說，唱歌跳舞出于一種情感外化，于身心皆有歡愉的功能，也或許是受神靈支配，而非我們今天所理解的“藝術(shù)活動(dòng)”。

黎族的傳統(tǒng)藝術(shù)形式中沒有產(chǎn)生過戲曲，因而“戲”( hi3)一詞顯是從漢語中借來的。黎語保定方言將跳舞稱作“tn3hi3”，可直譯為“跳戲”，表明在部分黎族人的觀念中，“戲”與他們的歌舞活動(dòng)是趨同的。黎族歌舞中往往出現(xiàn)一定的程式和情節(jié)，這或許與黎族先民的巫祭活動(dòng)有關(guān)。難怪宋代文獻(xiàn)中將其歌舞記作“作福”、“作劇”*[宋]趙汝適：《諸蕃志·黎》，海南條中記載：“俗尚鬼，不事醫(yī)藥，病則宰牲畜動(dòng)鼓樂以祀，謂之‘作福’?！彼稳朔冻纱蟮摹豆鸷Ｓ莺庵尽分拘U中曰：“春則秋千會(huì)，鄰峒男女裝束來游，攜手并肩，互歌互答，名曰‘作劇’?！钡取?/p>

在絕大多數(shù)民族中，語言可能最初具有的首先是巫術(shù)功能，其次才是其語義的功能。人類學(xué)家在土俗調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，世界上仍有部分民族的歌舞活動(dòng)均與巫術(shù)有關(guān)，甚至有的古老民族是用同一個(gè)詞來指稱“歌”與“舞”的，表明在這些民族中，歌與舞并未分化，二者的關(guān)系是互為一體和密不可分的，有著相同或相近的社會(huì)功用。黎語中所反映的情況同樣值得我們關(guān)注，既然在黎語中均未出現(xiàn)過抽象出來的“歌”或“舞”的確定詞匯，說明黎族人的音樂觀念可能與我們的理解之間存在著本質(zhì)上的差異。

余論

國際語言學(xué)界對(duì)漢藏語系的具體內(nèi)容一直存在分歧，而南島語系的起源及其與壯侗語的關(guān)系問題也一直是國際學(xué)術(shù)界尚未解決的重大問題。面對(duì)東亞南部區(qū)域語言的復(fù)雜性，處于臺(tái)語和南島語之間的黎語，被認(rèn)為是一個(gè)關(guān)鍵性的語種，正好填補(bǔ)了臺(tái)語和南島語相互推移的中間環(huán)節(jié)。

卡爾西認(rèn)為：“語言就其本性和本質(zhì)而言，是隱喻式的；它不能直接描述事物，而是求助于間接的描述方式。”*恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年，第140頁。然而人類語言的發(fā)展畢竟是有規(guī)律的，盡管這種規(guī)律的作用受到了時(shí)間、地域和各種條件的限制。因此，語音中的相同要素在不同方言或親屬語言里皆體現(xiàn)出一定的文化聯(lián)系，且較為穩(wěn)定。歷史上，黎族沒有本民族的文字記事，因而始終處于“被敘述”的地位，依靠現(xiàn)代語言學(xué)的研究成果，為我們描繪出黎族先民遠(yuǎn)足的印記，以及他們?cè)跉v史上的文化成就和為區(qū)域文化所作出的貢獻(xiàn)。尤其對(duì)于民族音樂學(xué)來說，針對(duì)語言的研究還有著更為重要的意義，那就是在方言土語中所傳遞出的民族情感和古老的音樂文化信息。就目前來看，我們對(duì)少數(shù)民族語言在音樂學(xué)研究中體現(xiàn)出的價(jià)值，還缺乏系統(tǒng)的構(gòu)建，尚不足以對(duì)一些語言音樂學(xué)的現(xiàn)象得出最后的結(jié)論。

毋庸諱言，方言土語給我們的音樂研究設(shè)置了一道天然的屏障，因此，在實(shí)際工作中，更應(yīng)加強(qiáng)語言學(xué)方法在民族音樂學(xué)研究中的運(yùn)用。作為局外人，如不能從民族語言中去領(lǐng)略其真實(shí)的文化意涵，民族音樂學(xué)的研究也就必然無法深入。清代學(xué)者陳微言曾指出過這一問題的關(guān)鍵，在他的《南越游記》中提及南方土語的民歌時(shí)說：“其中悉用土字土語，非通其方言，末由領(lǐng)略，不解者翻覺沓沓可厭也?！?[清]陳微言：《南越游記(粵曲)》，廣東高等教育出版社1990年，第174頁。就民族音樂學(xué)而言，長期以來的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，語言學(xué)成為我們解開很多疑問的有效途徑，特別是就少數(shù)民族民歌來說，大量以漢文記錄的歌詞讀起來音頗不諧，但這些語詞在他們的民族語音中是符合韻律的。亦即是說，如不能親涉其中，便無法真切地體會(huì)到這些音樂的腔調(diào)之美。