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講座題目：音樂口述史方法研究

講座主題：“口述音樂史”方法八則

主講人：梁茂春教授

時(shí)間：2017年11月30日16:00-18:00

地點(diǎn)：中國(guó)音樂學(xué)院新樓701教室

對(duì)話人員：謝嘉幸教授(主持人)、丁旭東博士(山西師范大學(xué)音樂學(xué)院)、康嘯副研究員(中國(guó)音樂學(xué)院音樂教育系)、葛詠副教授(中國(guó)音樂學(xué)院國(guó)樂系)

講座對(duì)象：中國(guó)音樂學(xué)院在校碩士、博士研究生、訪問學(xué)者、音樂學(xué)愛好者等

整理者按：本文是中國(guó)音樂學(xué)院2017-2018學(xué)年第一學(xué)期“音樂口述史方法研究”系列講座第十期的文本記錄，筆者根據(jù)講座現(xiàn)場(chǎng)的錄音記錄之后，由梁茂春、謝嘉幸、康嘯、葛詠和丁旭東老師過目并修改。

圖片一　梁茂春教授講學(xué)中

謝嘉幸：非常榮幸最后一期的“音樂口述史方法研究”講座能夠邀請(qǐng)到著名近現(xiàn)代音樂史專家梁茂春教授。梁老師已經(jīng)是我們的?？?，這是他第二次來到音樂口述史講座課堂。梁茂春教授是中央音樂學(xué)院教授，中國(guó)音樂史學(xué)家，主要專著有《中國(guó)當(dāng)代音樂》《香港作曲家》《百年音樂之聲》《音樂史的邊角——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的一個(gè)視角》《梁茂春音樂評(píng)論選》等；主編的著作有：《中國(guó)音樂通史教程》《中國(guó)音樂論辯》《中國(guó)交響音樂博覽》等；重要文章有《百年風(fēng)云百年歌》《重寫音樂史——一個(gè)永恒的話題》《“人文音樂史”漫議》《百年琴韻——中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作世紀(jì)回眸》《音樂論文寫作“十要”》《融合東西 交匯南北——論施光南的藝術(shù)歌曲》等。另外，梁教授在音樂口述史方面還有《賀綠汀采訪錄》《楊蔭瀏采訪錄》《王洛賓采訪錄》《訪黎錦光記錄》《“口述音樂史”漫議》《“口述音樂史”十問》等。上次梁教授來咱們課堂講的是《“口述音樂史”十問》，這次則是講《“口述音樂史”方法八則》，讓我們?cè)僖淮螝g迎梁老師。

梁茂春：感謝謝嘉幸老師剛才熱情的介紹。到中國(guó)音樂學(xué)院來講課我很高興，去年(2016年)的課討論得非常熱烈，氣氛非常好，印象很深刻。今年六月初我和謝老師在“居庸書苑”參加“山水情懷琴書詩會(huì)”的時(shí)候，謝老師邀請(qǐng)我再來講一次，我說：“好?。∧阊?qǐng)我就來。”因?yàn)閺娜ツ甑闹v課中，我自己也學(xué)到很多東西，還思考了很多東西——“研討課”就是這樣一個(gè)好形式，在學(xué)生的提問中，在我們的對(duì)答、討論中，講課者確實(shí)也學(xué)到很多東西。去年講課還留下了一個(gè)成果，就是《“口述音樂史”十問》這篇文章。去年的課代表是研究生劉鶴紅，她根據(jù)講課的錄音整理出一個(gè)很清楚的記錄文本，兩萬多字，一下子就在《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期上發(fā)表了，挺好的一篇關(guān)于“口述音樂史”的討論文章。這一次課，我們還是延續(xù)上次Seminar(研討課)的形式，大家可以隨時(shí)提問，隨時(shí)發(fā)表不同意見，講出自己的不同觀點(diǎn)和想法，我們展開討論，就“口述史音樂史”的學(xué)科建設(shè)和方法問題提出自己的看法。

引　言

記得一位中國(guó)畫家說過：世上寫歷史的永遠(yuǎn)是兩個(gè)人：秦始皇寫一部，孟姜女寫另一部。這位深通歷史的畫家就是黃永玉——一位非常有頭腦、有思想、有創(chuàng)新精神的老畫家。

秦始皇是集權(quán)者，他的歷史一定是筆寫的、石刻的，是頌歌沸天的“官史”。相反，孟姜女是底層弱女子，她的歷史只能是口述的，歌謠中的，必然是充溢著痛苦的“野史”。這代表著兩種歷史的區(qū)別：“筆寫史”和“口述史”，或稱“文字史”和“口頭史”，簡(jiǎn)稱“文史”和“口史”。這兩種“史”原先的地位不同，一個(gè)在天上，一個(gè)在地下。“口述史”本質(zhì)上是“民史”“野史”，是“孟姜女史”，與“官史”“秦始皇史”相對(duì)應(yīng)。

歷史學(xué)家梁?jiǎn)⒊缇妥⒁獾搅恕肮P寫史”和“口述史”兩者的關(guān)系，他將前者稱為“筆述”，將后者稱為“口碑”。*參看梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，上海古籍出版社1998年出版。梁?jiǎn)⒊瑢懙溃骸胺彩粉E之傳于今者, 大率皆經(jīng)過若干年、若干人之口碑或筆述而識(shí)其概者也。”他認(rèn)為兩者皆應(yīng)受到關(guān)注。

二十世紀(jì)中期以來，口述史在世界范圍內(nèi)獲得迅猛的發(fā)展，正處在方興未艾的時(shí)期。而到了二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)的口述歷史也逐步形成了一股潮流，發(fā)展之勢(shì)非常強(qiáng)勁。即使是處在口述歷史邊緣的“口述音樂史”，也似乎變得“風(fēng)生水起”?？谑鍪返牡匚恢鸩缴仙瑤缀跤c傳統(tǒng)的“正史”平起平坐了。

口述史的方式非常適合于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的研究對(duì)象，特別是中國(guó)當(dāng)代音樂史的研究對(duì)象，幾乎大多是近在眼前和數(shù)十年前的事情，因?yàn)槿狈φ鎸?shí)可信的文獻(xiàn)來源, 只能從一開始就訴諸訪談。現(xiàn)當(dāng)代音樂史上的大多數(shù)人物都還健在，這是開展“口述史”采訪和研究的最好條件。

口述史的這種采訪工作，實(shí)際上非常類似民族音樂學(xué)的“田野考察”，民族音樂學(xué)者同行們?cè)缇驮谧隽恕?/p>

在我們的歷史上，有些封建朝代專門屏蔽和封存過去，放棄和拒絕記憶。這就使得歷史從根本上失去真實(shí)，保留下就虛假。

而今天具有歷史責(zé)任感的口述史研究者所采訪的每一個(gè)人，都能夠使歷史底片的一部分曝光，讓人們看到歷史真實(shí)的一角。每一個(gè)負(fù)責(zé)任的受訪者，都會(huì)有幾段難忘的記憶刻骨銘心，可以幫助人們打開屏蔽的歷史之門，找回被遺棄的真實(shí)記憶。要相信：每一個(gè)受訪人，都能夠?yàn)闅v史提供一些特殊的真實(shí)佐證。

口述史給歷史帶來生活的氣息，為歷史研究開辟出新的領(lǐng)域，賦予歷史研究嶄新的維度。歷史必然是多姿多彩的?！翱谑鲆魳肥贰睂⒔o中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究帶來新的活力, 也將大大拓展中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的范圍，大大延伸中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史的定義和界限。

歷史不應(yīng)該只有一個(gè)結(jié)論，一種說法。歷史是“橫看成嶺側(cè)成峰，東南西北各不同?！边@個(gè)嶺和那個(gè)峰，都是同一座廬山。口述史對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)提出了大膽、勇敢的挑戰(zhàn)。因此，“口述音樂史”的最重要的宗旨是：記錄下真實(shí)的、準(zhǔn)確的、生動(dòng)的、鮮活的、多元的、個(gè)性化的、帶有生命溫度的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史料。這里的核心詞匯是“真實(shí)”。

我個(gè)人在二十世紀(jì)七八十年代初開始做“音樂家采訪錄”的時(shí)候，那時(shí)還沒有“口述史”的概念，只是因?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代音樂史中的許多問題得不到解釋，很想弄出個(gè)究竟，于是就做起來了，有時(shí)僅僅是我個(gè)人的采訪行為，一個(gè)人帶一個(gè)盒式錄音機(jī)就去進(jìn)行了，或者帶一兩個(gè)學(xué)生就做起來了。只在“音樂家采訪”這“一畝三分地”里面耕耘、開掘。所以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)是很有局限的，今天的“音樂口述史”已經(jīng)大變樣了，大發(fā)展了，“鳥槍換大炮”了。

講到“方法”，“口述史”本身就是一種方法——“口述法”。同時(shí)，“口述史”也是一套學(xué)術(shù)體系或稱為學(xué)科。你們這個(gè)“音樂口述史方法研究”，曾經(jīng)邀請(qǐng)了多位“口述史”方面的著名學(xué)者來論述方法論問題，我看過一些他們的講學(xué)內(nèi)容，非常受啟發(fā)。今天我所講的，并不是關(guān)于“口述音樂史”的體系性的方法，如辨證方法，唯物史觀、文化學(xué)方法、人類學(xué)方法、人文史學(xué)觀等等，我沒有能力來做這些“宏大敘事”。我只是從“口述音樂史”研究的操作層面講述應(yīng)該重視的方法，這就是：求真法、史學(xué)法、選題法、準(zhǔn)備法、記錄法、交心法、整理法、發(fā)表法等八個(gè)操作方法。

這就是我今天要講的《“口述音樂史”方法八則》。“八則”的“則”并不是原則的則，而是量詞“則”，“八則”表示應(yīng)注意的“八點(diǎn)”，或是八條實(shí)用的“口述音樂史”的操作方法。供大家采訪時(shí)試用。這“八則”，涉及到“口述音樂史”從明確研究目的，到尋找重點(diǎn)題目，準(zhǔn)備采訪提綱，認(rèn)真整理記錄，一直到落實(shí)成果展現(xiàn)等重要方面。

我們今天要研討的是：這“八則”能否成立？還有哪些不可或缺的方法？還有什么要增加或刪減的內(nèi)容？請(qǐng)大家注意一點(diǎn)：“口述音樂史”的方法，和“音樂口述史”的方法大體上是相同、相通的，可以互相借用，互為促進(jìn)。我下面將要講的“八則”中，只有三則是“口述音樂史”所特有的，即第二則“史學(xué)法”、第三則“選題法”和第四則“準(zhǔn)備法”，這三則需要大家特別關(guān)注一下。另外，最前面的兩則重點(diǎn)涉及明確“口述音樂史”的研究目的。

真實(shí)第一　務(wù)必求真

“口述音樂史”方法的第一條可以簡(jiǎn)稱為“求真法”?？谑鍪返淖罡邩?biāo)準(zhǔn)是歷史真實(shí)，最終的底線也是歷史真實(shí)，“口述音樂史”就是要使音樂歷史接近本真，向音樂歷史的真實(shí)逼近。

“口述史”在二十世紀(jì)四十年代產(chǎn)生于西方，它產(chǎn)生的直接原因，就是基于西方社會(huì)產(chǎn)生的諸多依賴于政府公報(bào)、新聞和文獻(xiàn)寫成的“筆寫史”太虛偽了，太失真了，因此要用“口述史”的方法來對(duì)抗。傳統(tǒng)史學(xué)的“文字史”只重視文字依據(jù)和官方文本。現(xiàn)在則要重視口頭敘述，把口頭敘述當(dāng)作新的歷史證據(jù)。這對(duì)歷史學(xué)的發(fā)展不啻是一次重大的革命。因此，口述史就是努力尋找新的歷史證據(jù)，歷史證據(jù)并非只有“文獻(xiàn)”這一種。歷史證據(jù)源擴(kuò)大了，史料多了才可以進(jìn)行比較和鑒別：究竟哪一個(gè)史料更加接近歷史的本真？通過去偽存真、棄假求真的篩選，這無疑可以讓歷史更加接近于真實(shí)。

每一個(gè)人的口述，都有著相當(dāng)獨(dú)特價(jià)值的歷史信息和歷史價(jià)值。每一位受訪者，都是歷史的主人。實(shí)際上，“口述史”是求得歷史真實(shí)的最好方法之一。它可以使那些被遮蔽、 被過濾、被扭曲的歷史重新或部分重新恢復(fù)真實(shí)面貌。 我堅(jiān)信：口述音樂史能夠?qū)Α霸鰧懸魳肥贰薄案膶懸魳肥贰被颉爸貙懸魳肥贰逼鸬綄?shí)質(zhì)性的推進(jìn)。

“口述音樂史”是打開音樂史真相的一把鑰匙。說到底，“口述音樂史”的一個(gè)重要功能就是尋找到讓歷史更加接近真實(shí)的新史料。這是我所講的第一“則”，關(guān)于這一“則”大家有什么想法嗎？我們可以議論。

學(xué)生一：您把“口述音樂史”單獨(dú)作為一個(gè)歷史的主體來看待，這是一個(gè)非常好的方式或者途徑。我有個(gè)疑問是，怎么能保證被采訪的對(duì)象口述的歷史是真實(shí)的？有沒有這種情況，因?yàn)闀r(shí)間問題或者某種原因，他在接受我們采訪的時(shí)候，會(huì)不會(huì)有意識(shí)地遮蔽某些客觀事實(shí)？或者說，他的口述會(huì)不會(huì)有一些錯(cuò)誤？

梁茂春：這個(gè)問題提的很實(shí)際，因?yàn)槊看尾稍L都會(huì)碰到這樣的疑問。怎樣才能保證被訪者談的都是真實(shí)的，他有沒有有意或者無意的遮蔽？這個(gè)問題大家有些什么看法？這是一個(gè)值得思考的好問題。在回答這個(gè)問題之前，先要和大家介紹一下：今天我們的課上請(qǐng)到了兩位對(duì)話嘉賓，一位是劉德海老師的琵琶博士生——中國(guó)音樂學(xué)院國(guó)樂系葛詠副教授，她準(zhǔn)備做劉德海老師的口述史研究，準(zhǔn)備參加咱們的討論。

丁旭東：另外一位是中國(guó)音樂學(xué)院音樂教育系的副研究員康嘯博士。他一直在做羅忠镕教授的口述史項(xiàng)目，積累了許多實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，所以，我們也特別邀請(qǐng)他來參與學(xué)術(shù)對(duì)話。

梁茂春：好。非常歡迎葛詠、康嘯二位老師參與我們的討論，歡迎所有聽課的老師、同學(xué)都參與討論和發(fā)言。

我先回答剛才這位學(xué)生的提問。如果被訪者口述的歷史是假的，那還會(huì)有意義嗎？完全沒有了。我這里要說的是：你首先要相信你選定的受訪人，要充分信任他。你在選擇和確定被訪人的時(shí)候，就已經(jīng)認(rèn)真考慮并確認(rèn)他在你所要采訪的問題方面有值得注意的東西可說，他在現(xiàn)當(dāng)代音樂史上有歷史容量和積累，他能夠提供他個(gè)人的真實(shí)歷史信息。比如剛才我們說到要采訪劉德海教授、羅忠镕教授，因?yàn)樗麄兪谴笱葑嗉?，大作曲家，我們都十分尊敬他們，無比信任他們。如果這時(shí)有人懷疑了：他們提供假的歷史信息，怎么辦？這種懷疑就顯得多余了。有一句俗話叫“用人不疑，疑人不用”，說的是在使用干部或人才的時(shí)候，不能懷疑人家；既然你懷疑他，那你就不要用他。所以我們?cè)诓稍L人的時(shí)候，也先要采取“訪人不疑”。你不要去懷疑人家會(huì)遮蔽真相。這是第一點(diǎn)：不要懷疑。第二點(diǎn)，懷疑一切。什么時(shí)候懷疑一切呢？在采訪完了整理記錄的時(shí)候，你要認(rèn)真思考、懷疑被訪人說的每一句話、每一件事，都要經(jīng)過核實(shí)、查證，排除任何一點(diǎn)錯(cuò)誤。“不要懷疑”是因?yàn)槟阕饜勰愕谋辉L者，“懷疑一切”是因?yàn)槟阋獮槟愕氖茉L者負(fù)責(zé)，認(rèn)真做到采訪記錄中沒有歷史誤記和常識(shí)性錯(cuò)誤。

這里，尊愛你的受訪者是很重要的。不僅是尊重著名的音樂家，因?yàn)楝F(xiàn)在口述史還提出了“眼睛向下看”，除了著名的音樂家之外，也要關(guān)心普通的音樂家，“眼睛向下”，就是要關(guān)心歷史上的平常事、平常人，從中發(fā)現(xiàn)歷史的真相和真諦。不管是著名的音樂家也好，普通的音樂家也好，我覺得首先要拿出你的尊愛之心。回想我采訪過的幾十位音樂家中，我從來沒有遇到過故意編造假歷史的情況，但是記憶的錯(cuò)誤，時(shí)間、地點(diǎn)上的誤記，甚至故意回避某些事情，卻是都可能會(huì)出現(xiàn)的?？梢哉f是：每個(gè)人的記憶都會(huì)有誤差，特別是年紀(jì)大的人。我在后面會(huì)專門講到：如何糾正被訪人的記憶錯(cuò)誤，特別是在把采訪記錄成文本的時(shí)候，你就需要有足夠的音樂史知識(shí)，才能做好這一點(diǎn)。

所以，我對(duì)你的問題的回答是：首先你要拿出對(duì)受訪者的尊重，你選擇了這個(gè)人，就不要懷疑，放下戒心。但是到你整理和核實(shí)采訪記錄的時(shí)候，就要懷疑一切，通過文獻(xiàn)的、樂譜的、照片的、錄音的等等各類資料來進(jìn)行反復(fù)查證，并把一切懷疑都解決掉。

學(xué)生一：謝謝梁老師！您說的非常對(duì)，對(duì)我很有啟發(fā)。在做口述音樂史的時(shí)候，不僅僅是采訪著名的音樂家，也得眼睛往下看，其實(shí)這是對(duì)歷史的一種補(bǔ)充，或是豐富史學(xué)材料。所以這點(diǎn)對(duì)我有很大的啟發(fā)。我不是學(xué)音樂的，是學(xué)美術(shù)的，我是慕名來聽您的講學(xué)，我們美術(shù)現(xiàn)在也有口述史，也在做田野調(diào)查。

梁茂春：謝謝你！歡迎你來參與討論，你提出的第一個(gè)問題就是很好的問題。實(shí)際上，說到底，“口述音樂史”是對(duì)音樂家的人文關(guān)懷，對(duì)普通的音樂家、對(duì)知名的音樂家都是深刻的人文關(guān)懷，通過采訪，關(guān)心到他的生活、他的經(jīng)歷、他的命運(yùn)，關(guān)心到他的音樂生命之所在。在我開始采訪音樂家的時(shí)候，選擇的都是有名望、有歷史重要貢獻(xiàn)的人，如賀綠汀、楊蔭瀏、劉熾、王洛賓，都是名氣很大的音樂家。但是情況也是不一樣的，我以王洛賓為例來說明一下。

王洛賓現(xiàn)在在全中國(guó)是家喻戶曉的人物，但在我采訪他的1986年，他的“歷史問題”和“現(xiàn)行問題”剛剛獲得平反，他剛剛從“地下人物”浮現(xiàn)出來。所以那時(shí)關(guān)于他的生平、創(chuàng)作資料極為少見，不但還沒有出現(xiàn)任何王洛賓的傳記，連介紹他的文章都很少見到。因此，他和我所談的內(nèi)容，具有很珍貴的史料價(jià)值。但是后來有人發(fā)現(xiàn)：王洛賓和我的談話中有一件事是明顯說錯(cuò)了的。這引起我很大的注意，具體情況是這樣：1986年王洛賓已經(jīng)73歲了，但他的精神非常飽滿，胸挺腰直，一派軍人氣度，思維也十分敏捷，說的是一口地道的老北京話，因?yàn)樗浅錾诒本┑臓攤?。他的語言邏輯清晰，并且非常幽默。他的口述，記錄下來就是一篇很有“傳奇性”的文章。他的敘事約96%以上都是準(zhǔn)確無誤的。他在北京上的是北師大音樂系，當(dāng)我請(qǐng)他談?wù)勊洗髮W(xué)時(shí)的情況時(shí)，他說：“上北師大時(shí)我的聲樂教師是霍爾瓦特夫人，她是末代沙皇的小姑姑，但年齡比沙皇小。她那時(shí)六十來歲，牙已掉了，她唱得很好，曾在巴黎音樂院學(xué)聲樂。我的俄語就是那時(shí)學(xué)的，是為了能夠聽懂她的話。她有大批彼得格勒出版的活頁歌片。” 經(jīng)我整理的《王洛賓采訪錄》有26000多字，全文發(fā)表在《歌唱藝術(shù)》2013年第10期上。

我尊重王洛賓，相信他的口述都是可靠無誤的。當(dāng)時(shí)我們對(duì)在北京教音樂的“霍爾瓦特夫人”也缺少了解，我完全相信了王洛賓提供的關(guān)于霍爾瓦特夫人的口述材料。后來，特別是新世紀(jì)以來，留學(xué)俄羅斯的中國(guó)學(xué)生多了，許多俄文檔案資料被介紹進(jìn)來了。最初解開“霍爾瓦特夫人之謎”的是留俄博士生孫兆潤(rùn)，他從俄文檔案中發(fā)現(xiàn)了珍貴的信息，原來霍爾瓦特夫人是舊俄“貝努阿家族”成員，是畫家和音樂家。她的丈夫霍爾瓦特將軍是沙皇派往中國(guó)的“中東鐵路公司的督辦”，是舊俄在中國(guó)東北地區(qū)殖民統(tǒng)治的代理人?！笆赂锩焙笊郴时煌品魻柾咛貙④娨脖悔s下了臺(tái)，霍爾瓦特一家于1920年逃亡到北京，從此深居簡(jiǎn)出，禁行噤聲。霍爾瓦特夫人則在北京的幾所學(xué)校的音樂系任聲樂教師，教出了王洛賓、李維渤、鄧映易、李晉瑋等音樂人才。霍爾瓦特夫人在中國(guó)多年，但是不懂中國(guó)話，上課時(shí)只能用簡(jiǎn)單的英語和俄語和學(xué)生交流，她也從來不拋頭露臉，非常低調(diào)，所以她的身份變得相當(dāng)神秘，坊間就有“她是沙皇的姑媽”的傳言。原來她和沙皇并沒有親屬關(guān)系，只是由于她的丈夫霍爾瓦特是沙皇的重臣，所以和末代沙皇有聯(lián)系。在孫兆潤(rùn)的精細(xì)考證下，確認(rèn)霍爾瓦特夫人是鋼琴家齊爾品的親姨媽——是齊爾品母親的妹妹。至此，霍爾瓦特夫人的神秘面紗被徹底撩開。原來她并不是沙皇的姑媽，卻是齊爾品的姨媽。

王洛賓口述中的關(guān)于霍爾瓦特夫人當(dāng)然是錯(cuò)誤的，他只聽到了街頭巷尾對(duì)霍爾瓦特夫人的傳言。這個(gè)錯(cuò)誤也有我作為記錄整理者的責(zé)任——當(dāng)時(shí)我的學(xué)術(shù)視野太窄，沒有能夠在整理記錄時(shí)弄清這個(gè)問題。王洛賓的錯(cuò)和我的錯(cuò)，都不是有意的。

歷史上用新發(fā)現(xiàn)的證據(jù)來推翻舊說的事情是經(jīng)常會(huì)發(fā)生的。“口述史”中出現(xiàn)錯(cuò)誤的述敘，也幾乎是不可避免的。發(fā)現(xiàn)錯(cuò)了，就得認(rèn)真地進(jìn)行更正。

怎么去發(fā)現(xiàn)口述中的錯(cuò)誤？就要靠查證史料。既然你是做口述音樂史的，你就必須要有音樂史的素養(yǎng)，能夠用其他的史料來核對(duì)他講的史料對(duì)與不對(duì)。

史學(xué)第二　歷史方法

“口述音樂史”的第二個(gè)方法簡(jiǎn)稱“史學(xué)法”，即必須采用音樂歷史學(xué)的方法，這才能產(chǎn)生真正合格的“口述音樂史”。具體的要求是：你要學(xué)過中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史，你要熟悉中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史，你需要能夠從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史發(fā)展的整體脈絡(luò)來思考問題。比如要采訪一位作曲家的時(shí)候，你要熟悉他的作品，要能夠用音樂學(xué)分析法來分析他的作品；當(dāng)你要采訪一位演唱、演奏家的時(shí)候，你要熟悉他演唱、演奏的曲目，掌握他的演唱、演奏風(fēng)格；當(dāng)你要采訪一位音樂學(xué)家的時(shí)候，你得讀過他的主要著作，能夠掌握他的主要論點(diǎn)和獨(dú)特貢獻(xiàn)。

以上的要求是非常細(xì)致、非常嚴(yán)格的。也就是說，你是以一位音樂史學(xué)家的身份來采訪被訪者，否則你就無法開展這個(gè)“口述音樂史”工作。至少，你也應(yīng)該在具有中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史專業(yè)知識(shí)的老師的指導(dǎo)下進(jìn)行工作。這里就顯示出“口述音樂史”的特點(diǎn)，就能夠區(qū)別“口述音樂史”和其他“口述采訪”的不同。

這個(gè)條件是不是太高了呀？是的，很高！按照這個(gè)條件來要求，全國(guó)都沒有多少人能夠做“口述音樂史”。這個(gè)很高的要求是由于工作的特點(diǎn)決定的。本來，“口述音樂史”也不會(huì)需要成千上萬的人來做。這里的天地也不大。但是每個(gè)從事“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究的人，大多都做過“采訪工作”，大多都和“口述音樂史”有密切的關(guān)系。

每個(gè)人都可以做口述史，每個(gè)人都可以做音樂口述史，但并不是每個(gè)人都可以做“口述音樂史”。否則的話，即使你做了“口述史音樂史”，那也會(huì)是錯(cuò)誤百出，隨時(shí)隨地都會(huì)在時(shí)間、人名、地名、作品名等各個(gè)方面出現(xiàn)錯(cuò)訛。這會(huì)嚴(yán)重地?fù)p害到“口述音樂史”的名聲。舉一個(gè)例子，比如你去采訪劉德海老師的時(shí)候，他說：“我的老師是林石城。”那么，“林石城”這三個(gè)字怎么寫？不是搞音樂史的人就鬧不清了。如果這里出了訛誤，那就露馬腳了。其實(shí)這也是可以避免的，只需要你認(rèn)真查一下《中國(guó)音樂辭典》，或者從網(wǎng)上查一下，林石城是大音樂家、大演奏家、著名的老教授，很容易查到的。

我今天是以“口述音樂史”的方法為例，其方法原則是適合于所有“音樂口述史”工作的，今天我講的“八則”都可以用。關(guān)于“口述音樂史”方法的第二點(diǎn)，大家有什么想法可以議論一下？

葛詠：梁老師您好，作為劉德海老師的博士生，我的博士論文課題主要想運(yùn)用口述史的方法來探討劉德海老師的琵琶創(chuàng)作。因?yàn)檫@種口述史的方法比較鮮活、比較直接。我想問的問題是，我也看了很多的材料，對(duì)您提的“口述音樂史”、“音樂口述史”和“口述采訪”這三者概念的劃分和界定還不是特別的清晰。如果想要把論文寫得更具有歷史色彩和歷史功底的話，您有什么建議？謝謝！

圖片二　葛詠副教授發(fā)言

梁茂春：這個(gè)問題提得也很好，很具體。關(guān)于“音樂口述史”和“口述音樂史”的差別在哪里？和“口述采訪”的差別在哪里？我在上一次課講的《“口述音樂史”十問》中已經(jīng)簡(jiǎn)單講了一下，所以今天就沒有重復(fù)。

這里我再強(qiáng)調(diào)一下“音樂口述史”和“口述音樂史”這兩個(gè)概念的關(guān)系和差別：“音樂口述史”是一個(gè)較大的概念，它是用口述的方法研究所有的音樂現(xiàn)象和問題，它屬于“口述史”；而“口述音樂史”是一個(gè)較小的概念，是用口述的方法來研究中國(guó)音樂史，主要是研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史問題，它屬于“音樂史”。上次課我還說到：“音樂口述史”是一個(gè)大系統(tǒng)，而“口述音樂史”是這個(gè)大系統(tǒng)中間的一個(gè)子系統(tǒng)。它們之間有相融相生的關(guān)系。

“口述采訪”是什么？實(shí)際上就是采訪活動(dòng)，在“口述歷史”(oral history)這個(gè)概念引進(jìn)之前，我們一般都稱之為“采訪”。當(dāng)“口述歷史”這個(gè)概念引進(jìn)之后，一切的采訪活動(dòng)又稱之為“口述采訪”了?？谑霾稍L工作是大家都可以做的，現(xiàn)在主要是一些記者和一些媒體人員在做采訪工作。今天某一位音樂家舉行了音樂會(huì)，于是好多媒體記者都來了，他們的筆很快，今天采訪、記錄、寫稿，第二天就見報(bào)了。許多音樂事件他們都可以采訪，他們也是“口述采訪”的活躍力量。

你本人是一位琵琶演奏家，又在隨劉德海教授攻讀博士學(xué)位，我建議你不必去糾纏于“音樂口述史”、“口述音樂史”和“口述采訪”這些概念的細(xì)節(jié)中，直接就采用“口述采訪”的方法來學(xué)習(xí)、研究、分析劉德海老師的琵琶創(chuàng)作。我感到你所選的這個(gè)題是一個(gè)上好的題目，“口述采訪”也非常適合你做的題目。你是從什么時(shí)候開始跟劉老師學(xué)琵琶的？

葛詠：我是1997年讀本科的時(shí)候正式跟隨劉老師學(xué)習(xí)的。

梁茂春：那我要祝賀你選了這么好的一個(gè)題目！因?yàn)槟愀鷦⒗蠋煂W(xué)習(xí)已經(jīng)有二十年時(shí)間了，互相有很深入的了解，至少，劉老師不會(huì)把你當(dāng)外人了。你想要了解什么問題，劉老師對(duì)你都會(huì)和盤托出的。我們最希望能夠有像你這樣的人來參與“口述史”的工作。我的想法和建議是：你可以在“口述音樂史”和“音樂口述史”之間搭一座橋梁，尋找一個(gè)好的方法，把這兩者兼而用之。你可以基本上采用“音樂口述史”的方法。不要受“口述音樂史”的束縛。比如說，按照“口述音樂史”要求，你得先去學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史，這要花你兩年的時(shí)間，這對(duì)你來說當(dāng)然難以做到。因此，你可以做一個(gè)“口述音樂史”和“音樂口述史”交叉的研究，甚至可以是以“音樂口述史”為主，但是又要求你在“口述音樂史”方面能夠有深入的學(xué)習(xí)和了解。為什么要這樣做？因?yàn)閯⒗蠋熡兴约旱难葑囡L(fēng)格的，他的風(fēng)格特點(diǎn)怎樣形成的，是有“來龍”的，他的“來龍”就是從他的老師、前輩那里學(xué)來的，這就是歷史。他的“去脈”就是傳授給他的學(xué)生們，他的學(xué)生好多都繼承了劉老師的風(fēng)格特點(diǎn)。風(fēng)格傳承的“來龍去脈”就是歷史和發(fā)展，就是歷史的傳承。他的老師是林石城，林石城是一個(gè)“浦東派”琵琶大家。劉德海的演奏風(fēng)格怎么形成的？你就要放在“浦東派”和江南琵琶風(fēng)格的歷史中間才能認(rèn)識(shí)他。所以，你必須對(duì)琵琶的歷史了熟于心，你才能說清楚劉德海老師的風(fēng)格。劉老師有很多琵琶作品，水平很高?。〖记缮系膭?chuàng)新很多??！我在十多年前曾經(jīng)研究過一點(diǎn)，近年對(duì)他的新作我不了解了。他總共有多少創(chuàng)作的琵琶曲？你統(tǒng)計(jì)過嗎？

葛詠：如果加上改編的，創(chuàng)作曲目差不多有五十多首。

梁茂春：五十多首。他的這些創(chuàng)作，特別是劉德海自己創(chuàng)作的琵琶曲，是中國(guó)當(dāng)代琵琶的一個(gè)寶庫。如何認(rèn)識(shí)這個(gè)寶庫，就必須將其放在中國(guó)當(dāng)代琵琶發(fā)展的歷史中來認(rèn)識(shí)，只有這樣，才能認(rèn)識(shí)劉德海的《天鵝》、《老童》這些琵琶作品的歷史價(jià)值。你就必須要了解中國(guó)當(dāng)代歷史中的琵琶這個(gè)系列的發(fā)展。劉德海本人是從彈別人的作品開始的，他怎么走上了創(chuàng)作的道路？又在哪些方面推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代琵琶創(chuàng)作的發(fā)展？我說以上這些情況，是為了說明：你要認(rèn)真學(xué)一點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史，這是一個(gè)重要的任務(wù)。你只有在學(xué)習(xí)了之后，才能把劉老師琵琶作品的歷史貢獻(xiàn)、他的歷史創(chuàng)造性看得更加清楚。比如說，他的這些創(chuàng)作中還有很多新的發(fā)明，劉老師這太聰明了，他獨(dú)創(chuàng)了好多新的琵琶技法，都是琵琶曲傳統(tǒng)曲目中從來沒有出現(xiàn)過的。你作為他的學(xué)生，你可以去了解他，甚至你可以問他：“劉老師你為什么要在這首作品中發(fā)明這樣一個(gè)技法？這個(gè)技法你想表現(xiàn)什么？”所有的新技法產(chǎn)生都是情感表現(xiàn)的需要，都不是為技法而技法的。他要表現(xiàn)新的內(nèi)容和新的情感，傳統(tǒng)的琵琶技法都不夠用了，于是他要發(fā)明新的琵琶技法。你的任務(wù)就是要弄清劉老師他的技法背后想表現(xiàn)的情感、形象。我的回答可以嗎？

葛詠：特別好！打開了我研究的另一個(gè)視角。

梁茂春：所以希望你學(xué)習(xí)一點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史來認(rèn)識(shí)劉老師的歷史貢獻(xiàn)。我忽然有了一個(gè)新的建議：你在博士學(xué)位畢業(yè)時(shí)，舉辦一場(chǎng)琵琶獨(dú)奏會(huì)——“劉德海琵琶作品音樂會(huì)”，全部彈他的不同時(shí)期的琵琶創(chuàng)作，完全按照他的要求和處理來闡釋。同時(shí)宣讀你的博士畢業(yè)論文《劉德海琵琶作品研究——基于“音樂口述史”的方法》。以上想法僅供你參考。

葛詠：好的，謝謝梁老師!

康嘯：梁老師，我接著您的話說幾句。我覺得如果就琵琶的藝術(shù)歷史而言，估計(jì)還要再往更早去延續(xù)，從最古老的琵琶延續(xù)過來，這樣會(huì)更具有歷史感。就是從琵琶傳入開始，到有琵琶的新作品，一直到后來的演變，為什么會(huì)形成像江南琵琶繁盛的種種流派，直到現(xiàn)在。這是我的一個(gè)感受。

梁茂春：康嘯老師的這個(gè)提議很好??！就是建議葛詠老師要熟悉琵琶發(fā)展的整個(gè)歷史。剛才我的講話中用了“來龍去脈”一個(gè)詞，就是指琵琶的來龍去脈，“來龍”就應(yīng)該包括琵琶從傳入中國(guó)開始的歷史。這是一個(gè)很嚴(yán)格的要求啊，希望葛詠老師能夠做到。

康嘯：我還想順便說一下我參與“音樂口述史”工作的一些想法。因?yàn)槲以诒驹阂魳穼W(xué)系讀了本科、碩士、博士，一直學(xué)的是西方音樂史專業(yè)。學(xué)完音樂史之后，我在研究西方音樂作曲家，但是沒有機(jī)會(huì)給西方作曲家寫傳記，因?yàn)檫@對(duì)一個(gè)中國(guó)人來說是太難了。可是當(dāng)我在碰到羅忠镕先生以后，因?yàn)槭撬侵袊?guó)音樂學(xué)院的教授，是我的老師，所以就有機(jī)會(huì)來寫他的傳記。在寫的過程中，梁老師上次講的“十條”和這次講的“八則”，我都有很多的感觸。還有剛才課堂上的提問，對(duì)我也有啟發(fā)。當(dāng)時(shí)我在做對(duì)羅忠镕先生的口述采訪的時(shí)候，不是只做他一個(gè)人的一個(gè)點(diǎn)，我是沖著給他寫一部傳記這樣的目標(biāo)去做的，確立了四個(gè)線條，第一是生活、第二是學(xué)習(xí)，第三是創(chuàng)作，第四是教育，基本上是羅老師確定的四個(gè)線條。這四個(gè)線條在梳理過程中發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)點(diǎn)，首先在歷史敘述中，作為一個(gè)近當(dāng)代中國(guó)音樂發(fā)展的見證者，想了解羅忠镕老師的東西，必須得了解中國(guó)近當(dāng)代音樂史，包括在“文革”時(shí)期。了解他的背景，這是最基本的，包括在上海國(guó)立音專學(xué)習(xí)，在國(guó)立音樂分院的學(xué)習(xí)這些大的背景。另外因?yàn)榱_忠镕老師是作曲家，以前是小提琴家，改革開放后現(xiàn)在他又在鉆研新的技巧，因此你又要對(duì)作曲方面如十二音體系、系列音樂體系有個(gè)了解，所以我覺得是“一縱一橫”。橫的不僅是了解音樂史的發(fā)展，還要了解作曲，精通作曲，羅老師翻譯的勛伯格的和聲、興德米特的作曲理論，這兩個(gè)理論基本都要知道，因?yàn)樗诟阏劦臅r(shí)候，時(shí)不時(shí)都會(huì)說到里面的內(nèi)容。另外，他是近當(dāng)代音樂歷史的一個(gè)見證者。所以你又得去查閱很多資料。因?yàn)榱_忠镕老師跟我聊了三十多次了，我就發(fā)現(xiàn)他一直在重復(fù)，重復(fù)時(shí)還有錯(cuò)誤，另外是很多東西都需要通過查證，因此還要通過訪談他的朋友、同學(xué)、同事、學(xué)生、家人，這些我都做過。通過采訪羅老師一個(gè)人，基本上把他的作曲家朋友、學(xué)生們?nèi)慷疾稍L過了，但還是覺得像無底洞，還是有很多細(xì)節(jié)想要知道。

我有這么一個(gè)疑問：當(dāng)你拿到這些素材后，當(dāng)要行文的時(shí)候，就有困難了，因?yàn)槟玫降乃夭氖且粋€(gè)編年史，幾月幾號(hào)他做了什么。當(dāng)你要呈現(xiàn)出來一個(gè)傳記，這里就有一個(gè)轉(zhuǎn)換的問題，這個(gè)轉(zhuǎn)換怎么進(jìn)行？我現(xiàn)在還沒有思考好。怎么讓口述史的史料轉(zhuǎn)換成一個(gè)《羅忠镕傳》或者《羅忠镕自傳》？所以這個(gè)問題我想向您請(qǐng)教，也向各位請(qǐng)教。

圖片三　康嘯副研究員發(fā)言

梁茂春：這個(gè)問題你問得很深了，問題也太大、太難了?？磥砜祰[老師在“口述音樂史”上面已經(jīng)涉足很深了，僅羅忠镕老師就已經(jīng)采訪了三十多次，還采訪過羅老師的學(xué)生、朋友、親人等等。那你這項(xiàng)工作已經(jīng)做了多長(zhǎng)時(shí)間了？

康嘯：兩年多了。

梁茂春：噢，你在“口述采訪”方面的實(shí)踐已經(jīng)相當(dāng)豐富，我需要向你學(xué)習(xí)，大家也要向你學(xué)習(xí)。你剛才問題的重點(diǎn)是在獲得原始采訪素材之后，如何將錄音素材轉(zhuǎn)換成文字記錄。這個(gè)問題我在今天講的“八則”中專門會(huì)講到，就是后面的第七則“整理法”。整理法的基本要求是忠實(shí)于錄音，不要走樣。所謂“轉(zhuǎn)換”的空間是不大的，只是將錄音準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換成文字。

可是你的最終目標(biāo)是要將原始記錄轉(zhuǎn)換成人物傳記，這件事當(dāng)然就更為復(fù)雜一些。寫傳記是一個(gè)大工程，字?jǐn)?shù)至少要在十萬字以上吧，困難肯定會(huì)很多的。你的做法看起來像是“口述音樂史”中的傳記類，你可以寫成《羅忠镕自傳》，即完全是用羅老師自己的口氣寫；另一種第三人稱寫的《羅忠镕傳》，其中除了引自對(duì)他的采訪之外，你可以增加一些查證(核實(shí)史料)和分析(分析作品)的部分，用注釋或其他方式行文。但是你的問題在于你已經(jīng)掌握的素材“只是一個(gè)編年史”，但是《傳記》是需要許許多多生動(dòng)活潑的故事才能構(gòu)成的。舉一個(gè)例子：羅先生在“文革”期間被“隔離審查”的時(shí)候，曾在隔離室里偷偷翻譯了興德米特的《作曲技法》的部分章節(jié)。這一件事在“編年紀(jì)事”中，只要寫上“某年某月，翻譯興德米特的《作曲技法》部分章節(jié)”這一行字就夠了，但是在《羅忠镕傳》中，卻是一段值得細(xì)寫的段落，因?yàn)檫@在那個(gè)年代是一件非常大逆不道的事情。你可以寫他為什么想起要翻譯這本書？英文原文是怎么帶進(jìn)隔離室的？翻譯過程有沒有被監(jiān)管人員發(fā)現(xiàn)？興德米特的這本書對(duì)羅先生后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？……你要學(xué)會(huì)在采訪中追問，問出細(xì)節(jié)，讓羅老師給你講出生動(dòng)的故事。

總之，我對(duì)這一段事情是非常感興趣的，你寫出來了我一定會(huì)認(rèn)真細(xì)讀。這只是一個(gè)例子，可能你已經(jīng)都采訪過了，也錄音錄像了。如果你感到有哪些細(xì)節(jié)還需要深入采訪，你可以隨時(shí)抓緊時(shí)間進(jìn)行補(bǔ)錄。寫人物傳記的重要原則也是“真實(shí)”二字，是嚴(yán)格忠實(shí)于傳主的生活真實(shí)。這和“口述音樂史”的原則是一樣的。傳記寫作和寫小說完全不一樣，一般是不提倡虛構(gòu)情節(jié)的。我祝你寫作成功！期待你的工作出成果！

康嘯：謝謝梁老師！

選擇第三　選準(zhǔn)題目

梁茂春：下面我將要講的三、四兩則方法，涉及“口述音樂史”的選題和采訪工作的準(zhǔn)備。

第三個(gè)方法簡(jiǎn)稱“選題法”。做“口述音樂史”，選題主要是選擇你想采訪的對(duì)象，即選擇要詢問的問題和受訪者。如果你的題目選好了，受訪者選對(duì)了，工作開展起來就會(huì)非常順利。所以，一般都應(yīng)該在“選準(zhǔn)題目”上反復(fù)斟酌，左思右想，前后推敲，最后做出一個(gè)“上上好”的決定。

應(yīng)該考慮選擇那些具有豐厚歷史內(nèi)涵和豐富歷史容量的題目，選擇那些在現(xiàn)當(dāng)代音樂史上經(jīng)歷豐富多彩的人物。我以往的采訪工作，大多是側(cè)重從“名家名人”的角度來選擇的，特別是作曲家，如我在一開始就選定了賀綠汀、王洛賓、鄭律成、劉熾、朱踐耳等等人物，都是從這一目的出發(fā)的。現(xiàn)在看來，這也需要改進(jìn)。

現(xiàn)在的口述史要求大家“目光向下”，把眼光重點(diǎn)投向那些下層的平民，這是歷史學(xué)從精英歷史觀向平民歷史觀的偉大轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移也深刻地影響到“口述音樂史”。例如，要特別關(guān)注普通的音樂家，要特別關(guān)心底層的、邊緣的音樂家，關(guān)心他們個(gè)人的命運(yùn)和遭遇。這個(gè)觀點(diǎn)很重要，它不僅對(duì)普通音樂家充滿了人文關(guān)愛，也大大拓展、延伸了音樂歷史的定義和界限。這種新的觀念認(rèn)為：每個(gè)普通人的記憶，都是歷史的特殊佐證，都吸附了真實(shí)的人性要素，都構(gòu)成了時(shí)代真相的片斷，也給史學(xué)著作增加了人間溫度。

這種觀念將對(duì)二十一世紀(jì)音樂史的研究和書寫帶來重大的影響和革命性的變化。

以往的音樂史研究所注重的主要是作曲家和作品。現(xiàn)在則要更加重視普通的音樂家，包括演唱/演奏家，包括音樂學(xué)家，甚至包括普通的音樂人?？谑鲆魳肥分鲝堃⒁鈨A聽那些被遺忘的、被屏蔽的、被邊緣化的音樂家的聲音，留下他們的歷史口述。

口述音樂史就是傾聽歷史底層的聲音。所謂選準(zhǔn)題目，就是如何選準(zhǔn)你想要去傾聽和對(duì)話的人。要為社會(huì)上沒有聲音的人留下音檔。

這個(gè)問題有什么可以討論的嗎？

學(xué)生二：老師您好！我是中國(guó)音樂學(xué)院中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論的博士生歐陽平方，您剛才談到的“口述音樂史”主張“眼光向下”的問題，我們現(xiàn)在縱觀中國(guó)音樂史的文獻(xiàn)，大多都是以漢字文獻(xiàn)作為首要的材料的，那么如果我們承認(rèn)中國(guó)音樂史應(yīng)該包含中國(guó)各少數(shù)民族音樂史，那么我們?nèi)绻鎸?duì)還沒有文字的族群，我們?nèi)绾稳ニ鸭碣Y料？那些沒有文字的音樂資料能夠作為歷史證據(jù)嗎？

梁茂春：你所提的這個(gè)問題觸碰到了“中國(guó)音樂史研究”的一大缺欠，非常有意義。我們的《中國(guó)音樂史》直到現(xiàn)在都存在一個(gè)大的缺陷，從《中國(guó)古代音樂史》到《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史》，少數(shù)民族的音樂歷史始終處在邊緣，甚至被忽略的地位。很多少數(shù)民族直到現(xiàn)在還沒有建立自己的音樂史。這里有少數(shù)民族音樂發(fā)展緩慢、后進(jìn)的原因，但是也有我們對(duì)少數(shù)民族音樂缺乏特別關(guān)照的原因。這就需要我們的音樂史研究者，包括民族音樂學(xué)者認(rèn)真、努力地去關(guān)注各少數(shù)民族音樂的發(fā)展。我這里舉蒙古族音樂和朝鮮族音樂為例來說明一下，蒙古族現(xiàn)在就有了自己的音樂史專著，就是中國(guó)音樂學(xué)院特聘博士生導(dǎo)師烏蘭杰教授所寫的《蒙古族音樂史》，*烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社1999年6月用漢文出版。他說過：“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。”這句話是著名的“烏蘭杰語錄”，出自他的《蒙古族音樂史·后記》*烏蘭杰：《蒙古族音樂史·后記》。載內(nèi)蒙古出版社1999年出版的《蒙古族音樂史》，第427頁。。

在烏蘭杰教授的《蒙古族音樂史》出版之后，相繼又有和云峰(桑德諾瓦)教授著的《納西族音樂史》*和云峰(桑德諾瓦)：《納西族音樂史》，中央音樂學(xué)院出版社2004年出版。和由中國(guó)朝鮮族音樂研究會(huì)編著的《中國(guó)朝鮮族音樂文化史》*中國(guó)朝鮮族音樂研究會(huì)編著：《中國(guó)朝鮮族音樂文化史》，民族出版社2010年出版。出版發(fā)行。此外還出版了一部大型的三卷本的《中國(guó)少數(shù)民族的音樂史》*馮光鈺、趙毅主編：《中國(guó)少數(shù)民族的音樂史》(三卷本)，京華出版社2007年出版。，內(nèi)容包括了五十五章，即每個(gè)少數(shù)民族各一章。這是一套卷帙浩大的“中國(guó)少數(shù)民族的音樂史工程”，比較明顯的問題是：不同少數(shù)民族音樂史的內(nèi)容上有較大的差別，有些篇章似還缺乏“音樂史”的學(xué)術(shù)質(zhì)量。

我想強(qiáng)調(diào)的是：中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的、由56個(gè)民族共同組成了中華大家庭。一部全面的《中國(guó)音樂史》，理應(yīng)包括56個(gè)民族對(duì)中國(guó)音樂發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)。現(xiàn)在的情況是：各種版本的《中國(guó)音樂史》基本上都呈現(xiàn)了是“漢族音樂史”的狀況。出現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)象的根本原因，是由于我們各個(gè)少數(shù)民族的音樂史沒有能夠高質(zhì)量地編寫出來。所以，只有各個(gè)《少數(shù)民族的音樂史》編寫好了，全面的《中國(guó)音樂史》才能編寫好。

以上我所說的還沒有回答這位同學(xué)的全部問題，因?yàn)槟阕詈蟮膯栴}是：“面對(duì)還沒有文字的族群，我們?nèi)绾稳ニ鸭碣Y料？”對(duì)這方面的情況我不太熟悉，一般來說，還沒有文字的族群，音樂史的資料肯定是不完備的，他們必然還缺少文字史料。但是我們的“音樂口述史”對(duì)這些族群是可以進(jìn)行口頭采訪的。借助于漢文或其他少數(shù)民族文字，也是可以記錄成文字資料的。這項(xiàng)工作，主要要依靠民族音樂學(xué)者來進(jìn)行，你說是嗎？

學(xué)生二：是的，謝謝梁老師！

準(zhǔn)備第四　寫好提綱

梁茂春：“口述音樂史”的第四個(gè)方法簡(jiǎn)稱“準(zhǔn)備法”。要點(diǎn)有二：一是在采訪前要認(rèn)真收集和閱讀已有的相關(guān)資料；二是寫好采訪提綱。

對(duì)于你即將要采訪的對(duì)象，首先要全力收集已經(jīng)有的資料，包括文獻(xiàn)資料和口述史料，對(duì)這方面的具體要求是“一網(wǎng)打盡”，認(rèn)真閱讀和思考，要做到全盤掌握。預(yù)先要做足功課。

在熟悉、掌握了全部已有材料之后，首先要在心里非常明確你采訪的目的及希望解決的問題，并要寫出詳細(xì)采訪提綱。寫采訪提綱需要經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和智慧，這里的學(xué)問大得很。你的提問開始的地方，就是新資料開始獲得的地方。

有一個(gè)規(guī)律：你準(zhǔn)備得越充分，你的提問越有深度，你采訪的收獲就越大。

現(xiàn)在“口述史”已經(jīng)是一個(gè)熱門的學(xué)科，許多音樂家已經(jīng)不止接受了一、兩次口述史的專題采訪了，特別是那些著名的老音樂家，甚至被折騰得已經(jīng)不勝其煩了。我的想法是：采訪不要停留在重復(fù)已知的事情上面，重點(diǎn)是要采集未知的領(lǐng)域。正是在這里，可以區(qū)分出一般“口述史”采訪和“口述音樂史”采訪提問深度的不同了。

切忌辦這樣的傻事：你帶了一大套精良的錄音錄像器材去采訪，花了大家不少的時(shí)間和精力，錄回來的卻是一堆重復(fù)的、毫無新意的舊材料。

準(zhǔn)備好采訪提綱，就將進(jìn)入訪問者和受訪者面對(duì)面的采訪現(xiàn)場(chǎng)了。以下的兩則方法是談如何采用錄音錄像器材，以及如何深入交心的問題。

提綱固然重要，更重要的是現(xiàn)場(chǎng)的即興追問。

采訪提綱是有規(guī)范可循的，無非是生平、學(xué)歷、創(chuàng)作、總結(jié)四大板塊。但是每一位音樂家的生命、遭遇、經(jīng)歷都是不一樣的。在這里，即興的“追問”就成了關(guān)鍵。即興的“追問”里面有大智慧，能夠體現(xiàn)你的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)。

注意：追問中我們不要探尋隱私，不去追索花邊、緋聞，只專注音樂。

對(duì)音樂的追問，是有層次的追問：最初是音響層面的，其次的文化、歷史層面的，最后是哲理、審美層面的。應(yīng)該努力提高到審美的層次，如果缺席了審美的追求，一切音樂歷史都會(huì)變得枯燥乏味、無聊無趣。

現(xiàn)在的口述史有大量重復(fù)勞動(dòng)的現(xiàn)象，浪費(fèi)了寶貴的人力和財(cái)力。浪費(fèi)的原因在于無知——不知道已經(jīng)有了什么文字資料。因?yàn)闊o知，所以無畏地去做重復(fù)勞動(dòng)的“口述史”?？上Я?！

你剛剛錄下的東西，實(shí)際上可能已經(jīng)是一堆無用之物。

葛詠：梁老師，我再問一個(gè)問題，還是關(guān)于采訪劉德海老師的。目前，關(guān)于他的文章實(shí)在是太多了，各種類型的口述研究也都不勝枚舉。比如，前一陣“國(guó)樂談往”欄目做了一個(gè)大約六小時(shí)的類似口述史的系列采訪，而我是想做關(guān)于他音樂創(chuàng)作的這部分，那我該從哪個(gè)角度入手可以使這個(gè)課題脫穎而出？謝謝！

梁茂春：你的選題是劉德海的琵琶創(chuàng)作，但劉老師的成就是表現(xiàn)在各個(gè)方面的，他之所以成為當(dāng)代琵琶界的一位領(lǐng)袖人物或者標(biāo)桿式人物，他的重要成就主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一是琵琶演奏，第二是琵琶教學(xué)，第三是琵琶創(chuàng)作，第四是琵琶理論。這四項(xiàng)，就是支撐起“劉德海琵琶大院”的四根頂梁柱。但是一般人對(duì)最后一項(xiàng)(琵琶理論)不太關(guān)注。劉老師是一個(gè)難得的有理論頭腦的演奏家，他的琵琶演奏的理論非常的高妙，他能夠?qū)⒄芾硭季S貫穿他的演奏。哲學(xué)是一門“聰明之學(xué)”，劉老師是能夠?qū)⒄芾砣趨R到他的琵琶演奏和琵琶創(chuàng)作中去的。那么你要充分理解劉老師的琵琶創(chuàng)作，就必須對(duì)他在琵琶方面的全面建樹有深刻的了解。你說了：關(guān)于劉老師的資料數(shù)不勝數(shù)，有他自己寫的，有別人寫他的，還有各種“口述史”的錄音錄像。我希望你先要認(rèn)真閱讀一些重要的文章。然后，你可以集中到他的琵琶創(chuàng)作這一個(gè)點(diǎn)上來對(duì)他進(jìn)行采訪。我還建議你先把劉老師的琵琶作品都在琴上彈一彈。你是一位演奏家，你在跟劉老師學(xué)琵琶的過程中，他的作品你彈過多少？

葛詠：基本上都彈過。

梁茂春：我建議你細(xì)致深入地去彈，認(rèn)真琢磨、體會(huì)劉老師的創(chuàng)作意圖，然后你用你的演奏體會(huì)來和劉老師交流。這就可以進(jìn)入采訪階段。你可以深入、具體地問他創(chuàng)作中的各種設(shè)想和追求。例如，可以就他作品的新技法問題刨根問底，采取“打破砂鍋問到底”的戰(zhàn)略。因?yàn)橹挥心悴啪哂羞@個(gè)條件，因?yàn)椴粡椗玫娜瞬豢赡荑b別哪些是琵琶新技法，哪些是琵琶傳統(tǒng)技法。我相信你能做得很好。因?yàn)槊糠N新技法的產(chǎn)生，并不是為新技法而新技法的，他一定有新的藝術(shù)表現(xiàn)的意義，有新的表情的意義。僅僅分析技法，那會(huì)是比較枯燥的，如果你能夠和分析藝術(shù)形象，和分析藝術(shù)表情結(jié)合起來，就是和藝術(shù)審美結(jié)合起來分析，就一定會(huì)非常靈動(dòng)和有趣了。你采訪完了、整理完了，論文完成了之后，宣讀論文的時(shí)候，還可以邊彈琵琶邊宣讀，把你的論文宣讀也舉行得別具一格。我的建議只供你參考??！

至于你所說的“劉老師的資料實(shí)在太多了”，那完全是一件好事情。這都是你做論文的基礎(chǔ)，你要好好利用，就得好好閱讀。那么多的資料，你讀得過來嗎？這對(duì)你來說一定非常困難。但是你現(xiàn)在攻讀的是“博士學(xué)位”??！知識(shí)就得寬博和廣博，既要會(huì)演奏，還要學(xué)一點(diǎn)音樂學(xué)，懂一點(diǎn)美學(xué)。當(dāng)你學(xué)會(huì)了從審美的角度來分析技法之后，當(dāng)你掌握了琵琶藝術(shù)的風(fēng)格發(fā)展的歷史脈絡(luò)之后，你的演奏必定能有一個(gè)大的飛躍。資料是可以分類的——大量材料是可以“粗讀”而過的，篩選出少量的文獻(xiàn)，需要反復(fù)“精讀”。劉老師自己已經(jīng)寫過的問題，你就不必讓他再說一遍了。這就是我剛才說的：不要浪費(fèi)時(shí)間，我們都不應(yīng)該浪費(fèi)寶貴的光陰。

記錄第五　錄音錄像

梁茂春：現(xiàn)在我們講“口述音樂史”的第五個(gè)方法，簡(jiǎn)稱“記錄法”。

記錄的方法有多種，最早的是“腦記法”，當(dāng)文字產(chǎn)生之后靠的是“筆記法”。而現(xiàn)代口述史的出現(xiàn)是與現(xiàn)代科技傳媒技術(shù)的發(fā)展密切聯(lián)系的。錄音機(jī)產(chǎn)生之后主要靠“錄音法”，錄像機(jī)迅速普及之后主要依靠“錄像法”。記錄方法是與時(shí)俱進(jìn)的。

現(xiàn)在錄像機(jī)已經(jīng)高度發(fā)展，有人提出要搞“原始錄像”，即不剪接的真實(shí)錄像——要錄他的“原生態(tài)”生活，錄環(huán)境。要長(zhǎng)鏡頭，不剪接。他的表情，他的手勢(shì)，他的語氣，甚至他的咳嗽，他打噴嚏，都要錄下來。說是要出版“原始錄像”的學(xué)術(shù)產(chǎn)品。

這當(dāng)然是可以試一試的。

人們的口述是口語口陳，無證無契，不可信也，即我們常說的“空口無憑”。它必須要有一個(gè)“白紙黑字”式的證據(jù)，才能鐵證如山。因此，筆記、錄音、錄像就都成了必須的證據(jù)。于是，許多口述史的規(guī)范條例中就寫進(jìn)了這樣的內(nèi)容：必須要有錄音或錄像記錄, 必須完好地保存錄音帶錄像帶；錄音和錄像是口述史的標(biāo)志和載體。有的規(guī)范中明確規(guī)定：沒有錄音錄像的口述材料是不足為證的，是不能看作口述史學(xué)的。

這幾乎是大家公認(rèn)的口述史的規(guī)范要求。

但是，請(qǐng)不要把方法問題看作天條而絕對(duì)不可違背。方法只是工具，沒有“不許采用別的工具”的天規(guī)。如果有了，那就是顛倒了。

這里我想說的是：任何方法都是有兩面性的，錄音錄像也不例外。我在采訪中常遇到的問題是：當(dāng)錄像機(jī)和燈光都調(diào)試好、對(duì)準(zhǔn)受訪者之后，當(dāng)照相的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了受訪者之后，受訪者卻變得不自然了，不自在了，說話吞吞吐吐了，有些事情他還可以講，有些事情就不能暢所欲言了。于是這次采訪變得毫無價(jià)值了。一些受訪者干脆提出：別搞錄音錄像了，我們自由地交談。如果遇到這種情況，你也得尊重受訪者的意見，只能放棄錄音錄像。

也有幾次是這樣的：錄像進(jìn)行得挺順利，受訪者講得也起勁，正講到興頭高處，他說了：請(qǐng)關(guān)掉錄像機(jī)。下面的話不要錄。那你就必須立刻關(guān)掉錄像機(jī)，高度集中記憶力。因?yàn)樗v的事情，可能是最機(jī)密和最有價(jià)值的部分。那你就需要回到原點(diǎn)——只用“腦記法”，并盡快地將它筆錄下來。

錄音錄像是一把“雙刃劍”。它能夠助你做好采訪，又會(huì)替你破壞采訪。

所以，當(dāng)錄音錄像設(shè)備和自由口述發(fā)生矛盾的時(shí)候。第一，你得尊重被訪者的愿望；第二，說真話比錄音錄像等科技手段更加重要。

有一句成語叫“削足適履”，當(dāng)鞋太小的時(shí)候，不應(yīng)削足去適履，而應(yīng)該換履以適足。換一雙鞋的事情，多簡(jiǎn)單啊。

如果你死堅(jiān)持“沒有錄像就不是口述史”，那么你錄像是錄了，但是被訪者欲言又止，關(guān)鍵的資料你沒有得到。怎么樣來處理這個(gè)比較復(fù)雜的問題？大家有沒有個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)來分享和借鑒一下？

章峻源：老師我有個(gè)問題想問您。像這種情況，一般受訪者不愿意錄音、拒絕錄像的，肯定是一些比較敏感的話題，他怕錄像機(jī)或者錄音機(jī)給錄下來后會(huì)對(duì)他造成某種影響。那您在撰寫的時(shí)候如何把這些問題寫上去？其實(shí)也是相當(dāng)于一個(gè)“證據(jù)”，那像這一類內(nèi)容是寫還是不寫？那如果不寫的話，其實(shí)是把一些非常重要的信息或者是能夠還原事實(shí)的一些信息遺漏掉了，要是寫的話，會(huì)不會(huì)違背他的意愿？

梁茂春：應(yīng)該怎么來處理這個(gè)復(fù)雜的問題呀？謝老師、丁博士你們兩位都很有經(jīng)驗(yàn)，請(qǐng)你們說一說。

謝嘉幸：這就涉及到一個(gè)倫理學(xué)問題?？谑鍪酚袔追N做法，其中一種是“檔案式”的，訪談內(nèi)容不對(duì)外公布。檔案式的記錄，無論錄音錄像或筆錄，想發(fā)表得經(jīng)過本人同意。這需要有倫理學(xué)、甚至法律的規(guī)范，這個(gè)辦法可以解決自由言說記錄不受外漏顧慮的困擾。從口錄，特別是檔案式口錄到發(fā)表之間會(huì)有非常多的變化，這個(gè)就是剛才講到的文字的歷史和口述歷史最大的不同之處。我們的言說是由特定話語所控制的。因此，報(bào)紙上發(fā)表和課堂上，或者私底下交流會(huì)不一樣。課堂上討論可能問題不太大，但發(fā)表出來就不一樣了，所謂探索無禁區(qū)，宣傳有口徑，這就是話語控制最典型的做法。這不僅僅是話語管控問題，有時(shí)還涉及到個(gè)人的很多細(xì)節(jié)。比如說，張三和李四個(gè)人有恩怨，這種恩怨可能不宜在報(bào)紙上或公開場(chǎng)合上或者是發(fā)表中表述出來。這種情況和梁老師說的這兩點(diǎn)，我覺得是非常重要的。第一就是要尊重口述者的意愿，不管你用哪種方法，這是我們要堅(jiān)持的。我們也碰到過像耿生廉老師的情況，他那個(gè)還不是口述，就是從檔案上找到的他當(dāng)時(shí)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的一些內(nèi)容，那都是檔案上有的，耿老師后來去世了，家屬跟我們說不能用，因?yàn)檫@個(gè)可能損害到耿老師的形象。那我們就不能用，雖然我們有證據(jù)，但是也不能用，不能用來發(fā)表。這里有一個(gè)界限，就是以口述者的意愿為準(zhǔn)則。這就涉及到非常多的倫理學(xué)的問題，跟做田野工作一樣，其實(shí)也有倫理學(xué)方面的問題。一方面我們要深入被訪者的內(nèi)心，要逐漸從局外人轉(zhuǎn)換成局內(nèi)人，這樣被訪者就能不知不覺的將本來屬于私密的話，不便說的話說出來了。倫理上，或者說法律上，檔案式口錄是需要保密的，當(dāng)然更不能隨便發(fā)表，除非經(jīng)過本人授權(quán)同意。

丁旭東：我想對(duì)謝老師所說的倫理學(xué)問題再做兩點(diǎn)補(bǔ)充，供大家參考。第一點(diǎn)，多種文獻(xiàn)意識(shí)。其中有白色文獻(xiàn)、灰色文獻(xiàn)，還有黑色文獻(xiàn)。白色文獻(xiàn)就是出版并進(jìn)入公共流通領(lǐng)域的文獻(xiàn)，我們可以通過圖書刊物或數(shù)據(jù)庫等渠道獲得?；疑墨I(xiàn)是沒有公開出版的，可流通文獻(xiàn)。它屬于灰色地帶，比如某些沒出版的學(xué)位論文或一些沒有公開發(fā)表的會(huì)議論文，等等。黑色文獻(xiàn)呢，則是沒有公開出版并需要保密的文獻(xiàn)。這三種文獻(xiàn)在我們制作口述歷史的過程中，都可能會(huì)出現(xiàn)。前兩者很容易辨析，在訪談過程中，產(chǎn)生了大量文獻(xiàn)，其中有些整理出來并出版了，成了白色文獻(xiàn)；有些整理出來，準(zhǔn)備出版還尚未出版，屬于灰色文獻(xiàn)。還有一些，就涉及到謝老師所說的倫理問題了，就是根據(jù)口述歷史制作方與受訪人簽署的口述資料使用設(shè)限協(xié)議(包括口頭協(xié)議)，關(guān)涉到某些問題的訪談資料，需要經(jīng)過一定的時(shí)間期限才能公開，目前，屬于保密期。這些文獻(xiàn)就是黑色文獻(xiàn)。對(duì)于這種文獻(xiàn)的內(nèi)容，口述歷史的制作者就必須要遵守保密協(xié)議，即所有進(jìn)入口述訪談現(xiàn)場(chǎng)的工作人員，在限期內(nèi)，都不能將這方面的信息透露給任何一個(gè)不在現(xiàn)場(chǎng)的他人，否則就違背了學(xué)術(shù)倫理，當(dāng)然也違反了社會(huì)倫理，如果因?yàn)閭鞑ニ说乃矫苄畔?duì)當(dāng)事人造成名譽(yù)等方面的損害，甚至還要承擔(dān)民事等方面的責(zé)任。怎么辦？當(dāng)然是要嚴(yán)格遵守口述材料的使用設(shè)限協(xié)議，受訪人說三十年后公開，就得三十年后公開，說要其離世后公開，那就得等到那個(gè)時(shí)候。至于口述史的制作者，如果在受訪人會(huì)談到自己的隱私信息，即使對(duì)方?jīng)]有提出簽定設(shè)限使用協(xié)議，你也有義務(wù)提醒；有些信息，你通過綜合判斷，認(rèn)為可能會(huì)對(duì)受訪人的隱私造成侵犯，你也需要主動(dòng)替對(duì)方保密，即保護(hù)受訪人的名譽(yù)，這也是口述史制作中的所關(guān)涉的學(xué)術(shù)倫理的組成部分。另外，凡是牽涉到隱私信息的，所有的進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)的工作人員都應(yīng)該在工作保密協(xié)議中簽名，包括攝影師，等等。第二點(diǎn)，操作規(guī)范與學(xué)術(shù)倫理沖突關(guān)系處理。有時(shí)，當(dāng)受訪人提出要說重要的敏感信息時(shí)，他會(huì)要求對(duì)方關(guān)閉錄像機(jī)?？墒?，口述材料要作為符合學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的資料，就必須有“原始的證據(jù)”，僅僅口說耳聽而沒有憑據(jù)是不行的。這就關(guān)涉到一個(gè)左右為難的問題了。不錄制下來，口述材料不符合學(xué)術(shù)利用規(guī)范；錄制下來，不符合受訪人的意愿。怎么辦？一般，可能要選擇走在倫理邊緣上的行為策略，即關(guān)閉錄像機(jī)，但不關(guān)閉錄音設(shè)備(一般受訪人都不會(huì)注意到)，這樣保證“證據(jù)”能夠保留下來。但，這種行為必須要通過后續(xù)的學(xué)術(shù)規(guī)范予以完善，也就是說，在整理出訪談資料抄本，尤其是相關(guān)資料要發(fā)表時(shí)，你必須要將材料反饋給受訪人，并得到他的親筆簽字授權(quán)才可以公開，否則，就越出了雷池，違反了學(xué)術(shù)倫理，后果嚴(yán)重者，也是要承擔(dān)民事等責(zé)任的。

謝嘉幸：檔案式口述的好處就在這，它所采錄的資料是不發(fā)表的，通過檔案方式保留下來。陳默老師說過，以發(fā)表為目標(biāo)的口述采錄是一種類型；不為了發(fā)表，檔案式保存，是另一種類型。檔案口述史就是不發(fā)表，把你說的錄下來之后收起來，我也不需要任何人來檢查我的采訪。在歷史的變化過程當(dāng)中，最后總有一天后人會(huì)知道這些檔案，把口述史留給未來。

梁茂春：我們“口述音樂史”的眼光應(yīng)該是很遠(yuǎn)的，有時(shí)純粹是為后人做事?？谑霾稍L必然會(huì)遇到一些涉及敏銳的問題，所以我們搞“口述音樂史”的人要懂一點(diǎn)法律，要懂一點(diǎn)倫理學(xué)，這樣才能夠避免你的采訪錄發(fā)表之后引起訴訟之類的麻煩。我們并不希望給我們的受訪者帶來麻煩，同時(shí)我們還要學(xué)會(huì)保護(hù)自己。作為年輕的學(xué)生，千萬不要因?yàn)榘l(fā)表口述史采訪錄而去承受社會(huì)責(zé)任。因?yàn)樨?zé)任不完全在受訪者，你作為采訪人和記錄人，也要承一定的社會(huì)責(zé)任?？傊?，一定要學(xué)會(huì)保護(hù)自己。

國(guó)曜麟：像您剛才說的，就是錄音錄像不光是一個(gè)工具，它還是一個(gè)證據(jù)。有些時(shí)候我們可能因?yàn)楦鞣N各樣的原因沒有辦法進(jìn)行錄音錄像，但是我們自己想要保存文字記錄。我的問題是：以后到這些材料可以發(fā)表的時(shí)候，我怎么來證明這是真的？因?yàn)槲覜]有任何音像資料證據(jù)。

梁茂春：你的問題也想得比較遠(yuǎn)?。∥蚁肽悴槐匾刑嗟念檻]，等到這些材料可以發(fā)表的時(shí)候，人們不會(huì)懷疑你的記錄是假的。有一句話叫“真的假不了，假的真不了?！逼鋵?shí)辨別資料的真和假是并不困難的，掩蓋真相才是困難的事。所以我建議你把收集到的珍貴的口述音樂史料盡快完整、準(zhǔn)確地記錄下來，寫上日期，保存起來。依靠現(xiàn)在的科技鑒定手段，你用的紙張是幾十年前的，所用的墨水是幾十年前的，都可以鑒別清楚的。但是紙張或墨水都不是重要依據(jù)，最重要的是記錄的內(nèi)容。所以我希望你能夠多記錄和保留下來一些珍貴的、真實(shí)的音樂史資料，這就是你對(duì)口述音樂史的貢獻(xiàn)。

交心第六　以心換心

梁茂春：現(xiàn)在我講“口述音樂史”的第六個(gè)方法，簡(jiǎn)稱“交心法”。

對(duì)音樂家的采訪就是對(duì)一個(gè)心靈的訪問，是心靈之間的深度交流。心靈的交流能有多深，你采訪的收獲就有多深。這里的簡(jiǎn)單原則是：以心交心，以心換心。

“口述音樂史”的每一次采訪，都是對(duì)人心的深入了解，對(duì)人情的細(xì)致洞察。這里最需要的是人與人之間的相互尊重。訪問者尊重被訪者，反過來，受訪者也尊重訪問者，在以心換心中完成了一次心靈的交流。

按我個(gè)人的體會(huì)，最成功的采訪是訪問者和被訪者就像朋友一樣地傾情交談、聊天。一杯清茶，促膝談心，可以朋友似地品茗、對(duì)談，辯論，碰撞，碰出心靈的火花。話到投緣之時(shí)，那是知無不言，言無不盡的最佳時(shí)刻，是心靈防線完全打開的時(shí)候。這種交談的境界，在口述史的實(shí)際訪談中是可遇而不可求的，它不是那些純功利性的行為所能夠達(dá)到的。它需要各種因素的耦合共生。這種情況，往往是產(chǎn)生“口述音樂史”文獻(xiàn)精品和極品的基礎(chǔ)。

這應(yīng)該是“口述音樂史”采訪的最高境界。一旦出現(xiàn)了這種狀況，錄音、錄像、筆記等等就都成了多余的東西，所依靠的回到了最原始的“心記”。用你的心去感受歷史的心跳。

這是“走心”的對(duì)話。你無需用方法，只需用真心。真心比什么方法都要有效。

剛才第一位學(xué)生在提問時(shí)曾說：“受訪者會(huì)不會(huì)在回答時(shí)有意識(shí)的遮蔽某些客觀事實(shí)呀？”我現(xiàn)在再回答一下：受訪者的戒心和顧慮是經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的，只有到了以心換心的傾情交談時(shí)，才會(huì)真正打開心鎖，扔掉面具，捧出真心。

作為一位“口述音樂史”的采訪人，首要的任務(wù)是必須學(xué)會(huì)和掌握從心眼里尊重每一個(gè)受訪的靈魂。只有你尊重他，他才能尊重你。

說到底，口述采訪是一種深度的人文關(guān)愛。采訪者要能夠看到山的上頭，聽到云的下頭。想到甜的前頭，嘗到苦的后頭。這似乎是一種禪境。采訪者想得要遠(yuǎn)，聽得要深。這樣才能收獲別人收獲不到的東西。

所以，口述史的最高方法，是至上的人本主義方法。

應(yīng)當(dāng)注重采訪的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。不要和人家去比采錄(錄音錄像)時(shí)間的長(zhǎng)短。我采訪一小時(shí)，比你采訪十小時(shí)的實(shí)際收獲要大，歷史信息要多，歷史價(jià)值要高。

關(guān)于第六則方法我們沒有時(shí)間討論了，我們的課只剩有二十分鐘時(shí)間。

下面我講關(guān)于“口述音樂史”方法的最后兩則，涉及到資料整理和出版發(fā)表問題。

整理第七　準(zhǔn)確記錄

“口述音樂史”方法的第七則簡(jiǎn)稱“整理法”。專指對(duì)采訪得到的錄音、錄像和筆記的記錄和整理。

整理記錄的基本原則是嚴(yán)格忠實(shí)于被訪者的談話本意。

記錄和整理的過程，是將“口述”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔淖帧钡倪^程，是將“聲音”變化為“文獻(xiàn)”的過程。這里最重要的一條是：不要改變“口述”的“原生態(tài)”，不能改變受訪者談話的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，一定要保持口述內(nèi)容的歷史真實(shí)。

有些受訪者由于年事已高，在語言表達(dá)能力上和記憶力上會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的問題，邏輯也會(huì)出現(xiàn)問題，在口述中常常會(huì)出現(xiàn)敘述重復(fù)、時(shí)間倒置、邏輯混亂的現(xiàn)象。這類技術(shù)性問題，在整理記錄時(shí)可以適當(dāng)?shù)貏h除重復(fù)，使敘述清晰；可以做一定的前后調(diào)整，使邏輯順暢。有時(shí)還可以給長(zhǎng)篇的口述加幾個(gè)小標(biāo)題，對(duì)整個(gè)口述內(nèi)容作分段處理，使閱讀者一目了然。

如果受訪人對(duì)一些重要時(shí)間點(diǎn)的記憶出現(xiàn)錯(cuò)誤，記錄者可以通過查閱歷史文獻(xiàn)來加以糾正，在文字上也可以采用“整理者注”的方式。就是說：整理者必須做好口述史料與文獻(xiàn)史料之間的互證、補(bǔ)充與訂正研究。

任何人的記憶力都是有局限性的，都會(huì)出現(xiàn)“誤記”，有“自然性誤記”——因?yàn)橛洃浟?huì)自然退化，人越老，記憶力越差；有“選擇性誤記”——好事都記得很清楚，壞事全都忘記了。

口述中時(shí)常會(huì)提到一些人名、地名、作品名等等，采訪時(shí)不可能一一問清楚，到記錄和整理時(shí)就必須一一核實(shí)、校正。如果你的“采訪錄”中出現(xiàn)重要的人名錯(cuò)誤或地點(diǎn)錯(cuò)誤，這對(duì)你這個(gè)采訪記錄的可信度的影響是很嚴(yán)重的。這些，都是檢驗(yàn)?zāi)阕鳛橐晃弧耙魳肥芳摇钡钠犯窈退刭|(zhì)的地方。

整理好的采訪記錄，必須要經(jīng)過受訪者過目，經(jīng)過他的修改，得到他的認(rèn)可和授權(quán)，才能使用。

整理好的采訪記錄，也就是你的研究成果，必須嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待。

剛才已經(jīng)講到過：整理者還需要懂得一點(diǎn)法律的基本知識(shí)。需要注意的是：在你的記錄稿中，最好不要去觸碰法律，避免受訪者和整理人陷入訴訟等復(fù)雜紛爭(zhēng)。為了避免產(chǎn)生人事糾葛的原因, 有些內(nèi)容不得不忍痛刪除。這是我們?cè)谡砜谑鍪酚涗洉r(shí)時(shí)常會(huì)遇到的無可奈何的事情。

國(guó)曜麟：如何去面對(duì)受訪者的口誤、失誤和錯(cuò)誤？應(yīng)該以什么樣的心態(tài)去面對(duì)這樣一個(gè)問題？如果我們把口誤、失誤、錯(cuò)誤都改正，那就跟真正的音樂史沒有太大區(qū)別了；如果是原樣擺在那，它和歷史的真實(shí)又發(fā)生了沖突。我覺得，有些采錄的精彩細(xì)節(jié)反而是在這種錯(cuò)誤或者失誤、口誤中才能體現(xiàn)出來。比如說陳荃有教授對(duì)馮文慈教授的訪談中，每次提到“中央五七藝術(shù)大學(xué)”時(shí)，馮先生和她的夫人每次都會(huì)說成“中央音樂學(xué)院”。陳教授說，不對(duì)，應(yīng)該是中央五七藝術(shù)大學(xué)，不是中央音樂學(xué)院，而馮先生說：我們習(xí)慣還是那么叫。我覺得這個(gè)錯(cuò)誤就顯得很有價(jià)值，會(huì)引發(fā)人的很多想法。因?yàn)橐粋€(gè)在中國(guó)音樂學(xué)院工作幾十年的老教授他還會(huì)說錯(cuò)，我覺得會(huì)引起遐想。

梁茂春：明顯的敘述錯(cuò)誤不應(yīng)該帶進(jìn)你整理的記錄稿中的，我想這是考驗(yàn)?zāi)阕鳛檎碚叩膶W(xué)識(shí)水準(zhǔn)的證明點(diǎn)。敘述錯(cuò)誤也不能成為“口述音樂史”的特點(diǎn)。你所指的對(duì)馮文慈教授的訪談錄，大概是指陳荃有教授采訪、編著的《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》，這是一本很出色的“口述音樂史”著作，是馮文慈教授口述的他個(gè)人的音樂歷史。馮先生在口述中出現(xiàn)的口誤，是應(yīng)該糾正過來的，我不知道這個(gè)口誤能夠引發(fā)多大的“遐想”？好像空間并不大，何況“口述音樂史”是不提倡“遐想”的，它只注重音樂歷史的真實(shí)和準(zhǔn)確。在這個(gè)問題上我們兩人的意見不一樣，可以互相再想一想，也不必追求完全一致。因?yàn)椤翱谑鲆魳肥贰弊鳛橐粋€(gè)新生子學(xué)科，本身還很不成熟。

學(xué)生二：老師我有個(gè)問題，如果公開發(fā)表這個(gè)文獻(xiàn)，但是被訪者可能會(huì)要求匿名，如果他匿名的話，還能有真實(shí)性嗎？

梁茂春：一般來說，“口述音樂史”是不能匿名的。我采訪音樂家三四十年以來，被訪者有說“說完就完，不要發(fā)表”的；有說“我生前不要發(fā)表”的。卻從來沒有要求匿名的。實(shí)際上“口述音樂史”要求有一種“歷史在場(chǎng)感”，這就要求必須實(shí)名，不能匿名。匿名之后，“在場(chǎng)感”還有人相信嗎？

丁旭東：從證據(jù)的有效度上來說，匿名的口述證據(jù)，其權(quán)重值就會(huì)極大降低。比如，在紀(jì)委接受舉報(bào)時(shí)，如果對(duì)方的舉報(bào)材料上沒有具名，那這種材料很可能被擱置，除非同一指向的匿名材料足夠多。但實(shí)名的舉報(bào)材料則不同了，一般會(huì)得到高度重視，因?yàn)?，這則材料中，如果存在造謠、中傷他人的問題，舉報(bào)人是要承擔(dān)相應(yīng)的法律責(zé)任的，所以，其立案的可能性就大?？谑鰵v史材料也是一樣，高質(zhì)量的材料實(shí)際就是“口述證據(jù)”，找不到出處的“證據(jù)”，有效性也很低，因?yàn)?，傳播不?shí)信息，按照《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)管理?xiàng)l例》等管理法規(guī)的規(guī)定，當(dāng)事人是要根據(jù)情節(jié)承擔(dān)相應(yīng)的法律責(zé)任的。這種信息，任何合法的社會(huì)媒體也都不會(huì)輕易涉險(xiǎn)刊發(fā)的。此外，即使是對(duì)方口述的也具了名的信息，制作人也不能輕易采信。大部分需要經(jīng)過與其他文獻(xiàn)材料的互證后才可利用。但還有許多，你是暫時(shí)找不到互證或佐證材料的，怎么辦？傅光明教授提出四點(diǎn)統(tǒng)一法進(jìn)行判斷，即人、時(shí)、地、事四點(diǎn)統(tǒng)一，不能將這四點(diǎn)統(tǒng)一在一起的信息，其真實(shí)性就應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑。

梁茂春：“口述音樂史”所提供的證據(jù)僅僅是音樂歷史證據(jù)，它和法律證據(jù)不應(yīng)該是一碼事?！翱谑鲆魳肥贰敝蛔⒅匾魳窔v史的證據(jù)，所以要盡量避免和法律證據(jù)產(chǎn)生瓜葛，更不要和法院及紀(jì)檢部門發(fā)生糾纏。謹(jǐn)慎為要。

發(fā)表第八　堅(jiān)守原則

梁茂春：“口述音樂史”方法的第八則簡(jiǎn)稱“發(fā)表法”，涉及整理好的“采訪記錄”的發(fā)表和出版等問題。

首先必須遵循你和受訪者之間達(dá)成的協(xié)議(包括文字協(xié)議書或口頭協(xié)議)，必須嚴(yán)格遵循“史德”，絕對(duì)不能違背受訪者意愿。

采訪記錄的發(fā)表有多種形式，如網(wǎng)上公布和由出版社出版等。如果是通過出版社公開出版，那就必然會(huì)遇到出版社審稿這一關(guān)，出版社一定會(huì)根據(jù)它的上級(jí)機(jī)關(guān)提出的審稿要求，對(duì)記錄文本提出各種刪節(jié)、修改的意見。這時(shí)你必須要注意：采訪記錄文本的版權(quán)不完全是屬于你個(gè)人的，它主要是屬于被訪者的。一定要十分尊重被訪者的話語權(quán)：不能隨意刪去或改動(dòng)被訪者關(guān)鍵性的原話。如果受訪者已經(jīng)去世，那更得要為受訪者的靈魂負(fù)責(zé)。如果出版社提出的修改意見與受訪者的觀點(diǎn)相悖，那是你無權(quán)接受的。這時(shí)的辦法只有一個(gè)：拒絕修改，暫不出版，保持原樣，將原稿封存，將真實(shí)留給歷史。

所以，那些已經(jīng)公開出版了的經(jīng)過了嚴(yán)格的出版審查和刪砍之后的“口述史”，已經(jīng)變成了實(shí)質(zhì)上的“文字史”。它們還能夠叫“口述史”嗎？

結(jié)語

“口述音樂史”的方法還有很多很多，這一次課只能講以上八則要點(diǎn)?！翱谑鲆魳肥贰奔仁恰翱谑鍪贰敝幸婚T富有生氣、充滿活力的新興學(xué)科，也是“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史” 中一門富有生氣、充滿活力的新興學(xué)科。因?yàn)樗o歷史的敘述注入了人文精神，沖破了傳統(tǒng)歷史學(xué)的功利主義。這是一門“朝陽學(xué)科”，前程正無量?！翱谑鲆魳肥贰背錆M了新鮮感和神秘感，充滿了歷史研究的魅力。它正在以強(qiáng)大的磁場(chǎng)吸引著年輕的音樂學(xué)者投身于這一行列?！翱谑鲆魳肥贰笔潜容^適合于學(xué)位論文寫作的，它可大可小，能伸能縮。年輕的學(xué)子在這里是能夠找到大顯身手、展現(xiàn)才華的領(lǐng)域的。

我的樂觀估計(jì)是：“口述音樂史”將成為“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究中的一支生力軍，很快就會(huì)涌現(xiàn)出“口述音樂史”的許多專著。在這塊肥沃的土地上，將會(huì)長(zhǎng)出新芽，結(jié)出碩果，就像魯迅說的：“在不遠(yuǎn)的將來，便要看見輝煌的曙色的?！?/p>

口述音樂史，是一種體現(xiàn)民主精神的歷史觀，是一種充滿人文精神的歷史觀，需要在政治氣氛非常民主的情況下才能存活和發(fā)展，要在充分尊重人的環(huán)境中才能展開。

當(dāng)然，也有非常令人擔(dān)心的一面?，F(xiàn)在是權(quán)力和金錢覆蓋了我們的道德和良知。歷史界一片重度霧霾。唯新開發(fā)的“口述音樂史”領(lǐng)域還保留有一點(diǎn)凈土。我所擔(dān)心的是：這僅有的一點(diǎn)凈土也會(huì)在大規(guī)模的開發(fā)中迅速被權(quán)力和金錢控制與操縱。

“口述史音樂史”應(yīng)該是一種無用之用。此義云何？“無用”即不為任何功利目的所利用。訪問者不是工具，被訪者當(dāng)然也不是工具。他們都是有獨(dú)立思想和自由精神的人。一旦他們都成為工具，“口述音樂史”的性質(zhì)就完全變味了。

有一個(gè)問題值得大家討論：口述的史料值得相信嗎？因?yàn)橛洃浂紩?huì)有誤，凡是回憶的史料都是值得懷疑的。因此有人認(rèn)為，口述史料只能成為文獻(xiàn)史料的補(bǔ)充和陪襯。

我個(gè)人的意見是：從歷史學(xué)的角度來看，口述史料和文獻(xiàn)史料的價(jià)值應(yīng)該是平等的，它們不應(yīng)該是主從的關(guān)系，需要受到同等的重視。因?yàn)?，如果口述史料值得懷疑，難道文獻(xiàn)史料就不值得懷疑嗎？同樣都值得懷疑！特別是舊社會(huì)留存下來的諸多官方史料，都是經(jīng)過人為的篩選和過濾的，更加需要慎重的鑒別。所以，對(duì)待口述史料和文獻(xiàn)史料，同樣都需要經(jīng)過嚴(yán)格的考訂、思考、對(duì)比、鑒別，才能得出最后的結(jié)論。

歷史學(xué)家應(yīng)該有一個(gè)習(xí)慣：對(duì)任何史料，首先要懷疑一下，先要打一個(gè)問號(hào)。這就是“歷史懷疑法”，是真是假先懷疑。對(duì)你所采訪到的史料，也一樣要采取“懷疑法”。

最后我要說：方法只是工具。千萬不要被方法束縛住思想和靈感。千萬不能讓方法妨害了宗旨，不能削足適履。

“口述音樂史”方法的原則是：千法由我心生，萬法為我所用。

方法是能夠從老師那里學(xué)到的，也是能夠從書本中，從網(wǎng)絡(luò)上學(xué)到的。而“口述音樂史”的創(chuàng)造性的能力，卻是必須從自己的心中生成的，這要依靠你自己的悟性。此即佛學(xué)說的“心生萬法”。又見白居易詩曰：“法向師邊得，能從意上生?！?/p>

圖片四　左起：石一冰、謝嘉幸、梁茂春、丁旭東

謝嘉幸：非常精彩！梁老師的演講真是振聾發(fā)聵，非常榮幸，我們能學(xué)到很多很多的東西，也可以引起很多很多的討論和思考?！翱谑鲆魳肥贰焙汀耙魳房谑鍪贰钡膮^(qū)別也非常有創(chuàng)意，而且很有價(jià)值，能引起我們很多的思索，無論我們從事不從事這個(gè)口述音樂史或音樂口述史的研究，我覺得這堂課對(duì)大家來說收獲是很大的。