◇ 黃小峰

（作者為中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授）

郭熙在《林泉高致》中提出了兩種不同的看畫之法：

山水大物也，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見(jiàn)，一覽便盡。此看畫之法也。〔1〕

團(tuán)扇正是“掌中”所看的畫。對(duì)于什么東西適合畫在扇子上，怎么畫合適，如何觀賞，宋代的鑒賞家或許已有一套規(guī)范。如何從存世那些早已從原初語(yǔ)境剝離開(kāi)來(lái)的團(tuán)扇畫面，一窺宋代人的視覺(jué)規(guī)范？〔2〕

跨越陰歷四、五、六月的夏季是扇子的季節(jié)，進(jìn)入盛夏的標(biāo)志是五月的端午。存世的宋畫中有相當(dāng)部分是團(tuán)扇畫，這些作品中哪些是用于端午的扇子？作為重要的節(jié)氣和節(jié)日，端午與畫扇究竟是怎樣的關(guān)系？

一、何謂“端午”？

雖然特指陰歷五月初五，但廣義上的端午是整個(gè)五月的縮影。宋代的端午常稱作“天中節(jié)”?！稓q時(shí)廣記》解釋為：“五月五日，乃符天數(shù)也。午時(shí)為天中節(jié)?！薄?〕所謂“天數(shù)”，是《易?系辭上》中所說(shuō)的一、三、五、七、九，“五”恰好位于這五個(gè)陽(yáng)數(shù)的正中間。而午時(shí)又是太陽(yáng)最高，陽(yáng)氣最旺的時(shí)候，所以五月五日午時(shí)為“天中”。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這一天是夏至，它是一年中陽(yáng)氣的頂點(diǎn)，之后逐漸轉(zhuǎn)陰，至冬至達(dá)到陰氣的頂點(diǎn)。夏至一般不在月初，而是在五月中后旬，它恰恰被認(rèn)為是端午的來(lái)源之一〔4〕。端午和夏至既有區(qū)別，又有緊密的聯(lián)系。前者時(shí)間固定，更具節(jié)慶意義，后者時(shí)間不固定，更具天文歷法意義。它們合在一起，使得五月成為一年中最重要的時(shí)節(jié)之一。在南宋杭州，五月的午間，人們要燒整整一個(gè)月的香，其重視可見(jiàn)一斑〔5〕。

圖1 [南宋]無(wú)款 夏卉駢芳圖扇 23.7cm×25.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

重視常常是出于害怕。五月為“惡月”，被認(rèn)為是陰陽(yáng)相爭(zhēng)之時(shí)，鬼怪肆虐。五月天氣迅速變熱，日照強(qiáng)烈，多發(fā)各種瘟疫和疾病。節(jié)慶的目的之一就是為了轉(zhuǎn)“惡”為安。古人也相信五月是祈禱豐產(chǎn)的季節(jié)。在宋代，端午前后正是糧食生產(chǎn)的關(guān)鍵時(shí)節(jié)。宋人的主要糧食作物是二麥（大麥、小麥）和水稻。約在四、五月間，二麥成熟，與此同時(shí)，麥子收割過(guò)后，水稻也在五月插秧〔6〕。古人已經(jīng)在月令中標(biāo)示出了這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，即位于“立夏”與“夏至”之間的“芒種”，古人稱為“五月節(jié)”，“言有芒之穀可稼種也”〔7〕。芒種的時(shí)間與端午常有重合。民俗節(jié)日和天文節(jié)氣相互交織，使得五月在一年中占據(jù)特殊的地位。

二、扇與端午

端午月的主題是降火消災(zāi)，萬(wàn)物生長(zhǎng)，地祈豐產(chǎn)，人祈健康。既是生活用品也是藝術(shù)品的扇子，是表達(dá)與見(jiàn)證這些祈求的途徑之一〔8〕。

盡管“端午賜扇”在唐代已是一項(xiàng)宮廷禮儀，但宋代更為制度化。每年端午，一定品級(jí)以上的官員們得到的賞賜物中都會(huì)有團(tuán)扇，其中又依官品高下有銀裝和無(wú)銀裝之分〔9〕。南宋時(shí)“端午扇”成為特定稱謂〔10〕。這類扇子大致分工藝扇、御書扇、畫扇三類。賞賜“畫扇”可能到南宋才成為慣例。根據(jù)秘書省官員的記錄，每年端午節(jié)所賜的四把團(tuán)扇中，有工藝扇和草蟲畫扇各兩把〔11〕。皇室也于端午節(jié)賞賜給宮廷內(nèi)眷、宰執(zhí)、親王以畫扇，其中最特別的是“御書葵榴畫扇”，一面是帝王書法，一面是宮廷畫師所畫的蜀葵或石榴花〔12〕。

官僚文人、市井百姓也在端午節(jié)饋贈(zèng)扇子作為禮物〔13〕。大部分的扇子來(lái)自于市場(chǎng)。北宋開(kāi)封城里有好幾個(gè)專門的“鼓扇百索市”，專賣端午所用的小鼓、扇子和五色索線〔14〕。南宋更是有專門的扇子鋪和畫團(tuán)扇鋪〔15〕。

端午的主題是辟邪消災(zāi)。因此，端午節(jié)的扇子有時(shí)也被稱作“避瘟扇”〔16〕。扇子之所以能夠具有這樣的功能，從科學(xué)角度而言，是因?yàn)樗脹鲲L(fēng)驅(qū)走了暑熱可能會(huì)帶來(lái)的疾病；從信仰的角度而言，是因?yàn)樯茸由茸叩氖切皻?，而且扇面上裝飾的吉祥圖樣也具有辟邪的功能。開(kāi)封“鼓扇百索市”中所賣的扇子，有一種特別的紋樣：“小扇子，皆青、黃、赤、白色，或繡成畫，或鏤金，或合色，制亦不同?！薄?7〕這種五色扇子，與端午的五色彩索相似。而孟元老把端午所用帶圖案的扇子統(tǒng)稱作“花花巧畫扇”〔18〕，卻未告訴我們具體包括什么“花花”。

比圖案更復(fù)雜的是完整的圖畫，扇面其實(shí)就是一幅于掌中欣賞的畫。用繪畫裝飾扇面有審美目的，但想必也要契合并能夠加強(qiáng)“避瘟扇”的功能，體現(xiàn)避邪消災(zāi)的內(nèi)在需求。

三、花草世界：端午的圖像標(biāo)志

端午首先是時(shí)間概念，如何標(biāo)志出這個(gè)特定的時(shí)間？

五月是花草茂盛的時(shí)期，予人印象深刻的是蜀葵、石榴花、萱花、梔子花、菖蒲、艾葉，所謂“葵榴斗艷，梔艾爭(zhēng)香”〔19〕。一種以鮮艷的色彩見(jiàn)長(zhǎng)，一種以芬芳的氣味為主。雖然這些花草一般都有數(shù)月的花期，只要?dú)鉁睾线m可開(kāi)到初秋，但最盛期都是在五月。在端午節(jié)時(shí)把這些應(yīng)景的花草挪到家中（或盆栽，或瓶插），才意味著那個(gè)抽象的端午時(shí)節(jié)到來(lái)。無(wú)論窮富，端午一定要在家中插上這些花：“尋常無(wú)花供養(yǎng)，卻不相笑，惟重午不可無(wú)花供養(yǎng)?！薄?0〕最華麗的是皇室，“以大金瓶數(shù)十，篇插葵、榴、梔子花，環(huán)繞殿閣”〔21〕。

插在瓶里和畫進(jìn)畫里，具有相同的功用。戶外賞真花、室內(nèi)插瓶花、手中看畫花，端午的花草把不同的視覺(jué)空間連成一體。

元代的虞集曾見(jiàn)過(guò)一幅宋高宗的“諼草詩(shī)”團(tuán)扇，“諼草”即萱草，當(dāng)時(shí)應(yīng)該配有宮廷畫家的萱草圖，是端午賜扇〔22〕。在存世的南宋團(tuán)扇畫中，有多件“蜀葵圖”。和插花一樣，畫扇中的端午花草常常會(huì)組合起來(lái)?！断幕荞壏紙D》團(tuán)扇（舊題南宋魯宗貴）即是一例（圖1）。畫面以粉紅的蜀葵為中心，左邊陪襯黃色的萱花，右邊陪襯白色的梔子花。萱花的花朵和百合接近，但葉子如蘭葉。梔子花有單瓣和重瓣，常見(jiàn)的觀賞用梔子花是重瓣，稱為“大花梔子”。而畫中是單瓣梔子花，花瓣六片，稱為“山梔子”。其特征是花瓣中間有一個(gè)高高的管狀花心，旁邊深展出六根花蕊。

圖2 [南宋]無(wú)款 夜合花圖扇 24.5cm×25cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

圖3 [南宋]無(wú)款 蘋婆山鳥圖扇 24.9cm×25.4cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

圖4 [宋]無(wú)款 人物圖頁(yè) 29cm×27.8cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

能夠成為端午畫扇的主角，蜀葵、榴花、萱草、梔子自然有別的花草無(wú)法替代之處。蜀葵顏色鮮艷而豐富，花開(kāi)五色，常被稱作“五色蜀葵”?！拔迳毕笳麝庩?yáng)調(diào)和，正是端午的主題。蜀葵是錦葵科植物，其下除了蜀葵屬之外，還有錦葵屬、秋葵屬、木槿屬、棉屬等等。古人很早就認(rèn)識(shí)到蜀葵與木槿、秋葵（也稱黃蜀葵）之間的相似性，也知道蜀葵與花形較小的錦葵之間的關(guān)系。蜀葵和木槿、秋葵之間還形成一個(gè)很好的連續(xù)。蜀葵最早，在端午前后盛開(kāi)。木槿次之，古人認(rèn)為木槿是夏至的時(shí)花。而秋葵在夏末、秋初盛開(kāi)。這些錦葵科植物的共同特點(diǎn)就是植株高大，花色鮮艷，種植廣泛，同樣重要的是，它們還是很好的藥材。蜀葵花顏色多樣，有深紅、淺紅、紫色、黑色、白色，以紅、白二色最常見(jiàn)，是婦科疾病的良藥，可治療女性帶下。唐、五代時(shí)期的月令書《四時(shí)纂要》講到端午日要制作藥物：“蜀葵赤白者，各收陰干，治婦人赤白帶下（赤治赤，白治白），為末酒服之，甚妙?！薄?3〕金代醫(yī)學(xué)家張?jiān)剡M(jìn)一步闡明原理：“蜀葵花，陰中之陽(yáng)也。赤者治赤帶；白者治白帶；赤者治血燥；白者治氣燥，皆取其寒滑潤(rùn)利之功也?！薄?4〕

可見(jiàn)古人認(rèn)為蜀葵花雖然生長(zhǎng)在盛夏“惡月”，但恰恰是陰陽(yáng)相調(diào)的花，調(diào)和盛夏的燥熱和火氣，可以去火潤(rùn)燥，通便利腸，因此可治療婦科疾病，甚至于還是治療胎位不正和催產(chǎn)的良藥。與之類似，梔子的花和果實(shí)也是很好的藥材。藥性與蜀葵相似，性寒，可去除五臟中的熱火邪氣，而且也特別用來(lái)治療產(chǎn)婦臨產(chǎn)下痢以及產(chǎn)后的瘡毒〔25〕。萱草也是如此，同樣是涼性，消腫去毒，調(diào)解內(nèi)臟，讓人舒適忘憂，所以又稱“忘憂草”。萱草與女性關(guān)系尤為密切，人們相信懷孕女性佩戴就會(huì)生男孩，俗稱宜男，對(duì)于產(chǎn)后哺乳的女性來(lái)說(shuō)，常用來(lái)治療乳房腫痛，保證乳汁流暢〔26〕。端午“惡月”的一個(gè)重要習(xí)俗是采藥、制藥、用藥，因?yàn)樗幨亲钣行У谋傩拔?。?fù)雜的藥方是醫(yī)生的事情，但普通人也會(huì)準(zhǔn)備一些預(yù)防性的藥物。端午時(shí)人們會(huì)制作一種香藥，把蜀葵、艾草、菖蒲等端午花草搗碎混合在一起，可以去除夏季的蚊蟲。甚至于，這種香藥還可以治療“蜂蝎螫毒”：“五月五日午時(shí)，收蜀葵花、石榴花、艾心等分，陰干為末，水調(diào)涂之。”〔27〕

隨身攜帶端午畫扇，相當(dāng)于把辟邪去病的花草攜帶在身上。南宋皇家在端午節(jié)時(shí)要賞賜宮廷內(nèi)眷和朝臣許多禮物，根據(jù)《武林舊事》和《夢(mèng)粱錄》中“端午”條目的記錄概括起來(lái)可分為幾種：1. 模擬端午花卉（用珠寶編織而成）：翠葉五色葵榴∕細(xì)巧鏤金花朵。2. 扇子：金絲翠扇∕御書葵榴畫扇。3. 五彩絲線：真珠百索/百索彩線。4. 鼓：銀樣鼓兒。5. 宗教護(hù)身符：釵符∕符袋、經(jīng)筒。6. 香藥：香囊、軟香龍涎佩帶。7. 紡織品：紫練、白葛、紅蕉、香羅∕艾虎紗匹段。8.食物：糖蜜韻果、艾朵、蒲絲、彩團(tuán)、巧粽。吃、穿、用全部包括在內(nèi)。五彩絲線、宗教護(hù)身符、香藥、食物這四類的辟邪含義很明顯。紡織品質(zhì)地透薄，是盛夏避暑必備。尤其是上面多有用艾葉做成的老虎圖案，而且顏色鮮艷，具備“五色”，因此辟邪含義也很明顯。鼓是一種傳統(tǒng)的辟邪物，用聲音驅(qū)走邪氣。用珠寶編織的端午花卉以及扇子這兩類都是在人為模仿端午的時(shí)令花草，只不過(guò)一個(gè)是編織的方式，另一個(gè)是用繪畫的方式。

作為端午節(jié)重要的時(shí)令花卉，鮮紅的石榴花與常被稱作“一丈紅”的紅色蜀葵正相匹配。在所謂的“五色”中，紅色是端午的標(biāo)準(zhǔn)顏色，因?yàn)槲逶聦倩?。李嵩名下的一幅《花籃圖》斗方（故宮博物院藏）畫的是蜀葵、萱花、梔子花、石榴花和夜合花，均為夏季花卉，且大都與端午相關(guān)。五種花卉中，夜合花是最難識(shí)別的。存世的南宋團(tuán)扇畫中有幾幅名為《夜合花圖》的作品（圖2）。白色花朵最顯著的特征是花頭下垂，將開(kāi)未開(kāi)，像蓮花一樣一瓣瓣包在一起，而且白色的花瓣外有三片淡綠的苞片包裹。與《花籃圖》中的白花形態(tài)完全一致。

這種夜合花是木蘭科木蘭屬植物，現(xiàn)代園藝學(xué)常稱作“夜香木蘭”（拉丁學(xué)名：Magnoliacoco）〔28〕?；ㄆ谠谥傧奈逶?，夜晚開(kāi)放，有芳香?！耙购匣▓D”的名字是后人所起，宋代人所說(shuō)的“夜合花”基本都是指豆科落葉喬木“合歡樹”的花。合歡的花是粉紅的茸毛狀，所謂“夜合”或“合歡”，指的是它的羽狀復(fù)葉，會(huì)在晚上合起來(lái)〔29〕。畫扇中的“夜合花”既然在宋代并不叫這個(gè)名字，那么在當(dāng)時(shí)叫作什么？

一個(gè)很晚的線索或許有助于解開(kāi)這個(gè)謎團(tuán)。晚清廣東畫家居巢畫過(guò)《夜合花圖》，正是宋代團(tuán)扇畫中的夜合花，但居巢在題跋中質(zhì)疑了“夜合花”這個(gè)名字，因?yàn)樗⒉皇窃谝雇黹]合，而恰恰是在夜晚綻放，憑什么叫作“夜合花”：

夜合夜正開(kāi)，征名殊不肖?；ㄇ霸囅鄦?wèn)，葉底唯含笑。舉世誤相識(shí)，知名輸小紫?？召M(fèi)雞舌香，殷勤學(xué)齲齒。夜合入夜正開(kāi)，名實(shí)殊不相副。固當(dāng)是大含笑。含笑舊有紫、白二種，今世所見(jiàn)獨(dú)小紫耳。枝葉雖小異而罄口攢心，花形正復(fù)相似?！?0〕

他認(rèn)為這種花應(yīng)當(dāng)是“含笑花”的一種，因?yàn)榛ㄈ~比含笑更大，所以應(yīng)該稱作“大含笑”。含笑花，花朵將開(kāi)未開(kāi)，像是微微面含笑容，所以稱“含笑”（拉丁學(xué)名：Micheliafigo）。是木蘭科含笑屬植物，與夜香木蘭是近親。二者形狀相似，都是華南花卉，喜歡半陰半晴的環(huán)境，同樣芳香撲鼻。所不同的是，含笑的花瓣外并無(wú)三片淡綠的苞片，而且花瓣尺寸較夜香木蘭為小。循著居巢的看法，我們發(fā)現(xiàn)，宋代人很有可能是把夜香木蘭歸入含笑花。北宋末、南宋初的陳善在《捫虱新話》中提到北方所沒(méi)有的華南花卉，專門講到了含笑：

南中花木，有北地所無(wú)者，茉莉花、含笑花、阇提花、鷹爪花之類，以性皆畏寒，故茉莉唯六月六日種者尤茂。含笑有大小，小含笑有四時(shí)花，惟夏中最盛，又有紫含笑，香猶酷烈。茉莉、含笑，皆以日西入，稍陰，則花開(kāi)。初開(kāi)，香猶撲鼻。予山居無(wú)事，每晚涼坐小亭中，忽聞香風(fēng)一陣，滿室郁然，知是含笑開(kāi)矣?！?1〕

陳善的意見(jiàn)估計(jì)可以代表大部分宋代人的看法，以花形來(lái)分，含笑有大小兩種。以花色來(lái)分，含笑有紫色、白色二種。紫色的含笑花稱作“紫笑”，春末開(kāi)花。在《武林舊事》《夢(mèng)粱錄》中，都提到三月末、四月初是賞紫笑的好時(shí)節(jié)。可是白色的含笑花卻均未提到。不過(guò)，《夢(mèng)粱錄》在介紹杭城花卉的時(shí)候，在夏季花卉中提到一種“大笑花”。這種花同樣見(jiàn)于《武林舊事》中記錄的《張約齋賞心樂(lè)事》：五月份于“綺互亭觀大笑花、南湖觀萱草、鷗渚亭觀五色蜀葵”。這種“大笑花”，與萱花、蜀葵同屬一個(gè)季節(jié)，會(huì)不會(huì)就是“大含笑”，而大含笑會(huì)不會(huì)就是夜香玉蘭，也即“夜合花”？

從詠物詩(shī)歌中能得到一些線索。南宋詩(shī)人韓淲有詠“大笑花”詩(shī)：“大笑花開(kāi)只自藏，垂頭葉底自芬芳。天生楊震今清白，常具人間一種香?！薄?2〕“垂頭葉底”的姿態(tài)和芳香表明這就是古人所謂的“含笑”。夜香木蘭的花與葉比含笑稍大，稱為“大笑花”也合適。

南宋陳景沂的植物學(xué)著作《全芳備祖》中引用了一首吟詠含笑的詩(shī)，據(jù)說(shuō)是楊萬(wàn)里（1127—1206）所作：

菖蒲節(jié)序芰荷時(shí)，翠羽衣裳白玉肌。暗折花房須日暮，遙將香氣報(bào)人知。半開(kāi)微吐長(zhǎng)懷寶，欲說(shuō)還休竟俯眉。樹脆枝柔惟葉健，不消更畫只消詩(shī)。〔33〕

第一句點(diǎn)明季節(jié)，與菖蒲一樣，是端午時(shí)節(jié)的花卉。第二句說(shuō)明花形和花色。“白玉肌”是白色的花瓣，“翠羽衣裳”不應(yīng)是指花葉，而是指花瓣外層有綠色的苞片包裹。這完全符合夜香木蘭的特征。詩(shī)句最后“不消更畫只消詩(shī)”一句暗示出人們喜歡把這種花畫成圖畫。存世的《夜合花圖》應(yīng)該就是這類圖畫之一，稱為“大含笑圖”或許更符合宋人的習(xí)慣。

端午畫扇上可不可能還有別的花草植物出現(xiàn)？

圖5 [宋]無(wú)款《人物圖》（局部）

現(xiàn)存宋代團(tuán)扇繪畫中，還可看到《茉莉花圖》。茉莉花也是性喜炎熱的夏季花卉，盡管它的花期也可以持續(xù)到夏末秋初，但端午時(shí)正是最早一批茉莉花盛開(kāi)的時(shí)候。《西湖老人繁勝錄》中講到端午盛況時(shí)說(shuō)：“茉莉盛開(kāi)城內(nèi)外，撲戴朵花者，不下數(shù)百人?！薄?4〕女性頭插茉莉花，并不只為美麗，更重要的是芳香?！段淞峙f事》中說(shuō)到，臨安繁華的酒樓中，都會(huì)配備招徠顧客的名妓，她們“夏月茉莉盈頭，香滿綺陌”〔35〕。《夢(mèng)粱錄》的記載可以相互印證。吳自牧提到杭州市場(chǎng)的“諸色雜貨”，其中四季皆有買賣花卉：

四時(shí)有撲帶朵花，亦有賣成窠時(shí)花，插瓶把花、柏桂、羅漢葉。春撲帶朵桃花、四香、瑞香、木香等花，夏撲金燈花、茉莉、葵花、榴花、梔子花，秋則撲茉莉、蘭花、木樨、秋茶花，冬則撲木春花、梅花、瑞香、蘭花、水仙花、臘梅花，更有羅帛脫蠟像生四時(shí)小枝花朵，沿街市吟叫撲賣。〔36〕

夏秋皆賣茉莉，恰好跨越茉莉的花期。夏季的茉莉正與蜀葵、石榴花、梔子花等典型的端午花卉同處一列。茉莉和含笑一樣，同是南方名貴花木，尤其以香氣迷人，不但時(shí)尚女性喜歡佩戴，還是制作龍涎香的原料之一：“閩廣市中。婦女喜簪茉莉，東坡所謂暗麝著人者也。制龍涎香者，無(wú)素馨花，多以茉莉代之?！薄?7〕南宋時(shí)茉莉在浙江已有栽培，但并不廣泛：“近日浙中好事家，亦時(shí)有茉莉、素馨，皆閩商轉(zhuǎn)海而至，然非土地所宜，終不能盛?！薄?8〕根據(jù)周密的記載，盛夏時(shí)節(jié)南宋皇室的避暑地就廣為裝點(diǎn)茉莉等芳香的花草，梔子花也是其中之一〔39〕。其他一些上層階級(jí)的五月活動(dòng)包括摘瓜、賞楊梅、嘗蜜林檎、賞枇杷，等等。此外四月末還有賞櫻桃、觀五色罌粟花〔40〕。

圖7 [宋]無(wú)款 浴嬰圖扇 23.0cm×24.5cm 絹本設(shè)色 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

宋代團(tuán)扇畫中有多幅《枇杷山鳥圖》。傳為宋徽宗的一幅為水墨。畫面以一枝果實(shí)累累的枇杷為中心，左下和右上再分別點(diǎn)綴著小鳥和蝴蝶。小鳥正回身盯著枇杷或是蝴蝶。枇杷葉上有許多蟲眼，可知枇杷樹遇到的危機(jī)，因而也暗示出小鳥意不在偷吃枇杷，而是那些葉子上的小蟲，鳥兒其實(shí)是枇杷健康生長(zhǎng)的衛(wèi)士。這一點(diǎn)在南宋設(shè)色的《枇杷雀圖》中可以看得更清楚。枇杷枝上的鳥兒正低頭注視著爪子里那條尚在掙扎的蟲子。另一件斗方，小鳥注視的是枇杷果上的螞蟻。

枇杷的果期只在四、五月間很短的時(shí)期。梅堯臣夸贊道“五月枇杷黃似橘”〔41〕?！短接[》中更是引經(jīng)據(jù)典，認(rèn)為枇杷四月熟，是帝王在孟夏時(shí)祭祀的祭品〔42〕。枇杷是亞熱帶的植物，在北宋，天氣寒冷的北方枇杷少見(jiàn)。宋庠曾感慨枇杷無(wú)法到達(dá)北方：“有果產(chǎn)西裔，作花凌蚤寒。樹繁碧玉葉，柯疊黃金丸。上都不可寄，咀味獨(dú)長(zhǎng)嘆。”〔43〕南宋時(shí)代，枇杷成為人們常見(jiàn)常吃的果品。譬如趙蕃（1143—1229）《重午日摘枇杷薦酒因成兩絕句》〔44〕：

已載相如賦，還披杜老詩(shī)。團(tuán)團(tuán)自長(zhǎng)葉，佳實(shí)欠累累。蜀酒能祛慮，昌陽(yáng)解引年。楚君為楚節(jié)，湘客念湘船。

林檎與柰都是古人對(duì)蘋果屬植物的稱謂。按照現(xiàn)代植物學(xué)學(xué)者的分類，中國(guó)的蘋果分為蘋果（柰）、沙果（林檎）和海棠果三類。林檎又稱來(lái)禽，比柰要小，柰又稱頻婆〔45〕。在宋代，林檎是比較珍貴的水果?！稏|京夢(mèng)華錄》記載，最早一批林檎成熟于四月，是四月八日佛誕日時(shí)供奉的時(shí)果。市場(chǎng)上一直到六月都可見(jiàn)到林檎〔46〕。存世的宋代團(tuán)扇畫中有一件《頻婆山鳥圖》（圖3），畫面與之完全相同的是一件斗方，林椿款《果熟來(lái)禽圖》（故宮博物院藏）。

賞罌粟被張镃列為四月孟夏的最后一個(gè)活動(dòng)。罌粟花艷麗的“五色”，使得人們常把它與蜀葵相提并論。如張镃的詩(shī)《夏日泛舟因過(guò)瓊?cè)A園》：“照畦罌粟紅燈密，繞舍戎葵紫纈繁?！薄?7〕方回（1227—1305）《初夏》詩(shī)則把罌粟和端午的重要標(biāo)志—石榴花、蜀葵、輕薄透體的纻麻衫、竹扇，相提并論：“草靸纻衫并竹扇，石榴罌粟又戎葵?！薄?8〕罌粟科的種類很多，除了鴉片罌粟，一般的觀賞罌粟花最常見(jiàn)的是虞美人。宋代的時(shí)候，罌粟主要是用于食用和藥材，嫩苗堪比園蔬，罌粟籽則可作粥。臺(tái)北故宮博物院所藏傳艾宣《寫生罌粟圖》，所畫的是并蒂的虞美人，色彩斑斕，紅白二色，尤以紅色為主。

倘若說(shuō)蜀葵、萱花、梔子花、石榴花等，是宋代一般百姓也能夠享受的花草，那么夜合花、茉莉花、罌粟花、枇杷、林檎，則與上層階級(jí)的生活有更多的關(guān)聯(lián)。

四、團(tuán)扇與大軸

《宣和畫譜》中，畫有端午時(shí)令花草的作品不少，如《蜀葵子母雞圖》《萱草戲貓圖》。南宋宮廷收藏也可看到相似的作品，如黃居寀《萱草山鷓》、徐崇嗣《蜀葵》、趙昌《萱草蜀葵》《石榴花》等〔49〕。蔡絳《鐵圍山叢談》記載，王詵藏有徐熙《碧檻蜀葵圖》，但不全，只有兩幅，后來(lái)徽宗借去配齊了另一半?？芍獞?yīng)是大幅的屏障類掛軸〔50〕。文獻(xiàn)中這些以端午應(yīng)景花草為主題的大畫是否本來(lái)如團(tuán)扇那般用于端午的裝點(diǎn)？它們是如何使用的？

盡管明代的文震亨告訴我們要按照月令掛畫，“端午宜真人、玉符及宋元名筆端陽(yáng)景、龍舟、艾虎、五毒之類”〔51〕，但尚沒(méi)有明確的材料顯示在五代、北宋的時(shí)候會(huì)按照具體的節(jié)令來(lái)用繪畫裝點(diǎn)建筑空間。我們只知道四季花鳥在北宋時(shí)已經(jīng)是一種普遍的實(shí)踐，常常用來(lái)裝堂遮壁。

存世的實(shí)物不多，我們只能求助于其他一些發(fā)現(xiàn)。臺(tái)北故宮博物院所藏宋人《人物圖》（圖4、5）是一件小冊(cè)頁(yè)，畫面描繪了一個(gè)文人的居所，穿著六朝人服飾的主人公坐在榻上，背后是一面大屏風(fēng)，上面畫著一幅巨大的花鳥畫，主題是汀花水鳥。一對(duì)?立在坡岸上，水里還有另一對(duì)水鳥。兩岸都是蘆葦。近景的蘆葦畫得很仔細(xì)，開(kāi)出了赭紅色的花。在蘆葦與?之間的空間，還有一叢花，盡管它處于坡岸較遠(yuǎn)處，畫得不太細(xì)致，但從其鵝掌形的大葉片以及粉紅色花的的形狀來(lái)看是一株蜀葵〔52〕。蜀葵的出現(xiàn)指向仲夏景象，然而蘆葦花通常是秋季的象征。不過(guò)，蜀葵的花期實(shí)際可至夏末，而蘆葦花正是夏末開(kāi)花，持續(xù)至深秋。因此兩種花草的出現(xiàn)表示這幅池塘小景是夏末秋初六、七月時(shí)節(jié)的景象。如果畫中屏風(fēng)能夠反映宋代人對(duì)畫與環(huán)境之關(guān)系的一般看法，那么屏風(fēng)畫前的空間與屏風(fēng)畫之間是否存在關(guān)聯(lián)？

畫面是宋人復(fù)古式的想象，雖不能看成12世紀(jì)的實(shí)況反映，但其中體現(xiàn)的觀念依然與宋人有關(guān)。畫面下部是一個(gè)疊石的花臺(tái)，放置者一盆鮮花，應(yīng)是牡丹或芍藥。牡丹和芍藥大約都是在三月春末開(kāi)放，可綻放至夏初。芍藥花期還要稍晚于牡丹一些。另外一個(gè)時(shí)間的暗示是在畫中文人榻前的小桌上，擺著兩盤水果，一盆鮮紅，另一盤有蒂。從水果的顏色、形狀、大小來(lái)看，最有可能是櫻桃和林檎〔53〕。櫻桃是一種珍貴的水果，也稱含桃、荊桃，夏初四月結(jié)果〔54〕。上海博物館藏有一幅冊(cè)頁(yè)形式的《櫻桃黃鸝圖》，紅色的果實(shí)可與屏風(fēng)畫上的櫻桃相對(duì)來(lái)看。

畫中人傳為王羲之。有趣的是，王羲之恰有一個(gè)名帖《來(lái)禽青李帖》，提到夏日的幾種珍貴水果，其中就有櫻桃和林檎：“青李、來(lái)禽、櫻桃、日給滕，子皆囊盛為佳，函封多不生?！碑嬅嬷袪I(yíng)造的是一個(gè)文人高士在初夏時(shí)節(jié)休閑的景象。按理說(shuō)，畫有蜀葵、蘆葦花的屏風(fēng)畫是夏末的風(fēng)景，與牡丹、芍藥、櫻桃、林檎所構(gòu)成的初夏景觀并不一致，但如果說(shuō)意在表現(xiàn)夏季生活，是完全合適的。況且夏末和夏初合并起來(lái)，不正是一個(gè)完整的夏季嗎？

毗陵草蟲畫是一個(gè)延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間的傳統(tǒng)。京都曼殊院藏有一對(duì)呂敬甫款《草蟲圖》立軸，畫面的中心花草一為蜀葵，一為罌粟。蜀葵一幅中，一枝石榴花從畫外伸入，浮動(dòng)在畫面上部。蜀葵與榴花恰是我們所熟悉的五月端午花卉，還搭配有蛇莓與車前草等夏季花草。罌粟一幅則搭配有石竹、茼蒿等同為夏的花草，地面上還可看到兩只蜥蜴，它是后世所謂“五毒”之一。但畫外伸入的是三月暮春開(kāi)放的林檎花。根據(jù)周密的記載，三月的活動(dòng)之一就是“艷香館觀林檎花”〔55〕。實(shí)際上，蜀葵和罌粟的對(duì)幅可能是在表達(dá)籠統(tǒng)的夏季景色，而不指向具體的節(jié)令。蜀葵與石榴花一幅表明盛夏，而罌粟、石竹、林檎花一幅表明春末夏初，二者共同營(yíng)造出充滿活力的夏季景觀。

在大幅全景畫的映照之下，團(tuán)扇繪畫的特殊之處體現(xiàn)得更加清晰。作為小巧的隨身攜帶物，而不是固定在建筑物上的屏障和立軸，畫扇與觀者有更密切的互動(dòng)關(guān)系。譬如，同一個(gè)人，可以擁有許多端午畫扇。扇子與觀看者以及欣賞空間的互動(dòng)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出室內(nèi)空間的大型繪畫。團(tuán)扇繪畫中的時(shí)間感更強(qiáng)、題材更豐富、表現(xiàn)手法更為多樣，或許可以從這里得到部分解釋。

五、端午嬰戲

端午花卉常作為畫的襯景出現(xiàn)?！遁娌萦喂穲D》團(tuán)扇中，一只小犬與石頭旁的一叢萱花分居團(tuán)扇左右兩邊，小犬回頭，似乎正在看著萱花。

圖6 無(wú)款（舊題周文矩） 端午戲嬰圖扇 24.5cm×25.7cm 絹本設(shè)色 美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

圖8 [明]仇英 浴嬰圖扇 27.2cm×25.5cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

小動(dòng)物與幼兒之間常有類比關(guān)系。波士頓美術(shù)館舊題周文矩《端午戲嬰圖》（圖6）團(tuán)扇就是一件把幼小的動(dòng)物與兒童放在一起的繪畫。畫面描繪華麗的庭院一角，點(diǎn)綴著蜀葵、萱花、菖蒲。地上鋪著一塊裝飾華麗的地毯。一個(gè)男孩正趴在上面與兩只幼貓一同嬉戲。蜀葵開(kāi)滿整個(gè)庭院，與華麗的湖石和欄桿相映成趣。畫中蜀葵顏色豐富，有大紅、粉紅、白色。前景放置幾個(gè)盆景。其中有兩個(gè)菖蒲盆景，一個(gè)種在仰覆蓮狀的器皿內(nèi)，另一個(gè)種在帶環(huán)的盆里。最大的一個(gè)盆景放在紅漆凳子上，是一盆小巧的湖石芭蕉盆景，點(diǎn)綴著精巧的小湖石和五彩的小石子。芭蕉共兩棵，都抽出了鮮紅色的花蕾。這不是一般的芭蕉，而應(yīng)該是盛開(kāi)紅花的特殊品種：“（芭蕉花）紅者如火炬，謂之紅蕉，白者謂之水蕉?！薄?6〕可見(jiàn)只要開(kāi)紅色，便統(tǒng)稱紅蕉。開(kāi)紅花的芭蕉屬植物有好幾種，此外紅花芭蕉還常與美人蕉混為一談。實(shí)際上，現(xiàn)代植物學(xué)中，一個(gè)是芭蕉科芭蕉屬，另一個(gè)是美人蕉科美人蕉屬。紅花蕉的開(kāi)花并不局限在端午，作為溫帶和亞熱帶植物，夏秋只要?dú)鉁睾线m都可開(kāi)花?！抖宋鐟驄雸D》中之所以在蜀葵、菖蒲、萱花這些典型的端午花卉之中配以紅花蕉，一來(lái)是其與宮廷的關(guān)系，二來(lái)可能也是因?yàn)榧t色的花正是端午的顏色。畫中有許多紅色：兒童穿著紅色肚兜，外罩半透明的紅色紗衣，前額的頭發(fā)系著紅色的發(fā)帶。兩只小貓的脖子上也都系著紅色的帶子，掛著小鈴鐺，與兒童的發(fā)帶相互呼應(yīng)。還有紅色的蜀葵、紅色的芭蕉花，甚至紅色的卵石。

畫中的端午節(jié)物還包括兒童身旁的一面小鼓，鼓槌扎成人形握在小朋友的手里。鼓是兒童的主要玩具，也是宋代端午的一種重要節(jié)物。鼓的作用或許是用聲音來(lái)達(dá)到辟邪目的?？赡苁潜局嗤脑颍牡呐赃呥€有一面小鐃，也系著紅帶。畫中的兒童似乎在用鼓和鐃作伴奏，指揮兩只同齡的小動(dòng)物游戲。

宋代嬰戲團(tuán)扇中還有一類“浴嬰圖”，如弗利爾美術(shù)館的一柄團(tuán)扇（圖7），傅色濃郁，以一個(gè)金燦燦的大澡盆為中心，生動(dòng)地再現(xiàn)了一幕童嬰洗澡的場(chǎng)面。畫中有三個(gè)男孩和一個(gè)女孩。三個(gè)男孩處于三種不同狀態(tài)：澡盆中的正在洗澡，旁邊的男孩雙手扶著浴盆，似乎在有些焦急地等待。另外一個(gè)頭頂發(fā)髻散開(kāi)著，應(yīng)是表示剛剛洗完，正在由侍女穿衣。通行的看法，是把“浴嬰圖”看成一幅祝賀女性順利產(chǎn)子的吉祥繪畫。原因在于畫面的中心是澡盆。在古代，女性分娩時(shí)必須準(zhǔn)備一個(gè)大盆，裝上熱水，嬰兒在出生后立即沐浴。因此女性生產(chǎn)常被稱為“臨盆”。美國(guó)學(xué)者梁莊愛(ài)論（EllenJohnsonLaing）還認(rèn)為，按照舊俗，出嫁的女子在婚后第二年如果還未懷孕生子，娘家會(huì)在春節(jié)時(shí)贈(zèng)送一盞花燈，上面寫著“孩兒坐盆”作為吉祥祝語(yǔ)〔57〕。不過(guò)，且不論“孩兒坐盆”花燈的習(xí)俗，或者是“臨盆”這個(gè)稱謂究竟起于何時(shí)，單憑借洗澡的大盆就認(rèn)定是與分娩有關(guān)，可能過(guò)于簡(jiǎn)單。

在給嬰兒洗澡這個(gè)問(wèn)題上，古代和現(xiàn)代差不太多。根據(jù)《武林舊事》的記錄，每當(dāng)有皇室女性懷孕，進(jìn)入七個(gè)月后宮廷都會(huì)賞賜各種物品，組成一個(gè)龐大的待產(chǎn)包，其中就有“大銀盆”一面以及“雜用盆”十五個(gè)。材質(zhì)高貴的前者顯然是用于特殊的儀式，分娩后洗浴新生兒只是其中之一。另一項(xiàng)重要的浴嬰禮儀是在滿月的時(shí)候。據(jù)《夢(mèng)粱錄》記載，新生兒滿月那天，要邀請(qǐng)眾多親朋好友，在家里大展“洗兒會(huì)”〔58〕。

細(xì)看畫中的圖像，澡盆里的與其說(shuō)是“嬰兒”，毋寧說(shuō)是蹣跚學(xué)步的幼兒，沒(méi)有兩三歲也至少在周歲以上。表現(xiàn)產(chǎn)后浴嬰在繪畫圖像中并不鮮見(jiàn)，浴盆里的新生兒體量都非常小，沒(méi)什么姿態(tài)，需要保姆小心地捧在手中。反觀《浴嬰圖》，與其說(shuō)洗澡，不如說(shuō)是戲水，坐在盆中的小朋友還在擤著鼻涕。場(chǎng)景非常自然。

上海博物館藏有另外一幅“宋人”的《浴嬰圖》（圖8）。這其實(shí)是一幅明代畫家仇英的臨摹之作，他當(dāng)年在大收藏家項(xiàng)元汴的家里臨摹了一批宋代團(tuán)扇繪畫，后人匯編成《摹天籟閣宋人畫冊(cè)》。其中的好些幅都還有宋代的原作存世，兩相對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)仇英幾乎是一毫不差地原樣復(fù)制。因此，他臨摹的《浴嬰圖》可以視為一幅已經(jīng)遺失的宋代團(tuán)扇的如實(shí)反映。畫中的浴嬰場(chǎng)景與弗利爾藏本極其相似，只是少了一個(gè)盆邊的小兒以及旁邊給剛洗完澡的另一個(gè)小兒穿衣服的仕女。這種高度的相似性不禁讓我們懷疑弗利爾的團(tuán)扇繪畫其實(shí)也可能是一個(gè)摹本。最重要的是，仇英的摹本畫了豐富的場(chǎng)景。這是戶外，一個(gè)上層階級(jí)的大庭院，有精致的太湖石和紅漆欄桿，還有好幾種表明時(shí)間的花草植物。畫面下部是一叢紅色的萱花。而上部的芭蕉后面種著一顆石榴樹，火紅的石榴花正在綻放，與萱花兩相映照。它們都是端午的應(yīng)景花卉，是端午的暗示。

沐浴蘭湯是端午的一個(gè)重要風(fēng)俗，人們會(huì)采集包括菖蒲、艾草在內(nèi)的各種藥草，放在熱水中進(jìn)行沐浴，以祈望驅(qū)除疾病。以至于端午節(jié)在宋代還有一個(gè)稱呼：“浴蘭令節(jié)”。“蘭”最早是指一種芬芳的佩蘭，后來(lái)則演變成放在洗澡水中的各種藥草的統(tǒng)稱。兒童的沐浴是比較合適畫成圖畫的。因此，“浴嬰圖”所表現(xiàn)的更應(yīng)該與端午節(jié)的沐浴蘭湯有關(guān)。

我們還可以通過(guò)更晚一些的圖像進(jìn)行觀察。明代《顧氏畫譜》中有“浴嬰圖”，模式與《摹天籟閣宋人畫冊(cè)》相似，也有萱花。大英博物館藏有一幅托名周文矩《嬰戲圖》卷，畫面是對(duì)稱的形式，似乎是把兩個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)景拼在一起。畫面有兩個(gè)浴盆，左邊一個(gè)用于浴嬰，右邊一個(gè)成為兒童洗西瓜的工具。兒童與女性都穿著透體的輕薄衣衫，盛夏來(lái)臨。大都會(huì)美術(shù)館還藏有一面元明間的雕漆大盤，裝飾著一幅“荷亭嬰戲圖”。畫面中央有一個(gè)浴盆，兒童正在淋浴。旁邊是石榴樹和湖石，石榴花正在綻放。池中荷花已開(kāi)，眾多兒童正在歡快地游戲。

圖10 [南宋]李嵩 骷髏幻戲圖扇 26.3cm×27cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖11 [南宋]李嵩 貨郎圖扇 24.1cm×26cm 絹本設(shè)色 美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏

浴嬰圖像與端午的關(guān)系甚至可以追溯至北宋劉宗道的“照盆孩兒”。據(jù)南宋初年鄧椿的《畫繼》記載：

劉宗道，京師人。作“照盆孩兒”，以水指影，影亦相指，形影自分。每作一扇，必畫數(shù)百本，然后出貨，即日流布。實(shí)恐他人傳模之先也?！?9〕

劉宗道所畫的正是團(tuán)扇。大概兒童與澡盆在北宋已是團(tuán)扇繪畫的重要主題，因而才會(huì)出現(xiàn)“照盆孩兒”這樣刻意出新意之作。

嬰戲畫扇在端午的盛行，可能與女性觀眾有關(guān)。有一首宋代無(wú)名氏所作的《阮郎歸?端午》詞，以女性的口吻寫出了端午節(jié)時(shí)的各種應(yīng)景裝飾，手拿一柄“孩兒畫扇兒”正是端午時(shí)節(jié)大家閨秀的時(shí)尚裝點(diǎn)〔60〕：

門兒高掛艾人兒。鵝兒粉撲兒。結(jié)兒綴著小符兒。蛇兒百索兒。紗帕子，玉環(huán)兒。孩兒畫扇兒。奴兒自是豆娘兒。今朝正及時(shí)。

六、端午衣

端午“嬰戲圖”中，相當(dāng)數(shù)量的兒童身穿紅色的半透明紗衣和裹肚。更換輕薄的紗羅衣是進(jìn)入夏季和端午后的重要禮儀，宮廷、官僚、百姓皆然。

從唐代起端午就會(huì)賞賜葛或羅的夏衣，宋代更為普遍。《夢(mèng)粱錄》記載：“仲夏一日，禁中賜宰執(zhí)以下公服羅衫?！薄?1〕百官并非無(wú)力購(gòu)置絲綢衣袍，但只有皇帝的賞賜物到了之后，才正式標(biāo)志服飾的改變，可以穿著輕薄的羅衣官服去上班。除了大臣，南宋的宮廷內(nèi)眷以及侍從太監(jiān)在端午節(jié)時(shí)也會(huì)得到皇帝賞賜的色彩豐富的輕薄衣物和衣料，包括紫練、白葛、紅蕉。一到端午節(jié)，“大臣貴邸，均被細(xì)葛、香羅”〔62〕。

宋代賞賜端午衣的禮儀已經(jīng)十分成熟，稱為“時(shí)服”。北宋初年的兩個(gè)規(guī)定使得這一制度趨于完備。建隆三年（962），宋太祖將原先只賞賜給高官以及寵臣的端午衣遍賜百官。太平興國(guó)九年（984）五月，正式把賜臣僚時(shí)服制度化。一年中賞賜時(shí)服有兩次，一次是五月端午，另一次是十月初一，因?yàn)檫@兩次都是冷暖轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵時(shí)期。賜衣并不是一件，而是從外衣到內(nèi)衣一套。依據(jù)官員不同的等級(jí)有增減。端午夏衣最高級(jí)的是所謂“五事”，即全套，包括“潤(rùn)羅公服、繡抱肚、黃縠、熟線綾夾袴、小綾勒帛”，此外還有“銀裝扇子”兩把〔63〕。十月冬衣則把單層的潤(rùn)羅公服換成有里子的潤(rùn)羅夾公服，把抱肚換成錦袍，把黃縠汗衫換成綾絹汗衫，沒(méi)有扇子。由此可見(jiàn)，端午衣的典型特征是輕薄羅衣、黃縠汗衫、繡抱肚、扇子。

黃縠是極為輕薄的衣料，縠是一種有皺紋的紗。紗比綾、絹、羅更為輕薄，甚至能夠透體。因此，官員一般是不允許穿紗公服的，因?yàn)椴簧跹庞^〔64〕。盡管官員不可以在公開(kāi)場(chǎng)合身穿半透明的輕薄紗衣，但其他的人，尤其是兒童，是完全可以的?！抖宋鐙霊驁D》中的兒童，穿著一件紅色的帶袖上衣，下擺開(kāi)叉，身體在衣服下完全透出來(lái)。這可能就是一件紗衣。紗衣的領(lǐng)口敞開(kāi)，兒童的肩膀露了出來(lái)，在肩膀內(nèi)側(cè)，還可以看到另外一道紅色，這應(yīng)該就是抱肚的帶子了。

七、醫(yī)藥與辟邪

端午是采藥的季節(jié)。甚至于，人們相信只有在五月五日午時(shí)所采的藥草或制作的藥品才最能具有治病辟邪的藥力。采藥與宗教尤其是道教有密切的關(guān)系，而端午節(jié)也被認(rèn)為是道教的“地臘”，是祭祀祖先和贖罪的日子?？茖W(xué)的藥和非科學(xué)的藥在古代很難分開(kāi)。這便導(dǎo)致藥、醫(yī)、巫、道，纏繞在一起，形成獨(dú)特的醫(yī)藥文化。對(duì)于端午來(lái)說(shuō)，避邪的目的所要求的更多是預(yù)防性的藥物。有些藥確實(shí)具有預(yù)防夏季容易流行的瘟疫、中暑、瘧疾等疾病的功能，但也有一些藥依靠的更多是信仰。此外還有一些藥并不是真正意義上的藥，而是宗教性的符箓，它們卻被認(rèn)為最具有效力，因?yàn)樗?qū)除的不是一般的疾病，而是疾病的根源：鬼怪邪氣。辟邪靈符依靠的幾乎都是視覺(jué)效力，實(shí)際上，端午的繪畫從某種意義上而言恰是用視覺(jué)效力而達(dá)到避邪的目的。

圖9 [南宋]李嵩 貨郎圖扇（局部） 25.5cm×70.4cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

圖12 無(wú)款 貨郎圖扇（局部） 26.4cm×26.7cm 絹本設(shè)色美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

在存世的繪畫中，有一件傳為宋人的《觀畫圖》團(tuán)扇，畫面的圖像恰恰是一幕以醫(yī)藥為核心的場(chǎng)景，是一件端午畫扇〔65〕。畫面采取了畫中畫的方式。一個(gè)賣藥的道士支起一個(gè)草藥攤，上有各種藥草，還裝飾著呂洞賓和神農(nóng)的小雕像。他正向圍觀的人展示一幅藥王孫思邈的騎虎畫像。他旁邊站著另一位世俗醫(yī)生，手里拿著一張畫著簡(jiǎn)易圖案的靈符。有趣的是，道醫(yī)的藥攤上不僅有真正的草藥，還有幾個(gè)不同類型的頭骨，既有犬齒明顯、類似虎頭骨的大型貓科動(dòng)物，也有類似猴頭骨的靈長(zhǎng)類動(dòng)物。實(shí)際上，動(dòng)物頭骨就是一種有效的辟邪藥材。

目前可以找到的其他有頭骨圖像的繪畫，除了李嵩款的《貨郎圖》（圖9），全部都是表現(xiàn)道教仙人的繪畫，計(jì)有費(fèi)城美術(shù)館所藏的《采藥女仙圖》團(tuán)扇、故宮博物院所藏《松蔭問(wèn)道圖》團(tuán)扇以及一幅傳為宋人的《麻姑采藥圖》團(tuán)扇，頭骨均懸掛在道教仙人所背的采藥箱的華蓋下方，與靈芝和其他藥草在一起?！恫伤幣蓤D》中兩位女仙背后都背著采藥的箱籠，放滿了芭蕉葉等各種草藥。左邊的那位手中有靈芝，頭上還有一個(gè)華蓋，華蓋下懸掛著許多東西，有靈芝、芭蕉扇、葫蘆，還有一個(gè)頭骨，從大小來(lái)看接近猴頭骨。然而畫面的焦點(diǎn)在中間的女仙，她身后沒(méi)有采藥箱，手中則有一只人參，人形清晰可辨，是極為珍貴的藥材?？磥?lái)，三位女仙各自行動(dòng)，最后聚在一起，相互展示成果。畫面背景是一棵古松，看不出具體時(shí)間。然而左邊的女仙不但在華蓋下掛著一把芭蕉扇，在采藥箱上還掛著一柄畫有墨竹的長(zhǎng)條形芭蕉扇。兩柄扇子都可視為對(duì)夏季的暗示。

八、再思《骷髏幻戲圖》

在傳為李嵩的四件《貨郎圖》中，有三件出現(xiàn)了頭骨（故宮博物館本、克利夫蘭美術(shù)館本、大都會(huì)美術(shù)館本），掛在貨郎身前的貨郎擔(dān)上。在元代任康民款《貨郎圖》團(tuán)扇（日本私人藏）中也可看到相同的圖像。此外，李嵩名下還有一件最讓人迷惑的《骷髏幻戲圖》（圖10）。在明代人的記載里，李嵩還畫有《骷髏拽車圖》和《錢眼中坐骷髏圖》。貌似骷髏圖像已是李嵩的專長(zhǎng)。

不過(guò)，《骷髏拽車圖》和《錢眼中坐骷髏圖》是否可靠值得進(jìn)一步討論?！跺X眼中坐骷髏圖》的記載出自16世紀(jì)后期成書的《孫氏書畫鈔》。書中記載了三件李嵩作品，兩件都是畫骷髏：《題李嵩畫錢眼中坐骷髏》《李嵩骷髏紈扇》。后者抄錄了黃公望的小令，而且標(biāo)明畫作的團(tuán)扇形式，應(yīng)即現(xiàn)存的《骷髏幻戲圖》。而前者僅寫作“題李嵩畫錢眼中坐骷髏”，抄錄的是不知名姓的人所寫的一則題跋〔66〕。《骷髏拽車圖》的記載更晚，出自清初顧復(fù)《平生壯觀》。在元末明初人李昱《草閣詩(shī)集》中，有題無(wú)名人畫《骷髏挽車圖》詩(shī)〔67〕。拉車的骷髏和錢眼中的骷髏，應(yīng)與全真教有關(guān)。值得注意的是，可能就是在元末明初之際，李嵩成為一位善于表現(xiàn)全真教教義的畫家。袁華有一首題李嵩《四迷圖》詩(shī)?！八拿浴笔蔷粕?cái)氣，是全真教認(rèn)為的人世罪惡的根源。元代是全真教最為蓬勃的時(shí)期。如果說(shuō)一些具有全真教影響的繪畫被冠以李嵩之名，大概不會(huì)讓人感到意外〔68〕。

圖13 [明]無(wú)款 戲嬰圖扇 24cm×26.5cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

與明清時(shí)代的觀者類似，全真教的教義恰恰是學(xué)者們解讀《骷髏幻戲圖》的基礎(chǔ)。伊維德（WiltIdema）認(rèn)為骷髏與懸絲傀儡均出自全真教的教義。簡(jiǎn)言之，骷髏來(lái)自“莊子嘆骷髏”的故事，全真教吸收了這個(gè)故事，將之轉(zhuǎn)換成勸誡人們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)是虛幻，死后終歸是白骨，所以要拋棄“四迷”，從而得到宗教的開(kāi)悟〔69〕。其他的學(xué)者與伊維德有類似之處，也有不同。李福順認(rèn)為是一幕用骷髏表演的傀儡戲或啞雜劇，表現(xiàn)了生與死的矛盾沖突。板倉(cāng)圣哲側(cè)重生與死的角度。康保成對(duì)于骷髏與佛教、傀儡戲的關(guān)系做了詳盡的研究，提出《骷髏幻戲圖》應(yīng)與受到密宗影響的全真教有關(guān)。衣若芬系統(tǒng)地梳理了骷髏在文學(xué)和宗教中的意義，從“生命意識(shí)”的角度來(lái)解讀《骷髏幻戲圖》。洪知希（JeeheeHong）在前人研究基礎(chǔ)上做了新的解讀，認(rèn)為《骷髏幻戲圖》用一種戲劇化的方式再現(xiàn)了宋代人對(duì)于生、死和社會(huì)的看法〔70〕。

大骷髏操縱小骷髏吸引兒童的場(chǎng)面是否是有關(guān)生與死的隱喻？畫中的骷髏是否能等同為死亡？

李嵩《貨郎圖》中的頭骨與《骷髏幻戲圖》之間并沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)?！敦浝蓤D》中的頭骨尺寸很小，比初生嬰兒的頭還小，不太可能是真人的頭骨。從尺寸上來(lái)看恰恰與《觀畫圖》《采藥女仙圖》中的頭骨相當(dāng)。它掩映在貨郎擔(dān)的其他物品之中，與它一起掛在貨郎扁擔(dān)上的還有其他藥材，可以清楚地看到草藥狀的植物以及一個(gè)鱉甲，還有一個(gè)盤在一起的長(zhǎng)條狀物品，有可能是表示蛇蛻。此外在它下方還掛著一個(gè)四足的爬行動(dòng)物，可能是蜥蜴或穿山甲（圖11、12）。這些均是重要的藥材。貨郎身上還有其他醫(yī)藥的暗示，比如脖子上掛著作為醫(yī)生標(biāo)志的眼睛圓牌、貨郎擔(dān)上貼著“專醫(yī)牛馬小兒”的廣告等等。《貨郎圖》可能是在元宵節(jié)時(shí)使用的繪畫，是一年的伊始。其主題是通過(guò)展示各行各業(yè)的物品來(lái)顯示國(guó)泰民安，佑護(hù)個(gè)人、家庭和國(guó)家。醫(yī)藥自然不可或缺〔71〕。

《骷髏幻戲圖》是一柄團(tuán)扇。不過(guò)除了洪知希以外，尚沒(méi)有人重視這一點(diǎn)〔72〕。從類型上看，它屬于“嬰戲”，或者說(shuō)是一柄“孩兒扇”。扇柄的痕跡清晰可見(jiàn)，當(dāng)初它恰好穿過(guò)小骷髏和兒童的手中間那片空隙，將畫面分成左右兩個(gè)部分。左邊是大骷髏和小骷髏，右邊是年輕女性和兒童，形成某種對(duì)稱關(guān)系。值得注意的是，大骷髏和兒童都身穿半透明的紗衣。兒童裹著紅色肚兜，外面罩著半透明的紗衣，圓滾滾的身體在紗衣下清晰可見(jiàn)。大骷髏同樣身披紗衣，骨骼在紗衣下清楚地顯露出來(lái)。它頭戴紗帽，腦蓋骨也看得一清二楚。換穿夏季的輕薄紗衣是端午的節(jié)俗，暗示出畫面除了盛夏不再可能是其他時(shí)節(jié)。

多位學(xué)者都提到臺(tái)北故宮博物院所藏的一幅明代無(wú)款《嬰戲圖》團(tuán)扇（圖13），構(gòu)圖與《骷髏幻戲圖》很相似。大骷髏操作小骷髏吸引兒童換成了大男孩操作蟾蜍吸引小男孩，懸絲傀儡的方式變成了用線拴在棍子上的蟾蜍。被吸引的小男孩同樣穿著端午時(shí)節(jié)的半透明紗衣，身邊還放著一束由石榴花、菖蒲、梔子花組成的端午辟邪花草。從主題上來(lái)說(shuō)，這是一柄端午扇。這把扇子的作者究竟是體會(huì)出《骷髏幻戲圖》有端午含義，還是說(shuō)僅僅是一個(gè)巧合？

方形的臺(tái)子和上面豎立的“五里”牌子是畫面場(chǎng)景最引人注目的地方。方臺(tái)外部清晰地畫出了嚴(yán)整的磚塊結(jié)構(gòu)，顯示出這是一個(gè)主體夯土、外部包磚的土臺(tái)。黃公望的小令中已經(jīng)指出這就是古代標(biāo)明里程的“堠”。幾乎所有研究這幅畫的學(xué)者都不會(huì)忽視這個(gè)“堠”，不過(guò)，對(duì)于它到底是什么，究竟意味什么，卻仍需要進(jìn)行深入的討論。

堠，“土堡也。又封土為壇，以記里也。五里只堠，十里雙堠”〔73〕。堠的基本形式是一個(gè)方形土臺(tái)。除了用于計(jì)算里程的“里堠”，還有用于瞭望敵情的“烽堠”和邊界劃分的“界堠”〔74〕?！恩俭t幻戲圖》中的“堠”是等距離地建在官道兩旁用以標(biāo)識(shí)距離和里程的建筑，其作用主要是標(biāo)明里程數(shù)，以方便旅行者計(jì)算旅行的距離。堠上面并不會(huì)寫清楚此地距離目的地的精確距離，而需要推算，因?yàn)檐┥弦话阒挥门谱訕?biāo)明五里、十里，旅行者根據(jù)路過(guò)的五里堠和十里堠的數(shù)量，就可以算出已經(jīng)走的距離和將要走的路程。除了牌子上的字樣不同，另一個(gè)區(qū)別是五里建單堠，十里建雙堠。

對(duì)于旅行者而言，知道自己的準(zhǔn)確位置是非常重要的。除了標(biāo)示里程，堠的另一項(xiàng)作用就是提示旅行者正確的方向。因?yàn)楣俚朗谴舐?，不容易迷路，而小路通常要?fù)雜得多。北宋一位叫劉子儀的翰林有《堠子詩(shī)》：“空呈厚貌臨官道，大有人從捷徑過(guò)?！薄?5〕宋代有不少人都會(huì)寫詩(shī)吟詠“堠子”這個(gè)他們?cè)偈煜げ贿^(guò)的建筑，如孫復(fù)《堠子》：“直立亭亭若短峰，畫分南北與西東。從來(lái)多少迷途者，盡使平趨大道中?！薄?6〕堠之所以可劃分南北東西，也許是因?yàn)槠浣ㄖ旧碛蟹较蛐?。因此旅行者?huì)時(shí)刻留意堠的位置以判斷路程和方向。南宋劉黻就在旅行時(shí)提醒自己：“三杯村酒逐時(shí)醉，五里堠碑隨處看?！薄?7〕以擬人手法寫的另一首堠子詩(shī)表達(dá)的也是這個(gè)意思：“行客往來(lái)渾望我，我于行客本無(wú)心?！薄?8〕晚唐羅隱也有一首擬人化的《堠子》詩(shī)：“終日路岐旁，前程亦可量。未能慚面黑，只是恨頭方。雅旨逾千里，高文近兩行。君知不識(shí)字，第一莫形相?！薄?9〕詩(shī)中用幽默的手法描寫出堠的方形，常建立在岔路口以指明方向，上面還會(huì)有來(lái)自官府的政令。

堠也會(huì)被稱為“官堠”，因?yàn)檐┦枪糯煌ㄖ贫鹊囊徊糠郑c驛傳制度密不可分，官道上的旅行者常會(huì)看到里堠和郵亭在一起。用于驛傳的郵亭、遞鋪，大致是隔十里一個(gè)，和十里雙堠常在一起。十里雙堠在山西寶寧寺明初水陸畫中有所表現(xiàn)（圖14）。池塘邊立著兩個(gè)牌子，一個(gè)刻著“雙牌十里”，另一個(gè)刻著“輕避重少避老”。一隊(duì)人馬遭遇酷暑，正在這里休息。主人中暑，倒在地上，奄奄一息，仆從正通過(guò)扇涼和灌水進(jìn)行搶救。畫面刻了字的兩塊牌子顯得比《骷髏幻戲圖》中的牌子大許多。雙堠的建筑沒(méi)有出現(xiàn)在畫面中，這都說(shuō)明雙堠比單堠的規(guī)模要大許多，有時(shí)候可能就與郵亭在一起?？晒┞萌藭簳r(shí)休息。不同身份的旅人在這里見(jiàn)面，通常要遵循一定的禮儀，官府會(huì)制定交通禮儀的牌子掛在這里。宋代標(biāo)準(zhǔn)的儀制令是“賤避貴，少避長(zhǎng)，輕避重，去避來(lái)”〔80〕。北宋髙承在《事物紀(jì)原》中專門有《儀制令》一條，認(rèn)為儀制令在全國(guó)的推行起于宋初孔承恭的建議：“今京師諸門關(guān)亭皆有之，而所在道途雙堠處皆刻之，蓋自本朝孔承恭始也?！薄?1〕

無(wú)論是規(guī)模較大的雙堠還是較小的單堠，都會(huì)成為引來(lái)送往的一個(gè)站點(diǎn)。韓愈《路傍堠》詩(shī)就提到堠與迎送的關(guān)系：“堆堆路傍堠，一雙復(fù)一只。迎我出秦關(guān)，送我入楚澤?！薄?2〕南宋范成大《楓橋》詩(shī)云：“墻上浮圖路傍堠，送人南北管離愁?！睏鳂蚴翘K州城外的行旅交匯之地，這個(gè)堠應(yīng)該是雙堠。元代薩都剌則在詩(shī)中感嘆：“堠長(zhǎng)堠短逢官馬，山南山北聽(tīng)鷓鴣。”〔83〕無(wú)論在單堠還是雙堠，都能遇見(jiàn)傳遞文書的官馬。明初劉嵩更有一首《雙堠曲》：“雙堠迎人來(lái)，單堠送人去。五里十里有定程，萬(wàn)水千山無(wú)盡處。我欲登髙堠，東南望故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)不可見(jiàn)，日落野茫茫?！薄?4〕所謂“雙堠迎人。單堠送人”，雖有可能只是詩(shī)歌的修辭，但也有可能是一種習(xí)慣，大概是因?yàn)橛尤诵枰≈兀栽O(shè)在較大的雙堠，而送人會(huì)依依不舍，所以一直送到較小的單堠。“我欲登髙堠”則顯示出堠的大小，至少說(shuō)明有的堠不但可以休息，還可以攀登，可以遠(yuǎn)望。

《骷髏幻戲圖》中的五里堠，并不是特指某一個(gè)堠，而是道路的象征。正如保福殊禪師的一段問(wèn)答：“問(wèn)：如何是真正路？師曰：出門看堠子?！薄?5〕法宗禪師說(shuō)得更妙：“僧問(wèn)：如何是佛？師曰：吃鹽添得渴。問(wèn)：如何是道？師曰：十里雙牌，五里單堠。曰：如何是道中人？師曰：少避長(zhǎng)，賤避貴?！薄?6〕

《骷髏幻戲圖》對(duì)頁(yè)黃公望所做的小令《醉中天》，也是詠堠文學(xué)傳統(tǒng)的一部分：“沒(méi)半點(diǎn)皮和肉，有一擔(dān)苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，弄一個(gè)小樣子把冤家逗。識(shí)破也，羞那不羞？呆，你兀自五里巴單堠?！薄拔謇飭诬敝屑右粋€(gè)“巴”字，困擾了明清以來(lái)許多見(jiàn)過(guò)這幅畫的人，人們甚至武斷地抄寫成“已”。

根據(jù)黎錦熙的研究，“巴”可作為“望”的同義詞。他舉的例子就是元雜劇《荊楚臣重對(duì)玉梳記》中的“巴堠子”：“盼郵亭，巴堠子，一步捱一步。早則是途徑崎嶇，惱行人痛傷情緒?！薄鞍蛙┳印本褪茄郯桶偷嘏瓮┳釉琰c(diǎn)出現(xiàn)之意〔87〕。在元雜劇《羅李郎大鬧相國(guó)寺》中也有唱詞：“出陳州，五里巴堠子，無(wú)明夜到京師。”〔88〕這里“五里巴堠子”可解釋為在趕路途中“每走五里地都望一下堠子”，引申為著急趕路的意思?！拔謇锇蛙┳印睉?yīng)是約定俗成的說(shuō)法，意思與《瀟湘雨》雜劇中的唱詞相似：“我為你撇吊了家私，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的尋途次，恨不能五六里安個(gè)堠子。”〔89〕

顯然，畫中的堠并非是如有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣是出城的第一個(gè)界樁，是城市的邊緣，或者是死生的分界。就圖像本身而言，這個(gè)堠并無(wú)特殊之處?！恩俭t幻戲圖》中的五里單堠，并非宋代唯一一個(gè)堠的視覺(jué)圖像。南宋后期雕版印刷的《天竺靈簽》中，第九十二簽就是一幅帶有五里堠圖像的版畫（圖15），其形象與《骷髏幻戲圖》相差無(wú)幾〔90〕。同樣都是一個(gè)下寬上窄的土臺(tái)，外面包磚，上插刻有五里二字的標(biāo)牌，只不過(guò)牌子比例顯得更大。版畫畫面中，一位身穿官服的人騎著馬正向這個(gè)單堠行進(jìn)，馬鞭指向五里牌。天空一朵云，上有一個(gè)卷軸，插著一支箭。地上則是兩捆銅錢。上部的兆像是：“公事吉，行人至，失物在，謀事成，求官吉，求才有，孕生男，婚成蠶，熟病安，移徙利，出行吉?！边@是一個(gè)吉簽。下部的簽詩(shī)已失，根據(jù)日本淺草寺保存的《天竺靈簽》的簽文，為：“自幼常為旅，逢春駿馬驕。前程宜進(jìn)步，得箭降青霄?！迸c畫中場(chǎng)景吻合。顯然，圖中景象是一個(gè)“春風(fēng)得意馬蹄疾”的青年官員，正在官道上旅行，也許是赴任新職，也許是求取新職，或者是準(zhǔn)備趕考的士子，或者也可以是其他求簽的人。天空中的卷軸，暗示將大展宏圖，地上的錢意味財(cái)源滾滾。

單看，靈簽畫面中的五里堠并沒(méi)有具體的含義，其出現(xiàn)只是標(biāo)明官道景色。一旦和畫面其他物象組合起來(lái)，立即顯示出特殊意義。畫面的構(gòu)成十分簡(jiǎn)潔，作為主要物象的騎馬官人和五里堠一左一右分列，而作為次要物象的箭簇卷軸和銅錢則上下分列。畫面主線是騎馬揚(yáng)鞭的官人正在“奔向”五里堠，運(yùn)動(dòng)的軌跡是自左向右，斜向進(jìn)入畫面縱深。五里堠和騎馬官人的組合一方面展示了簽文前兩句的“行旅”，又代表的是后兩句所說(shuō)的“前程”，這會(huì)讓我們想起羅隱《堠子》詩(shī)：“終日路岐旁，前程亦可量?！钡厣襄X幣和云中卷軸則強(qiáng)調(diào)是一片錦繡前程、光明大道。五里堠在畫面中是官人馬鞭指向的目標(biāo)。因此，它盡管只是官道上常見(jiàn)的小型路標(biāo)，卻代表著眾多的意象，既是可見(jiàn)的前程，也是順利的旅途。因此，它才是畫面的真正的中心，而不是那個(gè)在幾乎所有簽圖中都會(huì)出現(xiàn)的官人。

同樣是五里堠，它在《骷髏幻戲圖》是怎樣的含義?

團(tuán)扇畫中的五里堠既沒(méi)有被誰(shuí)關(guān)注，也沒(méi)有全部被表現(xiàn)出來(lái)，而只是作為大骷髏和哺乳婦女的背景墻。它的出現(xiàn)顯示畫中場(chǎng)景是在官道中的五里單堠旁，旅人在這里暫時(shí)歇腳。和《天竺靈簽》一樣，畫面同樣有一左一右，而且因?yàn)槭且槐鷪F(tuán)扇，這種構(gòu)圖上的左右兩分處理得更為精致。在《天竺靈簽》中，左右兩邊形成的是一種自左向右的行進(jìn)路線，而《骷髏幻戲圖》中左右兩邊則是完全對(duì)稱和均衡的。五里堠在前者是重心，在后者只是舞臺(tái)布景，它暗示出了這個(gè)舞臺(tái)的性質(zhì)。

五里單堠是官道上的重要標(biāo)識(shí)，提示旅人里程和方向。這兒也是旅人可稍作休整的地方?！恩俭t幻戲圖》并不是某個(gè)確指的五里堠，而是用若干物象再現(xiàn)出一個(gè)人們相遇在五里堠的場(chǎng)景?！跋嘤觥笨梢哉f(shuō)是畫家著力表現(xiàn)的主題。體現(xiàn)在畫面上，左右兩分，大小骷髏和兒童的相遇點(diǎn)就在畫面中央。團(tuán)扇的左邊，大骷髏、哺乳婦女都盤腿坐在五里堠旁，他們是旅人無(wú)疑，正在短暫休整，哺乳女性看起來(lái)好像直接倚靠在五里堠上〔91〕。畫面右邊，兒孩和看護(hù)他的女性衣著華麗，女性上衣有霞帔，暗示身份較高。兒童正爬向作為提線木偶的小骷髏，他的小手似乎很快就將摸到小骷髏的掌骨了。

骷髏和兒童的邂逅希望說(shuō)明的是什么？骷髏是一個(gè)意義非常復(fù)雜多樣的意象。它當(dāng)然可以代表死亡，或者是未開(kāi)化的凡人，沉迷于世俗欲望，背負(fù)世俗生活的壓力，就像傀儡，是行尸走肉，帶血骷髏。骷髏的形象在佛教密宗里也能時(shí)?？吹健?2〕。不過(guò)，在這幅畫中，骷髏究竟是什么？

畫中沒(méi)有任何對(duì)夢(mèng)境或幻象的暗示，因此兒童與骷髏的偶遇在圖畫空間中是“真實(shí)的”。骷髏與人不是一類，然而他穿著衣服出現(xiàn)在人的世界，與人游戲，它是什麼？答案大致三種：1. 人裝扮成的骷髏。2. 神仙變幻成的骷髏。3. 鬼怪。第一種可能輕易就可排除。第二種可能性也小，因?yàn)樗坪鯖](méi)有愿意變成骷髏形的神仙。將畫中骷髏視為鬼怪是最直接的理解。

鬼常被形容為像個(gè)骷髏〔93〕。不過(guò)，真正意義上以人體骨架的原型來(lái)把鬼視覺(jué)化的例子卻相當(dāng)少。龔開(kāi)《中山出游圖》（圖16）是一個(gè)奇特的例子。畫中絕大部分鬼都有突出的胸骨和脊柱，不過(guò)，雖瘦骨嶙峋卻仍然有精瘦的肌肉。只有畫卷最后的鬼堪稱是一個(gè)人體骨架，這個(gè)鬼的上下肢、關(guān)節(jié)、骨盤、胸骨完全是骨架，只有腹部有一層皮肉而已。他的頭部也幾乎是個(gè)骷髏，可以看到碩大的腦蓋、顴骨與下頜骨。畫家只是加上了往外突出的眼珠、一點(diǎn)毛發(fā)，以及兩個(gè)尖角而已?！恩俭t幻戲圖》（圖17）中的大小骷髏描繪更細(xì)致，但基本的構(gòu)造與龔開(kāi)筆下的骨架小鬼差不太多，它們都穿著人的衣服，活動(dòng)在人的世界。

圖14 山西寶寧寺明代水陸畫第55幅（局部） 60cm×120cm 絹本設(shè)色 山西博物院藏

圖15 《天竺靈簽》第九十二幅 紙本中國(guó)國(guó)家圖書館藏

圖16 [南宋]龔開(kāi) 中山出游圖（局部）32.8cm×169.5cm 紙本墨筆 美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

圖17 [南宋]李嵩 骷髏幻戲圖扇（局部）

《骷髏幻戲圖》為何要表現(xiàn)兒童與鬼的邂逅？

如果從端午團(tuán)扇的角度來(lái)理解，或許可以找到一些答案。端午節(jié)被認(rèn)為是鬼怪猖獗的時(shí)期。辟邪驅(qū)鬼最好的方式是佛教與道教的靈符以及經(jīng)卷。每當(dāng)端午節(jié)，寺廟都會(huì)舉行法會(huì)，禪僧還會(huì)開(kāi)堂講學(xué)。宋代許多高僧都留下了端午講經(jīng)的語(yǔ)錄。從中可見(jiàn)到佛教對(duì)于端午節(jié)驅(qū)鬼的理解〔94〕。宋高宗紹興二十八年（1158）五月五日，普覺(jué)禪師上堂說(shuō)道：“今朝又是五月五，大鬼拍手小鬼舞。驀然撞著桃符神，兩手椎胸叫冤苦?！薄?5〕大鬼用手打著節(jié)拍，小鬼隨著節(jié)拍跳舞，興高采烈，似乎也在享受節(jié)慶，憧憬著在人間撒歡。沒(méi)成想遇見(jiàn)人家門口辟邪驅(qū)鬼的桃符，暗叫一聲不好。這些在端午時(shí)游蕩的大鬼小鬼看起來(lái)并不是惡鬼，反倒顯出幾分滑稽。這一幕與《骷髏幻戲圖》倒也有幾分相似。大骷髏右腳正打著節(jié)拍，口張開(kāi)似乎在唱念歌詞，小骷髏更是手舞足蹈。場(chǎng)景沒(méi)有猙獰恐怖之處，而頗有幽默逗樂(lè)的氛圍。北宋法演禪師有一次端午上堂說(shuō)：“昔有秀才造《無(wú)鬼論》。論就才放筆。有鬼現(xiàn)身。斫手謂秀才云：‘爾爭(zhēng)奈我何？’白云當(dāng)時(shí)若見(jiàn)。便以手作鶉?guó)F嘴向伊道：谷谷孤?！薄?6〕面對(duì)這么個(gè)淘氣鬼，禪師也拿它無(wú)可奈何。

宋代禪僧對(duì)于端午鬼怪的理解似乎有很強(qiáng)的視覺(jué)性。北宋圓悟佛果禪師上堂云：“五月五日天中節(jié)，萬(wàn)崇千妖俱殄滅。眼里拈卻須彌山，耳中拔出釘根楔。鐘馗小妹舞三臺(tái)，八臂那吒嚼生鐵。敕攝截急急如律令?！薄?7〕“急急如律令”意味著這是一道符。講到如何驅(qū)除鬼怪。他想象著召來(lái)了鐘馗和那吒。對(duì)鬼怪扣眼挖耳。這讓人想起所謂吳道子的鐘馗，用手指剜出小鬼的眼球。他還提到召來(lái)鐘馗和小妹，這其實(shí)是宋代流行的鐘馗小妹出游主題。在除夕夜掃蕩群鬼，在宋代是一個(gè)十分熱鬧的活動(dòng)。鐘馗本是在新年驅(qū)鬼，晚明以后的視覺(jué)藝術(shù)中逐漸變成端午驅(qū)鬼。而我們?cè)谀纤味U僧的端午上堂詞中已經(jīng)可以看到這種轉(zhuǎn)變的雛形。南宋如凈和尚瑯瑯上口的一段端午上堂詞中，大鬼鐘馗就是端午驅(qū)鬼的利器：“天蒼蒼地皇皇。還知么。鐘馗元是鬼。咄。赤口并消亡?！薄?8〕顯然，端午的鬼怪正變得比年夜的鬼怪還要多，請(qǐng)出鐘馗是大勢(shì)所趨。白云禪師一次端午上堂，與僧徒有這樣的對(duì)話：僧問(wèn)：“今朝五月五，權(quán)罷薅蕓鼓。雖是無(wú)事人，亦請(qǐng)燒一炷?！睅熢疲骸凹奔比缏闪睢?。進(jìn)云：“也待小鬼做個(gè)伎倆?！睅熢疲骸扮娯竾樐??！薄?9〕

鬼既能害人，也能夠驅(qū)邪。大鬼鐘馗的驅(qū)鬼隊(duì)伍就全部由小鬼組成?！恩俭t幻戲圖》所描繪的兒童與骷髏在一個(gè)特定場(chǎng)合的邂逅，所表現(xiàn)的就是這樣的辟邪主題。畫中身穿透明夏衣的大骷髏看起來(lái)并不是惡鬼，它似乎很樂(lè)于與與兒童一起游戲，新奇的懸絲傀儡正是兒童最喜歡的娛樂(lè)形式。畫面里，端午時(shí)節(jié)，人與鬼相遇在官道旁，和諧共處，共同游戲。還有比這更好的寓意嗎？

結(jié)語(yǔ)

本文以端午畫扇為中心，試圖梳理團(tuán)扇繪畫與其使用語(yǔ)境的互動(dòng)關(guān)系。人們?cè)谝荒甑娜魏螘r(shí)候都可以使用團(tuán)扇，而一年中又有許多重要的日子。在端午這個(gè)特殊的時(shí)間，團(tuán)扇繪畫呈現(xiàn)出特殊的主題和內(nèi)容。其他的特殊時(shí)間又會(huì)怎樣？回答更多的問(wèn)題，需要更多的深入研究和探索。但毋庸置疑的一點(diǎn)是，團(tuán)扇和它上面的視覺(jué)圖像，的確凝結(jié)著古人的視覺(jué)習(xí)慣、生活方式乃至社會(huì)變遷。

注釋：

* 本文于2017年發(fā)表于《浙江大學(xué)藝術(shù)與考古研究（特輯一）—宋畫國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，第196—231頁(yè)。

〔1〕郭熙、郭思《林泉高致?山水訓(xùn)》，收入俞劍華編《中國(guó)畫論類編》上卷，人民美術(shù)出版社1986年版，第632頁(yè)。

〔2〕近來(lái)已有學(xué)者開(kāi)始關(guān)注團(tuán)扇畫，如Ankeney Weitz，，“そe Vocabulary of Fashion: Word-Image Play in Southern Song Painted Fans，” National Palace Museum Bulletin 44 （October 2011）: 39—48。

〔3〕陳元靚《歲時(shí)廣記》卷21，《叢書集成初編》冊(cè)179—181，商務(wù)印書館1939年，第234頁(yè)。

〔4〕對(duì)于端午的詳盡研究，可參見(jiàn)劉曉峰《端午》，三聯(lián)書店2010年版。

〔5〕吳自牧《夢(mèng)粱錄?五月》卷3，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，古典文學(xué)出版社1958年版，第157頁(yè)：“杭城人不論大小之家，焚燒午香一月，不知出何文典?！?/p>

〔6〕可參見(jiàn)曾雄生《析宋代稻麥二熟說(shuō)》，《歷史研究》，2005年第1期，第86—106頁(yè)；游修年《宋代的水稻生產(chǎn)》，《中國(guó)水稻科學(xué)》，1986年第1期，第35—41頁(yè)。

〔7〕陳元靚《歲時(shí)廣記?仲夏月》卷2，第16頁(yè)。

〔8〕關(guān)于端午的節(jié)物，可參見(jiàn)揚(yáng)之水《五月故事尋微》，收入氏著《藏身于物的風(fēng)俗故事》，人民美術(shù)出版社2016年4月年版，第105—120頁(yè)。

〔9〕徐松《宋會(huì)要輯稿》冊(cè)2，中華書局1997年版，第1696頁(yè)。

〔10〕徐松《宋會(huì)要輯稿》（冊(cè)2，第1729頁(yè)）：“宋高宗紹興三十二年（1162）八月一日，“詔皇子生日并諸節(jié)序，各合取賜物色，除端午扇依已得指揮減半外，余并依元豐令取賜?！?/p>

〔11〕陳骙（1128—1203）《南宋館閣錄》卷6：“節(jié)物：本省元宵，每位蓮花燈五盞、毬燈三盞；重午，洪州扇二、草蟲扇二；歲除，桃符、門神各二副?！?陳骙等撰、張富祥點(diǎn)校，《南宋館閣錄續(xù)錄》，中華書局1998年版，第67頁(yè)。

〔12〕吳自牧《夢(mèng)粱錄?五月》卷3，第157頁(yè)。

〔13〕例如，梅堯臣《端午前保之太傅遺水墨扇及酒》：“畫扇雙酒壺，置前兵吏立。言將國(guó)匠奇，重以風(fēng)義執(zhí)。樹石冰上看，山河月中人。便持菖蒲飲，不畏青蠅及?！币?jiàn)朱東潤(rùn)校注《梅堯臣集編年校注》，上海古籍出版社1980年版，第671頁(yè)。

〔14〕〔17〕陳元靚《歲時(shí)廣記?送鼓扇》卷21，第235頁(yè)。

〔15〕《夢(mèng)梁錄》中記載了好幾個(gè)扇子鋪，分別是：中瓦子前徐茂之家扇子鋪、炭橋河下青篦扇子鋪、周家折揲扇鋪、陳家畫團(tuán)扇鋪。而夜市中還有細(xì)畫絹扇、細(xì)色紙扇、漏塵扇柄、異色影花扇出售。吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷13，《鋪席》、《夜市》，第240、242頁(yè)。

〔16〕馮贄《云仙雜記?洛陽(yáng)歲節(jié)》，《四部叢刊續(xù)編》（上海涵芬樓影印常熟瞿氏明刊本）冊(cè)350，卷1：“端午以花絲樓閣插鬢，贈(zèng)遺避瘟扇?！?/p>

〔18〕孟元老撰、鄧之誠(chéng)注《東京夢(mèng)華錄》卷8，中華書局1982年版，第203頁(yè)。

〔19〕吳自牧《夢(mèng)粱錄》，第157頁(yè)。

〔20〕《西湖老人繁盛錄》，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，第118頁(yè)。

〔21〕周密《武林舊事?端午》卷3，收入《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，第379頁(yè)。

〔22〕虞集《題宋髙宗書便面》：“前代端午賜扇，內(nèi)廷戚畹至于館閣皆有之。此《諼草詩(shī)》，當(dāng)時(shí)已亡其畫，徒存扇背者爾。然戒酒祝以忘憂，豈黃發(fā)為期之意乎？”《四部叢刊初編?道園學(xué)古錄（四）》卷10，冊(cè)1438（影印明景泰翻元刊本）。

〔23〕韓鄂《四時(shí)纂要?夏令》（萬(wàn)歷十八年朝鮮重刻本）卷3。

〔24〕李時(shí)珍撰、劉衡如、劉山永校注《本草綱目》中冊(cè)，華夏出版社2008年版，第720頁(yè)。

〔25〕李時(shí)珍《本草綱目》下冊(cè)，第1399頁(yè)。

〔26〕李時(shí)珍《本草綱目》中冊(cè)，第715頁(yè)。

〔27〕李時(shí)珍《本草綱目》中冊(cè)，第720頁(yè)。

〔28〕陳寶樑《夜合〔Magnolia coco（Lour.）DC.〕的研究》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，1985年第3期，第82—88頁(yè)；魯滌非主編《花卉學(xué)?夜香木蘭》，中國(guó)農(nóng)業(yè)出版社1998年版，第358頁(yè)。

〔29〕陳景沂《全芳備祖?前集?夜合花》冊(cè)310，卷14（《影印中國(guó)國(guó)家圖書館藏文津閣四庫(kù)全書》），商務(wù)印書館2006年版，第482頁(yè)。

〔30〕張曉東《二居與“十香”之謎》，《收藏家》，2013年第7期，第35—45頁(yè)。

〔31〕陳善《捫虱新話?論南中花卉》冊(cè)310，上集，卷4，《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1939年版，第41頁(yè)?！?2〕韓淲《澗泉集?雜興》卷16，《四庫(kù)全書》冊(cè)394，第533頁(yè)。

〔33〕陳景沂《全芳備祖?前集》卷19，《四庫(kù)全書》冊(cè)310，第494頁(yè)。

〔34〕《西湖老人繁盛錄》，第118頁(yè)。

〔35〕周密《武林舊事?酒樓》卷6，第442頁(yè)。

〔36〕吳自牧《夢(mèng)梁錄》卷13，第246頁(yè)。

〔37〕〔38〕陳善《捫虱新話》，第42頁(yè)。

〔39〕周密《武林舊事?禁中納涼》卷3，第379—380：“又置茉莉、素馨、建蘭、麝香藤、朱槿、玉桂、紅蕉、阇婆、薝葡等南花數(shù)百盆于廣庭，鼓以風(fēng)輪，清芬滿殿?！彼U葡，被認(rèn)為是梔子花。見(jiàn)南宋李石《梔子賦》：“若夫梔子花者，薝葡花也”，《方舟集》卷1，收入《宋集珍本叢刊》冊(cè)43，線裝書局2004年版，第377頁(yè)。

〔40〕周密《武林舊事?張約齋賞心樂(lè)事》卷10，第514頁(yè)。

〔41〕梅堯臣《依韻和行之枇杷》，《梅堯臣集編年校注》下冊(cè)，第767頁(yè)。

〔42〕李昉等編《太平御覽?枇杷》卷971，果部八，中華書局1995年版，第4304頁(yè)。

〔43〕宋庠《景文集?補(bǔ)遺上》，《四庫(kù)全書》冊(cè)363，頁(yè)674。

〔44〕趙蕃，《淳熙稿》，《四庫(kù)全書》冊(cè)386，卷16，第84頁(yè)。

〔45〕劉振亞《中國(guó)蘋果栽培史初探》，《河南農(nóng)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第4期，第74—77頁(yè)；張帆《頻婆果考：中國(guó)蘋果栽培史之一斑》，《國(guó)學(xué)研究》第13卷，北京大學(xué)出版社2004年版，第217—238頁(yè)。

〔46〕孟元老《東京夢(mèng)華錄?四月八日》卷8，第202頁(yè)。

〔47〕張镃《南湖集》卷8，《四庫(kù)全書》，冊(cè)389，第209頁(yè)。

〔48〕方回《桐江續(xù)集》卷8，《四庫(kù)全書》，冊(cè)398，第569頁(yè)。

〔49〕陳骙等《南宋館閣錄續(xù)錄》，第186頁(yè)。

〔50〕蔡絛《鐵圍山叢談》卷4，中華書局1983年版，第78頁(yè)。

〔51〕文震亨撰、陳植校注、楊超伯校訂《長(zhǎng)物志校注?懸畫月令》卷5，江蘇科學(xué)技術(shù)出版社1984年版，第221頁(yè)。

〔52〕林莉娜《澄心觀物：宋無(wú)款〈人物〉之研究》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，第24卷，第4期（2007），第71—118頁(yè)。

〔53〕另一種看法認(rèn)為是柑橘，見(jiàn)林莉娜《澄心觀物：宋無(wú)款〈人物〉之研究》。

〔54〕陳景沂《全芳備祖?后集?櫻桃》卷9，《四庫(kù)全書》冊(cè)310，第542頁(yè)。

〔55〕周密《武林舊事?張約齋賞心樂(lè)事》卷10，第513頁(yè)。

〔56〕陳景沂《全芳備祖?后集?芭蕉》卷13，《四庫(kù)全書》冊(cè)310，第553頁(yè)。

〔57〕Ellen J. Laing， "Auspicious Images of Children in China: Ninth toそirteenth Century，” Orientations 27， no.1 （1996）: 47-52.

〔58〕吳自牧《夢(mèng)粱錄?育子》卷13，第307—308頁(yè)。

〔59〕鄧椿《畫繼》卷6，收入《畫史叢書》冊(cè)1，上海人民美術(shù)出版社1962年版，第46頁(yè)。

〔60〕收入唐圭璋編《全宋詞》冊(cè)5，中華書局1965年版，第3674頁(yè)。

〔61〕吳自牧《夢(mèng)梁錄》卷3，第156頁(yè)。

〔62〕周密《武林舊事》卷3，第379頁(yè)。

〔63〕關(guān)于宋代賞賜時(shí)服的制度，可參見(jiàn)趙晶《唐宋〈倉(cāng)庫(kù)令〉比較研究》，《中國(guó)經(jīng)濟(jì)史研究》，2014年第2期，第99—102頁(yè)。

〔64〕例如，趙與時(shí)（1172—1228）《賓退錄》記載好幾個(gè)紗公服的故事：“故人楊晉翁嘗語(yǔ)予：‘昔為瀧水令，初謁郡時(shí)盛暑，德慶林守會(huì)衣紗公服出延客。謂遐陬僻郡，敢于縱肆，其野如此?！箝喅蹂肌锻庵萍?，有朝散郎劉繹，朝見(jiàn)著紗公服，特降一官。蓋政和間。又江鄰幾修復(fù)《嘉祐雜志》云：‘一朝士，五月起居，衣緋紗公服，為臺(tái)司所糾。三司使包拯亦衣紗公服，閤門使易之，且詰有何條例，答云：不見(jiàn)舊例，只見(jiàn)至尊御此耳!’始知何代無(wú)之，然包公未必爾也。”見(jiàn)趙與時(shí)撰、齊治平校點(diǎn)《賓退錄》卷3，上海古籍出版社1983年版，第37頁(yè)。

〔65〕對(duì)此畫的詳細(xì)討論見(jiàn)黃小峰《看畫治?。簜魉稳恕从^畫圖〉研究》，《美苑》，2012年第4期。第68—80頁(yè)。

〔66〕孫鳳《孫氏書畫鈔?名畫卷》，收入徐娟主編《中國(guó)歷代書畫藝術(shù)論著叢編》冊(cè)41，中國(guó)大百科全書出版社1997年版，第206—207頁(yè)。

〔67〕李昱《草閣詩(shī)集》卷2，《髑髏挽車圖》：“車轔轔，車轔轔，髑髏挽車挽斷筋。借問(wèn)何辛辛。一家骨肉在一身。紅絲系足非良因。彩衣兒女徒欣欣。載重力微每見(jiàn)嗔。鞭之撲之亦有因。嗟哉！髑髏之骨已如銀，髑髏之苦如積薪。髑髏入土還笑人。后車來(lái)者無(wú)停輪?！?《四庫(kù)全書》冊(cè)411，第568頁(yè)。

〔68〕袁華《耕學(xué)齋詩(shī)集?李嵩四迷圖》卷7，《四庫(kù)全書》冊(cè)411，第670頁(yè)。

〔69〕Wilt L. Idema，"Skulls and Skeletons in Art and on Stage，"in Conflict and Accomodation in Early Modern Asia， Essays in Honour of Erik Zürcher， ed. Leonard Blussé and Harriet Zurndorfer （Leiden: E. J. Brill， 1993）， 213.

Wilt L. Idema，そe Resurrected Skeleton: From Zhuangzi to Lu Xun （New York: Columbia University Press， 2014）.

〔70〕見(jiàn)李福順《李嵩和他的〈骷髏幻戲圖〉》，《朵云》，1981年第2期，第150、165—168頁(yè)；板倉(cāng)圣哲《骷髏幻戲—中國(guó)繪畫における「生と死」の表像》，《美術(shù)フォーラム》，2003 年第218 期，第53—58頁(yè)；康保成《補(bǔ)說(shuō)〈骷髏幻戲圖〉：兼說(shuō)骷髏、傀儡及其與佛教的關(guān)系》，《學(xué)術(shù)研究》，2003年第11期，第127—129期；衣若芬《骷髏幻戲：中國(guó)文學(xué)與圖像中的生命意識(shí)》，《中國(guó)文哲研究集刊》，第26期（2005）， 第 73—125頁(yè) ；Jeehee Hong，"そeatricalizing Death and Society in 'そe Skeletons' Illusory Performance" by Li Song，" そe Art Bulletin 93， no. 1 （2011）: 60–78。

〔71〕黃小峰《樂(lè)事還同萬(wàn)眾心：貨郎圖解讀》，《故宮博物院院刊》，2007年第2期，第103—117頁(yè)。

〔72〕洪知希提出，團(tuán)扇的形式意味著畫的用意不在于圖解宗教觀念，而在于創(chuàng)造一個(gè)供欣賞與觀看的畫面。見(jiàn)Hong， “そeatricalizing Death and Society，” 63。

〔73〕張廷玉主編《康熙字典?丑集中?土部?九畫》冊(cè)7（康熙五十五年武英殿刻本）。

〔74〕關(guān)于“堠”，亦可參考張聰著、李文鋒譯《行萬(wàn)里路：宋代的旅行與文化》，浙江大學(xué)出版社2015年版，第78—84頁(yè)。

〔75〕司馬光《司馬溫公詩(shī)話》，陶氏影宋刊《左氏百川學(xué)?！罚?927年，冊(cè)23，庚集4。

〔76〕祝穆《古今事文類聚?續(xù)集》卷3，《四庫(kù)全書》冊(cè)308，第5頁(yè)。

〔77〕劉黻《蒙川遺稿?貴溪道中》卷3，《四庫(kù)全書》冊(cè)395，第223頁(yè)。

〔78〕張邦基《墨莊漫錄》卷1，收入《宋元筆記小說(shuō)大觀》冊(cè)5，上海古籍出版社2001年版，第4648頁(yè)。

〔79〕羅隱《羅昭諫集》卷2，《四庫(kù)全書》冊(cè)362，第301頁(yè)。

〔80〕郭鵬、李天培《略陽(yáng)儀制令碑》，《文博》，2001年第6期。

〔81〕高承《事物紀(jì)原》卷7，《四庫(kù)全書》冊(cè)305，第310—311頁(yè)。

〔82〕《別本韓文考異》卷6，《四庫(kù)全書》冊(cè)358，第430頁(yè)。

〔83〕范成大《石湖詩(shī)集》卷3，《四庫(kù)全書》冊(cè)387，第478頁(yè)。

〔84〕劉崧《槎翁詩(shī)集》卷3，《四庫(kù)全書》冊(cè)410，第95頁(yè)。

〔85〕普濟(jì)撰、蘇淵雷點(diǎn)?！段鍩魰?huì)元》卷19，中華書局1997年版，第1248頁(yè)。

〔86〕普濟(jì)《五燈會(huì)元》卷17，第1124頁(yè)。

〔87〕黎錦熙《“巴”字十義及其復(fù)合詞和成語(yǔ)》，收入《黎錦熙語(yǔ)言學(xué)論文集》，商務(wù)印書館2004年版。

〔88〕張國(guó)賓《羅李郎大鬧相國(guó)寺》，收入臧晉叔編《元曲選》，中華書局1958年版，第1576頁(yè)。

〔89〕楊顯之《臨江驛瀟湘秋夜雨》收入臧晉叔編《元曲選》，第251頁(yè)。

〔90〕感謝黃士珊（Shih-shan Susan Huang）的提示。對(duì)于《天竺靈簽》版畫的研究，參見(jiàn)Shih-Shan Susan Huang，"Tianzhu Lingqian: Divination Prints from a Buddhist Temple in Song Hangzhou，" Artibus Asiae 67， no. 2 （2007）: 243–296。

〔91〕揚(yáng)之水對(duì)于骷髏身旁擔(dān)子上的物品有過(guò)考察，發(fā)現(xiàn)是宋代典型的出行用具，可側(cè)面證明畫中突出的是骷髏的旅人身份，而非有學(xué)者認(rèn)為的貨郎，見(jiàn)揚(yáng)之水《一幅宋畫中的名物制度與宋墓出土器具：〈春游晚歸圖〉細(xì)讀》，《形象史學(xué)研究》2015年（下），第130頁(yè)。

〔92〕關(guān)于骷髏形象在宗教藝術(shù)中的意義，可參見(jiàn)Eric M. Greene，“Death in a Cave: Meditation， Deathbed Ritual，and Skeletal Imagery at the Tape Shotor，” Aribus Asiae 73， no. 2（2013）: 265–294。

〔93〕見(jiàn)洪知希對(duì)此題目之討論，Jeehee Hong， “Exorcism from the Streets to the Tomb: Image of the Judge and Minions in the Xuanhua Liao Tomb No. 7，” Archives of Asian Art 63， no. 1（2013）: 1–25。

〔94〕張應(yīng)斌《端午與佛教》，《船山學(xué)刊》，2008年第2期，第129—132頁(yè)。

〔95〕《大慧普覺(jué)禪師住徑山能仁禪院語(yǔ)錄》卷6，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，河北省佛教協(xié)會(huì)，2005年，第835頁(yè)。

〔96〕《法演禪師語(yǔ)錄》卷中，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，第658頁(yè)。

〔97〕《圓悟佛果禪師語(yǔ)錄》卷7，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，第744頁(yè)。

〔98〕《如凈和尚語(yǔ)錄》卷上，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)48，第124頁(yè)。

〔99〕《法演禪師語(yǔ)錄》卷中，《大正新修大藏經(jīng)》冊(cè)47，第661頁(yè)。