蘇茜

摘 要：口頭程式理論，是20世紀30年代由美國古典學(xué)學(xué)者帕里及其弟子洛德所開創(chuàng)的一門通過類比驗證和比較方法解決口頭文學(xué)內(nèi)部運作規(guī)律的理論典范，該理論是20世紀90年代以來研究民間文學(xué)的重要理論，并促使中國民間文學(xué)研究從文本走向田野、從集體走向個人、從目治之學(xué)走向耳治之學(xué)的轉(zhuǎn)變。本文主要結(jié)合口頭程式理論，從口頭方言助詞、語氣詞等襯詞、比興手法及動詞等修辭方面的程式化表達方式，對回族民間敘事詩《馬五哥和尕豆妹》的藝術(shù)特征進行嘗試性的分析與探索。

關(guān)鍵詞：《馬五哥和尕豆妹》；口頭詩學(xué)；修辭手法

中圖分類號：I226.3 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）08-0111-03

一、口頭詩學(xué)理論產(chǎn)生的現(xiàn)實背景

在西方，民間文學(xué)始于18世紀，是“口頭傳承”的，最初屬于民俗學(xué)范疇。長期以來，對這一領(lǐng)域的研究的基本是緊緊抓住研究對象，由外向內(nèi)、由書面文本的過程。早在18、19世紀，西方學(xué)者們便開始關(guān)注民俗學(xué)的首要問題：“什么是口頭傳承”及其“起源是什么”。主要有三種不同學(xué)派，即以赫德爾為代表的浪漫主義的民族主義學(xué)派，認為口頭傳承是一個民族的“檔案館”，是一個民族精神的呈現(xiàn)；以安德魯·蘭和愛德華·B泰勒為代表的文化進化論學(xué)派，認為口頭傳承是原始文化的遺留物，是原始知識的再現(xiàn)；以麥克斯·繆勒為代表的太陽神話學(xué)派，認為口頭傳承是自原始的回聲，神話時代以來的語言的疾病，而并非原始狀態(tài)的遺存。關(guān)于口頭傳承起源的研究，始于由特奧多爾？本菲開創(chuàng)的流傳學(xué)派。該學(xué)派在20世紀初期又演化出“芬蘭歷史—地理學(xué)派”和“年代—地理假設(shè)”學(xué)派，并開創(chuàng)了歷史地理比較法——沿著故事的傳播地理圖尋找發(fā)源點。這些不同的學(xué)派雖然路徑不同，方法各異，但都為世界民間文學(xué)研究留下了寶貴的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。不過，對于民間文學(xué)來說，這種研究依然屬于一種外部的表層研究，還沒有進入到研究對象的本身?？陬^詩學(xué)理論是美國學(xué)者米爾曼·帕里和弟子阿爾伯特·洛德在對南斯拉夫地區(qū)存在的口傳史詩的演唱傳統(tǒng)進行長達數(shù)十年的調(diào)查研究的基礎(chǔ)上創(chuàng)立的，是旨在研究口頭詩歌特別是大型史詩的創(chuàng)編特征和運行規(guī)律理論。它不僅回答了口頭傳承是什么，它的結(jié)構(gòu)、功能及運作機制等深層理論問題，而且集文本模式研究之大成，全面論證了口頭詩歌文本背后的創(chuàng)作傳統(tǒng)。20世紀后期以來，沿著這一方向繼續(xù)開拓的領(lǐng)軍人物是美國密蘇里大學(xué)教授約翰·邁爾斯·弗里，他不僅對口頭文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律等方面的研究有突出貢獻，而且采用跨傳統(tǒng)的比較和對照研究方法，對口頭理論、表演理論和民俗志之間的關(guān)聯(lián)進行深入研究。同期，還有結(jié)構(gòu)主義、象征—解釋學(xué)、精神分析學(xué)、民族志詩學(xué)、表演理論等的學(xué)術(shù)理論與流派也大都與這一理論有著內(nèi)在或互補的關(guān)聯(lián)。

在我國，最早對口頭詩歌的記錄是在先秦、兩漢的史書和雜記中，但真正的學(xué)術(shù)關(guān)注是在“五四”新文化運動時期。當(dāng)時，北京大學(xué)發(fā)起“歌謠運動”，并在北大出版《歌謠選》，征集近世歌謠。他們將目光投向民間文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出明顯的民主主義思想傾向。20世紀30年代，聞一多、朱自清、顧頡剛、鐘敬文等一批著名學(xué)者開始對口頭詩歌如《詩經(jīng)》等作品中的即興創(chuàng)作和文體形式的口頭性等問題進行了挖掘和探討，這類似于西方對荷馬問題的爭論。20世紀50年代，鐘敬文、劉守華、段寶林、陳建憲、萬建中等學(xué)者開始對口頭文學(xué)的基本概念、特征、類型和價值等進行了研究和介紹。他們在馬克思主義理論指導(dǎo)下，借鑒蘇聯(lián)古典口頭文學(xué)理論，主要探討了口頭文學(xué)與民間生活、人民群眾的勞動及其智慧之間的密切聯(lián)系。民間口頭文學(xué)研究在這一時期取得了豐富成果，如對著名故事表演家秦地女、黑爾甲、王惠等的調(diào)查等。20世紀80年代以來，口頭文學(xué)研究被中國民族學(xué)界納入到民間文藝學(xué)學(xué)科體系的建設(shè)研究之中。段寶林先生提出“立體描述”的方法，許鈺先生的《口承故事論》等體現(xiàn)了他們要把故事講述作為一個重要概念的民俗學(xué)研究思想。但是，“縱觀中國民間故事講述活動研究的發(fā)展脈絡(luò)可以看到，與故事文本研究相比，故事講述活動的研究似乎一直缺乏開闊的思路和多元的視角，而處于狹窄的、分割的狀態(tài)”[1]，“故事講述主體和講述行為的調(diào)查和研究則相對緩慢”[2]。當(dāng)西方的口頭文學(xué)已進入到了以“表演中的創(chuàng)作”為中心的研究階段時，我國還將工作重心集中在搜集、整理、記錄和出版等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)方面，研究工作更多放在對某個具體口頭文學(xué)作品的研究層面上，缺少歷時、共時的縱橫聯(lián)系與宏觀的思考與構(gòu)建，理論研究視野遲滯。近10年，民間文學(xué)研究進入新的轉(zhuǎn)型期，口頭文學(xué)要向深度挖掘，就要著力于口頭詩歌內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的理論探求。于是20世紀90年代中期以來，中國一批史詩學(xué)者如朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等人，陸續(xù)從西方將口頭傳統(tǒng)研究理論及其方法論成果介紹、轉(zhuǎn)化、應(yīng)用到了本土，在國內(nèi)引入了“口頭詩學(xué)”這一跨學(xué)科研究，并在國內(nèi)成立了“口頭傳統(tǒng)研究中心”，從而極大地豐富了中國口頭文學(xué)研究的理論，形成新的研究范式。這些學(xué)者對帕里、洛德、弗里等具有代表性的口頭詩學(xué)學(xué)者的理論著作進行了翻譯、闡釋和借鑒，對我國口頭詩歌的研究產(chǎn)生了深刻影響。

口頭程式理論包含有三個基本的構(gòu)成要素：程式、主題及故事類型，它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本框架?？陬^程式理論主要是闡釋口頭詩歌的概念以及用程式、主題進行創(chuàng)作等問題，在某種意義上就是口頭詩歌的一種創(chuàng)作理論。作為口頭詩學(xué)，它立足于口頭詩歌傳統(tǒng)本身對西方古典詩學(xué)的一種前所未有的反撥與顛覆，是對先后納入口頭傳統(tǒng)研究視野的文本對象和研究范式的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換隨著田野觀察的發(fā)現(xiàn)和理論探究而不斷得到的歷史性的發(fā)展和拓展。

二、《馬五哥和尕豆妹》口頭程式分析

《馬五哥和尕豆妹》是產(chǎn)生于河州（現(xiàn)在的臨夏），在西北地區(qū)廣為流傳的一首回族民間敘事詩，是根據(jù)清朝末年發(fā)生在甘肅河州回族中的一個真實事件編唱的。故事主要講述河州莫泥溝青年馬五哥與尕豆妹相愛并私訂終身。但為富不仁、欺壓百姓的惡霸馬七五看上了尕豆妹，于是將尕豆妹強娶給自己10歲的兒子尕西木，但依然相愛的尕豆妹與馬五哥在泉邊相遇，雙方深夜在尕豆妹家相約，但不料驚醒了熟睡中的尕西木。為了不使事情敗露﹐二人殺了尕西木。馬七五串通官府﹐將馬五和尕豆妹雙雙斬首。在口頭程式理論中，程式是構(gòu)成敘事單元的最小單位，任何一部恢弘的史詩本文都是由程式這一最小細胞構(gòu)成的，它是指：“在相同的步格條件下，常常用來表達一個基本觀念的詞組；它是具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，可以使歌手在現(xiàn)場表演的壓力下，仍能快速、流利地敘事。”[3]在這里，形成程式的一個重要條件是：“程式或‘大詞作為一個特定的單元，必須反復(fù)出現(xiàn)在口頭文本中，為歌手的演唱提供便利條件。”[4]后來帕里又提出了“程式類型”和“程式系統(tǒng)”等概念。通過這些概念分析，帕里最終提出史詩是一種恪守程式的文體，“在非書面的情況下，詩人只有掌握程式化表達方式，才能創(chuàng)作它的詩，程式化的表達方式可以為之提供現(xiàn)成的詩句”[5]。

（一）口頭方言、助詞、語氣詞等襯詞的程式化運用

回族的母語是漢語，《馬五哥和尕豆妹》是用漢語方言演唱，不僅具有漢語言在音韻、節(jié)奏方面的特征，而且在遣詞造句、詞語選用、表達方式等方面有自己的獨特特征。《馬五哥和尕豆妹》的語言是河州方言，所具有的語言鮮活、生動、清新、質(zhì)樸的特點。通過這些富有特色的方言反映他們的生活經(jīng)驗和思想感情，地方色彩和生活氣息極為濃厚。比如：

晴天里站下一疙瘩云，有錢人長的虎狼心。

馬七五把尕豆妹看上了，打發(fā)的媒人來回跑，

給尕西木娶親是哄人的話，馬七五想霸占這朵花。

人家的天來人家的地，尕豆妹哭死者不愿意。

人有錢兒勢力大，尕豆家窮者沒辦法。

聽見尕豆妹快出嫁，馬五哥心里綰疙瘩。

尕豆妹硬給抬走了，馬五阿哥的心灰了。

尕豆的心上綰疙瘩，千思萬想的解不下。

女婿娃十歲我十六，我連你前世有啥仇？

進去個房門女婿娃尕，轉(zhuǎn)過身子把眼淚擦。

左一把擦來右一把擦，眼淚里擦出個蘿卜花。

婆婆問者哭的個啥？“眼睛里鉆了個土渣渣”。

這段大量使用了方言、襯詞，不僅使敘事詩的感情表達豐富，而且形象，還構(gòu)成了一種特殊的詩句語句程式，再現(xiàn)了河州地區(qū)回族人民特殊的口頭語言表達習(xí)慣和方言特色?！奥樽痈纭?、“皮外里”、“死一達”、“綰疙瘩”等是西北地區(qū)特有的方言詞語，“下”、“里”、“哈”、“了”等襯詞運用也是河州方言中常見的表達方式，在詩句程式中發(fā)揮著不可替代的作用。作為詩句程式的組成部分，一般根據(jù)方言同音、近音或雙聲疊韻的特點配合壓韻，從而形成優(yōu)美的旋律或和明快的節(jié)奏，讀來朗朗上口。

（二）動詞的選用

在《馬五哥與尕豆妹》修辭程式化中最重要的是動詞的選用。人物的外貌、內(nèi)心及情感表達等都是靠選用生動、準(zhǔn)確的動詞來體現(xiàn)的。如：“馬五哥把馬駒兒拴下了，尕豆妹把水桶兒放下了。/日頭撇西者下山了，倆個人抱住者哭酣了。/訴不完苦來敘不完情，手握手兒舍不得分?！笨梢哉f，動詞是詩歌的靈魂，有了這些貼切的動詞，整首作品就活了起來。動詞的程式化運用，在整部作品中不僅起到了畫龍點睛的作用，而且使整個故事妙趣橫生，韻味無窮。

（三）比興表現(xiàn)手法的程式化特征

比興手法是我國詩歌的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。比，即“以比物比此物”；興則是“先言他物，以引起所詠之情”。比興手法通過比喻和起興來表達情感，含蓄委婉，在文學(xué)領(lǐng)域應(yīng)用廣泛，因此流傳至今。《馬五哥和尕豆妹》在創(chuàng)作與傳承過程中吸取了“花兒”就地取物進行比興的傳統(tǒng)技巧。詩歌大量運用賦比興的手法，興中有賦，賦中有興，表現(xiàn)出明顯的程式特征。首先，“修辭的方式和規(guī)律往往同人的認識活動、思想感情，以及想象、聯(lián)想等心理活動相關(guān)聯(lián)”[6]?！恶R五哥和尕豆妹》的比興修辭表現(xiàn)出很多河州地區(qū)的民俗事物和社會現(xiàn)象。群眾在創(chuàng)作中常常選取自己比較熟悉和感同身受的的景物來傳情達意，比興之物與民眾共同的生活感受和體驗相通，因此，詩歌中的意向和起興之物，通過就地取材來巧構(gòu)比興，與西北回族自然環(huán)境、社會生活、風(fēng)情民俗乃至心理意象都有密切的關(guān)系。如：“光緒七年怪年成，莫泥溝出了個大事情?！保ǜ袝r入興）“莫泥溝城里九道街，莫泥溝出了好人才。”（敘事入興）“天上星星星對星，尕豆妹賽過穆桂英?！保ň拔锶肱d）“人家的天來人家的地，尕豆妹死活不愿意?！保ò亚槿肱d）“晴天里站下一疙瘩云，有錢人長的虎狼心?！保〝⑹氯肱d）“一片片青草萬花兒開，尕豆妹是人堆里的好人才?！保ň拔锶肱d）“殺人的刀子接血的盆，快來救救尕豆妹的身?！保ò亚槿肱d）“星星”、“穆桂英”、“九道街”、“疙瘩云”，就是大家極其熟悉事象。其次，詩中句子全是比興和押韻的完美結(jié)合，意象具有豐富意蘊，節(jié)奏嚴格而明確，如“星”與“英”、“盆”與“身”的押韻?！疤焐闲切切菍π?，尕豆妹賽過穆桂英”與“陽洼山上羊吃草，馬五哥好像楊宗保”不僅句式上相呼應(yīng)，而且選用意象“穆桂英”和“楊宗?！倍际侵袊糯拿褡逵⑿?，，也是自由戀愛的典范。通過表現(xiàn)手法的運用，既表達出馬五哥和尕豆妹二人堅定的愛情信念，又彰顯了回漢民間文化的聯(lián)系?？傊r明形象的比喻和生動妙趣的起興，不僅讓人馳騁想象，而且體現(xiàn)出民間敘事文學(xué)強大的生命力。

總之，民間敘事詩《馬五哥和尕豆妹》在創(chuàng)作、表演和傳播等方面在很大程度上都依賴于程式化的修辭手法，這不僅為作者提供了即興創(chuàng)作的模式，又使歌詞和詩句帶有強烈的詩意韻味或者說是情感色彩，能獲得社會的認同并使讀者共鳴。

參考文獻：

〔1〕〔2〕祝秀麗.中國民間故事講述活動研究史略[J].民俗研究，2003，（1）.

〔3〕[美]約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2008.56.

〔4〕（美）約翰·邁爾斯·弗里.口頭傳統(tǒng)研究概述[J].民族文學(xué)研究，1997，（02）.

〔5〕尹虎彬.史詩的詩學(xué)：口頭程式理論研究[J].民族文學(xué)研究，1996，（03）.

〔6〕曲彥斌.民俗語言學(xué)[M].沈陽：遼寧教育出版社，2004.

（責(zé)任編輯 王文江）