林 勇

（福建信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院傳媒藝術(shù)系，福州 350003）

隨著數(shù)碼技術(shù)的普及，21世紀(jì)的今天，影像已然成為大眾文化傳播、信息交互的主媒。字符文化長期的霸主地位因影像空前的受用度而被極大削弱：現(xiàn)實(shí)中處處以影像為技術(shù)媒介的視覺消費(fèi)方式蔚然成風(fēng)。這不免令我們聯(lián)想到一個文化現(xiàn)象，即人類史前沒有文字時的圖像（巖畫）與當(dāng)下流行的圖像（影像）兩者間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：圖示語言的共性——模擬的、象形的、可辨的、文化的。這其中是否暗示著一個信號，即以視覺本能的直釋性為文化特征，導(dǎo)致視覺文化回歸于圖像？本文帶著以影像為媒介之新圖像轉(zhuǎn)向的文化思考，就其無障礙傳播力之動因促成視覺文化回歸圖像展開綜述。

一、影像的物質(zhì)性

（一）存在與表征

影像的物質(zhì)性源于對所有存在的視覺參與。不論自然或人因，皆為物質(zhì)化。因于光照作用，各種物質(zhì)顯出不同的內(nèi)在構(gòu)建和肌理表征，使我們一眼以辨之，知之。諸多事實(shí)表明，攝影影像是大眾文化時代最受寵的傳播利器。它經(jīng)由鏡頭的濃縮聚焦，感光元器件的感應(yīng)，攝者的審美視角，把相對游移的動態(tài)世界轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的成像——間接的物質(zhì)世界。其成像仍然保持了最初的物質(zhì)特征，只是彼物質(zhì)表征與此物質(zhì)表征是建立在時空轉(zhuǎn)換后的像符上。這種無需視知覺系統(tǒng)的切換結(jié)果，為我們的記憶存儲與意識的隨時延展提供了可以用形象來一一對應(yīng)的物象感知。

就攝影成像是對存在物精確再現(xiàn)反映的角度說，它無法做到如象征符號的文字和象形符號之一的繪畫完全運(yùn)用想象虛構(gòu)出自由境像的可能。相反，卻能將文字的事理和繪畫的空間形體做出唯真的物理性呈現(xiàn)。馬丁·海德格爾之存在理論的物理性觀點(diǎn)，對解釋攝影的光色影調(diào)即是將自然存在的物質(zhì)表征轉(zhuǎn)化為與視覺源相差無幾的文本樣式是再合適不過了。其顯像與現(xiàn)實(shí)對等的真實(shí)感，極大釋放了傳統(tǒng)視覺文化中文法遣詞與藝術(shù)賞析造成的認(rèn)知障礙。

（二）視覺與直觀

物質(zhì)決定可視化的同時，視覺互換（對自然與對影像的感官方式）表明了影像在視覺活動中的中介角色，并非只是一個看似片段的時空靜態(tài)樣式，而意味著在我們認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中，往往需要直接面對自然觀察獲取的體悟行為環(huán)節(jié)被省略的可能性。在攝影術(shù)的原理與感光材料發(fā)生作用的介質(zhì)物中，我們看到了讓時間停滯、使瞬間成為永恒的結(jié)果：“照片是直接從現(xiàn)實(shí)摹印下來的圖像”〔1〕。逼真的畫面特性，令受眾難拒誘惑。在其面前，傳統(tǒng)圖像之一的，以西方古典寫實(shí)主義藝術(shù)為代表的風(fēng)格與觀念，被迫以顛覆性的易容術(shù)架勢做出告別現(xiàn)實(shí)主義的讓步。各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派的涌現(xiàn)，用另一種多視角多包容的態(tài)度，開啟了一個藝術(shù)爭奇斗艷的時代。同樣的視覺生理?xiàng)l件，象形符號與抽象符號的傳達(dá)速度是不可比擬的。字符傳播難免因文化背景而受制約；繪畫畫種、風(fēng)格的圖符差異同樣也挑戰(zhàn)受眾的審美。論把握對象的精準(zhǔn)快捷，更有每秒160萬張的超高速攝影機(jī)誰能抗衡；論視覺傳達(dá)直效，如史蒂夫·麥凱瑞的單幅肖像攝影作品《阿富汗女孩》，僅憑借12歲少女與年齡有著極大反差的驚悚犀利的目光，就能直逼你心底，瞬即引起世界范圍的強(qiáng)烈反響。其背后的故事竟還促使《國家地理》雜志成立了“阿富汗女童基金”，使更多的人參與到幫助阿富汗女童生活現(xiàn)狀活動中。這種從生理學(xué)“視覺效應(yīng)”到心理學(xué)“視覺感應(yīng)”，再到傳播學(xué)“視覺效能”的文化推演，無不被這些富有深度人文審美價(jià)值的鏡頭語言解讀了。還沒有哪一種視覺的形式能達(dá)到如影像那般可以無需“在場”而有在場的感覺。毫無疑問，視覺是人類最基本的感官系統(tǒng)。以至于在信息技術(shù)廣泛應(yīng)用的背景之下，圖像的“傳播”作用逐漸成為人們感知世界的直接媒介，當(dāng)代文化傳播也愈加倚賴圖像的直觀性進(jìn)行交互〔2〕。

二、影像的信息性

（一）信息與擬態(tài)

既然影像是自然存在的翻版，其符號信息，著實(shí)代表著人眼對物質(zhì)世界表征信息映射的原初階段體驗(yàn)性感覺〔3〕，為視神經(jīng)與視覺對象的瞬間碰撞。依其理，我們稱之為原視覺或元視覺。毫無疑問，原（元）視覺所映照出的影像信息是原始的、自然的、生態(tài)的、新鮮的和最真實(shí)的。又由于攝影是門紀(jì)實(shí)的藝術(shù)，攝者的拍攝技術(shù)與審美意識是左右影像藝術(shù)效果的重要因素。由此得知，影像的信息兼有原（元）視覺與意識的雙重性，構(gòu)成擬態(tài)之下的表征、空間維度的意識性信息還原真相之特征，使我們對影像的視知覺直接跨越到原（元）視覺之前的物質(zhì)存在，造成我們對真實(shí)世界的視覺感與對影像世界的視知覺如出一轍，看攝影文本等同于置身于現(xiàn)實(shí)世界。論信息蘊(yùn)含量，早有“一圖勝千言”之說。一個瞬間，一個畫面，濃縮了真實(shí)世界豐富的動態(tài)信息，一種于視知覺最實(shí)惠的訊息，為受眾在感官認(rèn)知中享受圖像帶來各種視覺經(jīng)驗(yàn)〔4〕。從空間維度上說，與繪畫二維圖式相近的符號碼盡管轉(zhuǎn)化并簡化了視覺對象的時空維度，卻又絲毫未削弱其空間、表征的信息面貌，這完全有賴于我們建立在視覺經(jīng)驗(yàn)為前提下的空間聯(lián)想能力所起到的作用。憑借一張內(nèi)含實(shí)體視象的空間多維性、時空多樣性、表征精微性之成像，我們可無障礙地觀圖、讀圖、解圖。

（二）紀(jì)實(shí)與真相

我們已知，視覺與影像之間的關(guān)系恰如原（元）視覺與物質(zhì)世界的關(guān)系。這種以事實(shí)為依據(jù)的擬態(tài)信息，不論在影像平民化的當(dāng)下還是影像貴族化的從前，影像信息以紀(jì)實(shí)為特征的屬性從未改變，也不可能改變。

20世紀(jì)60年代，有一件黑白攝影作品《鐵人王進(jìn)喜》。一方面，因其紀(jì)實(shí)與藝術(shù)的完美結(jié)合，成為當(dāng)時的新聞攝影英雄人物拍攝典范；另一方面，卻因紀(jì)實(shí)導(dǎo)致了中國最著名的“照片泄密案”，成為重大事件。居然可以從該影像的具體內(nèi)容上被推測出如數(shù)學(xué)般的等式：狗皮帽厚棉襖的冬季穿著=北緯46°至48°區(qū)域內(nèi)=齊齊哈爾與哈爾濱之間的地理區(qū)位；握手柄的架式=油井的直徑；鉆井臺與遠(yuǎn)處油田的間距、井架密度=油田的大致儲量和產(chǎn)量。原來，日本商業(yè)情報(bào)人員根據(jù)照片中的人物衣著、工具、環(huán)境，得出如上信息。而當(dāng)我國政府向全世界征集開采大慶油田的設(shè)計(jì)方案時，他們早已設(shè)計(jì)出最佳石油設(shè)備而一舉中標(biāo)。由此看出，照片的信息之量大、之相真，即是通過攝影擬態(tài)諸關(guān)系的介質(zhì)呈現(xiàn)，把實(shí)況記錄與真實(shí)存在信息做了一種置換。照片中顯見的各種直觀信息告訴我們，影像信息表征有三：影像因紀(jì)實(shí)而真，使我們有了完全信賴的理由；影像就是物質(zhì)世界的孿生，是我們隨時提取視覺記憶的佐證；影像不限于簡單的再現(xiàn)，還可以是有一定思想內(nèi)容、審美導(dǎo)向、訴求意識的視覺文化形態(tài)。其信息的紀(jì)實(shí)屬性促成了像符與事實(shí)兩者間的對等度，無疑將我們之前從象征符號識別系統(tǒng)中曾經(jīng)建立起來的信賴觀，轉(zhuǎn)嫁到有著紀(jì)實(shí)與真相表征的信息中。與此同時，還全面印證了皮爾斯符號學(xué)研究所確立的圖標(biāo)型、索引型、象征型的符號類型學(xué)樣式的意象性所指。此外，攝者思維意識的注入，在獲取的影像既保持著原（元）視覺的新鮮感的同時，還賦予了信息以文化象征的附加。自然是知識的源泉，視覺是接收現(xiàn)象信息最主要的官能。當(dāng)我們的文化，我們的傳媒需要用眼見的事實(shí)傳遞信息時，攝影的功用便不言而明。

三、影像的文化性

視覺從來與文化形影相隨。德謨克里特的“影像說”，柏拉圖的繪畫照鏡子理論，分別將視覺和視覺文化研究作了一個形象的比喻〔5〕。影像屬于文化的一種類型，它不僅限于純視覺的感官本能，還體現(xiàn)在符號的包容與指向性的文化層面里。

（一）符號與文化

人類視覺文明以象征符號與象形符號為代表。文字演進(jìn)歷史表明了其符號從象形到象征的變異，并落定在抽象的、線性的樣式上。而象形符號從平面線性的象形形態(tài)到多維空間具體視覺表征的體態(tài)嬗變，被視為人類造型能力上的進(jìn)步，史前洞穴巖畫、兒童畫與傳統(tǒng)的西方繪畫樣式均可為證。攝影的出現(xiàn)將象形符號之藝術(shù)語言定位為最自然狀態(tài)的反映——全因素樣式包含了象征符號與象形符號，理所當(dāng)然地被看作是復(fù)制視覺再現(xiàn)存在的文化圖式，最終形成現(xiàn)代信息傳播依靠像符與圖語并置為視覺導(dǎo)引的大眾通俗文化。不論是象征符號還是象形符號，其間的關(guān)聯(lián)性有足夠的理由說明，符號的文化樣式不同，視覺傳達(dá)的目標(biāo)是一樣的，但收效完全不一樣。

文化符號的歷史，見證了人類早期文明源于自然觀象，覺于圖像，形于物質(zhì)，可看，可感。當(dāng)文字簡化到只是象征符號的那一時刻起，即意味著文字已失去當(dāng)初的征表意指，以最高級的文化方式（抽象性）呈現(xiàn)，終結(jié)了我們視覺的本能能力。面對類如四十七言天城體字母組成的莫測的梵文佛經(jīng)，到哲學(xué)巨著《純粹理性批判》康德的晦澀、純粹的抽象字符以及思想家們的精神文化厚度，著實(shí)不是常人學(xué)識可以觸碰的。繪畫于巫術(shù)、記錄、裝飾等的實(shí)用性，于模擬自然、思想情感表達(dá)的技藝性，于文化、藝術(shù)、視覺的展示性，使其有了屬于字符以外的，有視覺有想象的智慧圖示功能。我們常用美如畫來形容視覺現(xiàn)象的驚艷可人感，其實(shí)從另一個層面道出了美是繪畫藝術(shù)所具有的典型視覺特征。攝影的出現(xiàn)，被當(dāng)作一種結(jié)合小孔成像原理新的繪畫方法，即“一種根據(jù)文藝復(fù)興開始以來畫家所用的暗室把形象固定下來的化學(xué)方法”〔6〕，在效果方面輕而易舉地達(dá)到寫實(shí)風(fēng)格繪畫竭力想要的那種符合自然毫無差池的狀態(tài)。畫意攝影代表人物郎靜山在《靜山集錦》畫冊的序言里，就攝影與繪畫之畫理性的藝術(shù)共同點(diǎn)有過如下描述：“……攝影為圖畫，繪畫亦為圖畫，其工具雖異而構(gòu)圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫理相通?！睆膱D像構(gòu)成原理上說明兩者間的相似性。攝影不但在擬像、時間、實(shí)現(xiàn)方式上全面撼動了繪畫不可一世的紀(jì)實(shí)符號，且還能體現(xiàn)經(jīng)計(jì)算機(jī)后期處理的繪畫性。甚至也可以做到具有證明人的潛意識是超乎理性之上的“更為重大的現(xiàn)實(shí)”的超現(xiàn)實(shí)主義意境。用金基德的話說“決心要讓全世界處于半是不解，半是震驚的狀態(tài)中，直到最后給它一個滿意的表現(xiàn)，或是駭世驚俗的表現(xiàn)”〔7〕。文化符號的現(xiàn)實(shí)性決定了攝影影像視覺文化的歸屬定義，盡管說還有其他因素。

（二）感性與參照

起因于圖像的文化轉(zhuǎn)向，依托的是快餐文化時代需要與之相適應(yīng)的文化模式，造成其世界通識語言流行的大趨勢。影像以等同自然原真形象的圖語符號——直觀、感性、參照、圖示的方式，把大眾文化傳播最重要的通識性標(biāo)準(zhǔn)特征加以最大化的釋放。曾經(jīng)的《看圖說話》，借助繪畫語言，傳遞淺顯的畫意內(nèi)容。在他們身上，體現(xiàn)了人的視覺神經(jīng)官能對象形符號懷有本能的好感。

心理學(xué)研究表明，常人的心理喜好也總是傾向象形多于抽象。影像符號的文化屬性，除了影像信息反映出來自我們與自然朝夕相處中逐步形成的認(rèn)知外，攝者的思維、審美、智慧是非自然的后因表現(xiàn)。但凡同樣的對象，視角、時間、景深、色溫等差異，都將形成不同的影像，由此給受眾帶來不同的感受、思考，即影像文化的人因表現(xiàn)。就影像“看”的本能上，年齡、性別、地域、國界、文化的認(rèn)知度是無差異的。對之或某個物象、某個情景、某個事件，或某個過程的影像，只需投去目光，便心領(lǐng)神會，感性讓感覺一步到位。再則，以影調(diào)為特征的影像，把所攝對象用形、體、色作高保真的復(fù)制，勾兌出足以讓所有人都感到這是一份文化與生活的雞尾酒——便攜式的思維素材。當(dāng)快生活由不得我們耗費(fèi)過多的時間去品味慢生活的奢侈時，面對符合快餐文化特征，客觀、直接、易識的現(xiàn)代信息載體的幅面影像，我們便識其意義和魅力了。影像的文化承載可以是單純的表象，也可以是深邃的物化思想。影像與庶民認(rèn)知觀的擬、俗、親的文化樣式，是以物應(yīng)像的高辨識度視覺文化符號，無形間解決了多元文化交叉造成的傳播樊籬，影像當(dāng)?shù)廊缢角伞?/p>

（三）娛樂與消費(fèi)

影像視覺消費(fèi)之所以作為一種現(xiàn)象級文化，它更多體現(xiàn)在象征大眾文化一分支的大眾攝影熱和隨之而來的影像傳播。盡管說太多以大眾為主訴對象的攝影，將感性放在首位，讓應(yīng)景圖式的任意再現(xiàn)去實(shí)現(xiàn)和滿足自覺欲望帶來的愉悅，羅蘭·巴特的攝影圖像修辭理論說之“悅”，形象證明了這一觀點(diǎn)。同時，它還建立在娛樂和商業(yè)雙性并行為基礎(chǔ)的背景上〔8〕。此外，現(xiàn)代社會完全處在凡視覺必商品的可能性所包圍，商品與形象之間即構(gòu)成了現(xiàn)代消費(fèi)社會無窮盡的景象。由于影像大量應(yīng)用于商品信息傳播，受眾在接受廣告信息的同時，也接受了文化傳播的洗禮，并最終達(dá)成與信息傳播共識的心理契約。影像純粹的信息指向功能，被符號化消費(fèi)社會大眾寄予了心理慰藉的一種滿足〔9〕。消費(fèi)的娛樂心態(tài)使消費(fèi)充滿快樂。影像代言的直接方式，令所有顧慮于眼見為實(shí)中解除。

此外，攝影的大眾行為和作為記錄瞬間的藝術(shù)，均使其在具體的拍攝中，多難有發(fā)揮嚴(yán)謹(jǐn)思考的可能，基本流于一種對現(xiàn)象或過程凝固的快慰行為。影像娛樂化可看性和感染力的標(biāo)準(zhǔn)，使人禁不住參與其中。數(shù)碼智能化技術(shù)導(dǎo)致影像獲取幾乎零成本化、隨手化，近乎隨意的拍攝行為讓快感萌生。圖片反映的各種生活趣像，圖片變?yōu)楹喕说乃枷耄瑘D片即景實(shí)時分享的滿足，皆飽含在娛樂文化的交互中。法蘭克福學(xué)派的代表人物霍克海默·阿多諾認(rèn)為，這種娛樂是以無能為力為基礎(chǔ)的。享樂是一種逃避，逃避對現(xiàn)實(shí)的惡劣思想進(jìn)行反抗。娛樂消遣作品所許諾的解放，是擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放〔10〕。盡管我們在娛樂文化現(xiàn)象中看到和感受到的信息不完全是娛樂成分，但至少其文化生態(tài)折射出的是現(xiàn)代人持有的一種輕松簡單的生活態(tài)度。

四、影像的審美性

攝影既然早已被納入藝術(shù)的范疇，就必然作為審美的載體承載一切關(guān)于人文藝術(shù)的視覺性、思想性、內(nèi)容性、形式性等要素。

（一）形式與表現(xiàn)

以實(shí)證敘事的攝影，唯客觀性是其冠于其他視覺媒介突出的特質(zhì)所在。從藝術(shù)的角度看，攝影的記錄性再現(xiàn)多于審美意識的再現(xiàn)，但無損其作為藝術(shù)一員而具有的審美價(jià)值。攝影的形式美主要表現(xiàn)在兩方面（暫且撇開內(nèi)容的思想性）。首先涉及對“形狀、線條、明暗、質(zhì)感、立體感”的視覺要素，運(yùn)用“對比、節(jié)奏、優(yōu)勢、平衡和統(tǒng)一”的構(gòu)圖原理展開觀察取景〔11〕。常態(tài)化的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)圖樣式很難滿足其形式美的要求。攝影的構(gòu)圖多借鑒繪畫藝術(shù)，如中國畫傳統(tǒng)的大面積留白式、現(xiàn)代意味的滿式、設(shè)計(jì)藝術(shù)的塊狀分割式、偏離視覺中心失重式，大仰視、大俯視、缺損特寫式等影視化構(gòu)圖等。這些鏡頭語言的運(yùn)用，都將為形式美增色添彩。借用中國攝影協(xié)會副主席王文瀾在一次攝影國展評選中所說“我喜歡看到的照片，是我沒見過這樣拍的”頗為貼切。其次，是數(shù)碼后期的色彩和影調(diào)的處理。色彩上分別有從冷到暖的色相調(diào)節(jié)、從灰到純的飽和度調(diào)節(jié)；明度上由暗至亮的調(diào)節(jié)；對比度方面的由弱到強(qiáng)；銳度方面由模糊到肌理化。彩色與黑白的對比應(yīng)用，低調(diào)、高調(diào)、灰調(diào)、純色調(diào)的運(yùn)用，強(qiáng)對比度等，也是同樣重要的表現(xiàn)形式。

（二）藝術(shù)與法則

評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)與否不在于客觀或主觀，用腦的思想與“用手的思想”相結(jié)合，“把不可說的東西做出來”〔12〕，啟迪審美思辨?，F(xiàn)代數(shù)碼攝影在原有基礎(chǔ)原理上，將計(jì)算機(jī)與藝術(shù)、文化與傳播、商品與經(jīng)濟(jì)的有機(jī)整合，運(yùn)用獨(dú)到的想法、巧妙構(gòu)思、有見地的意識去提升其藝術(shù)性的可能。攝影的藝術(shù)身份并不等于所有影像都是藝術(shù)。藝術(shù)不可復(fù)制與發(fā)揮自由想象的基本標(biāo)準(zhǔn)從未改變。模仿論、本體論、思想論、觀念論、形式論等，始終是藝術(shù)行者不同的審美追求。主流與非主流，模仿的源頭不變，只是對模仿的理解所產(chǎn)生的樣式發(fā)生了變化，牽動受眾由官能到心理的觸動性享受——審美，審丑并置。有符合美的典型形象，有鮮見的流逝瞬間，有純粹的光影組合。意大利攝影師Martina Biccheri的作品《建筑》（見圖1），就是一幅極其單純而頗有意思的平面構(gòu)成。居中式視角構(gòu)圖被456塊長方形大理石經(jīng)緯線整齊分割，似乎是平面設(shè)計(jì)中的“底”。正中央凸起的雨披構(gòu)件在光作用下，向左下方投出斜向的菱形陰影，則巧妙地破了“底”的同樣和重復(fù)，還與渾然一體平面空間的周正秩序，形成直與斜、靜與動、平與凸的美學(xué)形式對比，似乎是平面設(shè)計(jì)中的“圖”。而底部左右兩個黑色的長方形小門，于顏色的反差、位置的分布、面積的大小上，似乎是有意識的點(diǎn)睛之筆，趣味之形。這些因素賦予作品以奇妙純粹的造型修辭學(xué)意味，大有“靠想象產(chǎn)生出詩歌一般被虛構(gòu)出的韻味”〔13〕。

圖1 攝影作品《建筑》

（三）意識與評價(jià)

視覺審美活動中，我們慣于站在美學(xué)評判的立場，用苛刻的審視目光去評價(jià)對象（攝影影像）：題材選擇，主題構(gòu)思，鏡頭語言，技術(shù)技巧等。攝影的記錄性決定了題材、主題的特殊地位，如受關(guān)注的重大事件、公眾人物；敏感的艾滋病、吸毒、色情；或被忽略的社會底層、微小生命；有意思的自然現(xiàn)象、情景、情態(tài)等。藝術(shù)表現(xiàn)，形式是構(gòu)建作品出彩的鑰匙?；蜃匀坏?、藝術(shù)的感性形式，或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇孕问?，通過影像語言技術(shù)技巧的合理運(yùn)用，表達(dá)出有見地的審美取向。優(yōu)秀攝影作品，是最能“運(yùn)用對象和事件來表現(xiàn)特定主題和概念的方法的把握”，以及關(guān)于“人類心靈的基本傾向方法把握”的組織〔14〕5。影像題材的自然性，首先為我們提供了前“圖像志”式的展示性描述而有的審美關(guān)注。Kevin Carter的攝影作品《受災(zāi)的兒童正爬向聯(lián)合國糧食計(jì)劃署》，描述了一個正爬向聯(lián)合國糧食計(jì)劃署目的地的骨瘦如柴的兒童，他奄奄一息的弱小軀體無力地趴在地上，身后，一只眼神冷漠的禿鷲等著飽食這即將死去的孩子。我們看到了令人心碎的將要發(fā)生的生死場景，接著是由“圖像志分析階段”的視覺深入所形成的追思：事由現(xiàn)象→背景→因果；而后，引申出對象征生命源之“內(nèi)在意義”的綜合意識的行為導(dǎo)向〔14〕23-72：不僅是震驚下讓人頓生憐憫的感觸，還有自覺意識的被喚醒與伸出援手的愿望。

藝術(shù)源于自然的現(xiàn)象告訴我們，視覺審美的產(chǎn)物總是與物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)緊密相連。因此，我們將關(guān)于審美的一切衍生物稱之為“唯物”的意象和學(xué)術(shù)性的交叉思維〔15〕。尼采喚藝術(shù)為“治療魔力的意象”〔16〕。這些告訴我們，審美的意象是人因的主觀表現(xiàn)，物質(zhì)性是廣義的存在和狹義的個體客觀屬性。攝影從另一角度為我們揭示了藝術(shù)審美必須經(jīng)由像的物質(zhì)與物質(zhì)的像為途徑的原理，只是藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)像與現(xiàn)實(shí)對應(yīng)存在因?qū)徝酪暯堑牟町惗町悺?/p>

總之，視覺文化終究還是以視覺的方式扮演著文明進(jìn)程角色。而其間影像催生了視覺文化抑或新圖像轉(zhuǎn)向的新文化樣式。圖像轉(zhuǎn)向的博弈是象征性文化樣式與象形性文化樣式的博弈，是思維功能與視覺功能的博弈。其結(jié)果無疑顯示出，影像受寵是因唯視覺功能之象形性文化樣式迎合了人的視覺本能。我們再次將人類史前文明之圖像與當(dāng)下大眾文化之圖像，放在這期間漫長的文化更迭演進(jìn)的比較中，就不難看出文化演變之路徑——始于象形（感知），盛于象征（抽象），轉(zhuǎn)于象形（機(jī)械），即從物質(zhì)到精神再到（新）物質(zhì)。其理論核心立據(jù)便是因影像更符合直觀和傳播便利要求而成大眾文化媒介。影像徹底解決了現(xiàn)代視覺文化傳播跨域、跨界、跨文化背景的限制。它早已超越了文化自身的樊籬，輻射出多重屬性的時空光影之魅力，不愧為這時代無障礙的文化媒介。視覺文化回歸圖像正是以視覺本能的直釋性得以繁榮。

〔1〕蘇珊·桑塔格.論攝影〔M〕.黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2008：23.

〔2〕邱湘敏.從視覺心理看時尚雜志封面營銷〔D〕.廣州：暨南大學(xué)，2010.

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