宋代的文人畫可以分為以表現(xiàn)墨韻為主和以表現(xiàn)筆趣為主兩大類。前者如上一章所述的“米氏云山”，其表現(xiàn)以淋漓的水墨為主，在墨色的濃淡枯濕交疊中求趣味；后者即北宋李公麟所創(chuàng)造的“白描”人物、蘇軾筆下的枯木竹石和南宋揚(yáng)無咎所創(chuàng)造的“白描”村梅以及鄭思肖、趙孟堅所畫的蘭花等，所講究的是干筆疏秀的韻趣。明代董其昌曾指出“潑墨”畫的宗師是唐代王洽，而“惜墨”畫（即以疏秀筆致為主）的宗師是北宋李成，他要求畫家將“潑墨”與“惜墨”兩種效果糅合于一圖；但在宋元文人畫的發(fā)展中，這兩路風(fēng)格大體上還是判然有別地各自發(fā)展著。只是由于歷來重筆輕墨的傾向，所以雖然南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的山水畫仍有表現(xiàn)墨韻的明顯傾向，但卻被后世文人畫家視為非文人畫的院體畫，而注重筆致疏秀韻趣的文人畫則從宋代的人物、花卉畫又拓展到元代的山水畫。如果我們將以表現(xiàn)墨韻為主的水墨山水視為以墨代色、重墨輕色的“素格”，那么，李公麟的“白描”人物、揚(yáng)無咎的“白描”村梅和元人的干筆淡墨山水等，則可說是突出用筆意趣、淡化以至取消色彩、重筆輕色的“素格”了。

李公麟(1049-1106），字伯時，安徽舒城人。他在宋神宗熙寧二年(1069）中進(jìn)士，官至朝奉郎?！缎彤嬜V》說他：“仕宦居京師十年，不游權(quán)貴門。得休沐遇佳時則載酒出城，拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，俯然終日。當(dāng)時富貴人欲得其筆跡往往執(zhí)禮愿交，而公麟勒固不答。至名人勝士則雖昧平生，相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色?！碑?dāng)王安石推行新法被排斥居于江寧時，李公麟曾去拜訪過他，為他畫了《王荊公騎驢圖》。李公麟與蘇軾等人關(guān)系也很密切，不但參與蘇軾、黃庭堅、米芾、晁補(bǔ)之、張耒等人在王詵家的雅集，還專為此畫過著名的《西園雅集圖》。元祐元年(1086），蘇軾曾與李公麟合作畫過一幅松石圖，由蘇軾畫石，李公麟畫松。晚年李公麟右手得了風(fēng)濕癥，告老隱居于龍眠山，自稱龍眠居士。他畫過一幅《龍眠山莊圖》，蘇軾為之題詩云：“前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩?！彼牙罟氡茸鳟嬤^《輞川圖》的王維，可見評價之高。

對李公麟的人物畫，米芾在《畫史》中評價道：“以李嘗師吳生，終不能去其氣。余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧！彼u李公麟師法吳道子，終究避免不了吳道子的“畫工習(xí)氣”。其實李公麟由于與蘇軾、黃庭堅等著名文人交往密切，在藝術(shù)觀念上也受到感染。南宋鄧椿在《畫繼》中就說：“畫之六法，難于畫全。獨唐吳道子、本朝李伯時始能畫之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心堂紙上布奇運巧，未見其大手筆。非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事?！边@就是說，他為了避免“畫工習(xí)氣”，已有意避免像吳道子那樣在長壁大軸上揮掃，而只在澄心堂紙上作小幅的布奇運巧。畫幅的縮小，加上是在對筆跡反應(yīng)很敏感的澄心堂紙上作畫，使他對筆跡的細(xì)微效應(yīng)很關(guān)注，于是產(chǎn)生了他那著名的“白描”人物畫法。

在李公麟之前，人們把人物畫未填色的起稿也稱為“白描”，又稱“白畫”。這樣的“白畫”，因為以后還要填色以至復(fù)勾提醒，加之多運用于大幅壁畫創(chuàng)作，因而其線條往往缺乏細(xì)微的枯潤變化。而李公麟則將“白描”作為一種專門的創(chuàng)作，尤其是他吸取了吳道子、顧愷之的線描技法，又加上他自己的書法功底，創(chuàng)造了一種滲透出書法意味的飄逸瀟灑而又含蓄內(nèi)蘊(yùn)的“白描”人物畫風(fēng)格，正如南宋詩人劉克莊在《后村題跋》中所說的，是一種“掃去粉黛，淡毫輕墨”的格調(diào)，尤長于通過筆尖毫端來表現(xiàn)、寄寓作者的意念和情趣。如李公麟所畫的《九歌圖》，即通過微妙的用筆來表現(xiàn)衣帶的飄舉和衣褶上的頓挫變化，顯示人物的風(fēng)骨特點。后世不少畫家對于“白描”這一畫格都十分鐘愛，但其成就能夠超越李公麟并有自己新創(chuàng)造的卻極少。而南宋揚(yáng)無咎所創(chuàng)造的“白描”村梅，則可說是這種素凈畫格的審美旨趣在花卉畫上面的反映。

揚(yáng)無咎(1097-1169），自稱漢代揚(yáng)雄后裔，字補(bǔ)之，號逃禪老人、清夷長者，江西清江人，寓居于豫章（今江西南昌）。他不滿于宋高宗和秦檜對外妥協(xié)茍安，朝廷屢征他為官俱不就。性愛梅花，在庭中植有大梅樹，“蒼皮蘚斑，繁花如簇”。他筆下的梅花，既出于對梅樹的朝夕流連觀察，也是他對于老師華光寺和尚仲仁畫梅法的大膽突破。

據(jù)《墨梅人名錄》所引《華光梅譜》記載：“墨梅始自華光……其方丈植梅數(shù)本，每花放時輒移床其下，吟詠終日，莫知其意。偶月夜未寐，見窗間疏影橫斜，蕭然可愛，遂以筆規(guī)其狀。凌晨視之，殊有月下之思?！比A光寺和尚仲仁以月下的梅花為藍(lán)本，所畫梅花的格調(diào)總的說來是清淡疏簡的，不過他畫的梅樹枝干還是采用雙線勾勒，再加以鱗皮皴，畫梅花則是用色或墨暈染。

而揚(yáng)無咎畫梅枝，則全然不用雙鉤筆法，他是用筆或鉤或掃、帶枯帶潤地一筆而成，甚至是任其出現(xiàn)類似書法的飛白筆觸，從而更好地表現(xiàn)了梅樹枝干的彈性和那種斑駁的質(zhì)感；他畫梅花，創(chuàng)以淡墨干筆圈出花瓣，再以濃墨點花蕊和蓓蕾的作花之法，因而使“疏枝冷卉，清意逼人”。

揚(yáng)無咎生活在北宋與南宋之交，據(jù)說宋徽宗趙佶曾見其所畫的“白描”梅花，謂為“村梅”，似有譏嘲他筆下的梅花過于素淡簡陋之意。揚(yáng)無咎對此并不在乎，從此畫梅索性款題“奉敕村梅”，以標(biāo)榜其畫格與皇家畫院中盛行的那種富貴華麗的“宮梅”兀自不同。

揚(yáng)無咎于畫畫之外，詩詞俱工，曾著有《逃禪詞》一卷。他的傳世之作《四梅花圖卷》，將梅花“漸近青春，試尋紅蕾”而未開，“如對新妝，粉面微紅”而欲開，“一夜幽香，惱人無寐”而盛開，“雨浥風(fēng)欺，雪侵霜妒”而將殘的四種形態(tài)，描繪得十分細(xì)致生動。他在畫卷后又自題《柳梢青詞》四首，并感嘆道：“騷人自悲，賴有毫端幻成冰彩，長似芳時?！憋@然，畫梅已成為揚(yáng)無咎感時傷懷的一種精神寄托。

揚(yáng)無咎的外甥湯正仲，繼承了其舅父的畫梅法，又以“倒暈”法自出新意，即在淡墨干筆圈畫出花瓣之后，又沿花瓣的邊沿以淡墨輕輕加以暈染，以突現(xiàn)梅花疏香淡色的清氣。當(dāng)代已故著名畫家陸儼少愛畫梅花，顯然也是得之于揚(yáng)無咎和湯正仲的啟迪。他在以淡墨圈出花瓣并以濃墨點花蕊和蓓蕾之后，又以淡花青色在花瓣周圍暈染，以使梅花幽微的清氣奕奕生韻，再與他筆下那蒼勁枯潤的枝干相映襯，從而形成了陸派梅花古樸清新的格調(diào)。

傳統(tǒng)文人畫墨梅流派自北宋華光寺和尚仲仁發(fā)其端，由南宋揚(yáng)無咎確立了其基本體格之后，元、明、清染指此道可謂代有高手，其中尤以元代王冕、吳鎮(zhèn)和清代揚(yáng)州八怪中金農(nóng)、汪士慎、李方膺為著稱。

中國文人畫竹的淵源要比梅花更早。早在東晉，著名書法家王羲之之子王徽之即喜種竹詠竹，甚至癡迷地說：“何可一日無此君?！币蚨鴱奶拼_始，畫竹便成了文人喜愛的繪畫題材。著名詩人白居易曾為當(dāng)時的畫竹名家蕭悅寫了《畫竹歌》，稱贊蕭的畫竹“不根而生從意生，不筍而成由筆成”。宋代蘇軾對于竹子也十分迷戀，他不但師從文同畫竹，竟至于說：“可使食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗?！敝癖灰暈楦哐诺南笳?，文人士大夫們對它情有獨鐘，文人墨竹畫也就因此而很快地發(fā)展起來。

早期的畫師畫竹，多以色染竹子。據(jù)說五代后唐的李夫人月夜獨坐南軒，見軒外竹影婆娑映在窗紙上，就用筆在窗紙上摹寫竹影，這便是墨筆畫竹的開始。后蜀的黃筌作《墨竹圖》，是以墨染竹。但在五代更多的還是畫勾勒、設(shè)色的竹，如南唐徐熙的《寉竹圖》，用濃墨粗筆畫竹的根、竿、節(jié)、葉，略用青綠二色點拂櫛比，使竹梢“蕭然有拂云之氣”。南唐著名的詞人李后主，以戰(zhàn)掣的筆跡畫竹，由根到梢都用筆勾勒，名為“鐵鉤鎖”。而墨竹畫較為成熟的形態(tài)，則出現(xiàn)在北宋文同的手中。

文同(1018-1079），字與可，號石室先生，又稱錦江道人，梓州永泰（四川鹽亭縣東北）人。曾任邛州、洋州等地知州，元豐元年(1078）奉調(diào)湖州，未到任而卒。后人卻因而稱他為“文湖州”，由他創(chuàng)立的墨竹流派，也被稱為“湖州派”。元代大畫家吳鎮(zhèn)還曾專門搜集學(xué)文同畫竹技法的宋、元二十五位畫家小傳，編成《文湖州竹派》一書。

文同擅長詩文書畫。他初學(xué)草書十年，未得用筆之法，后見道上斗蛇，乃悟其妙。他任洋州知州時，便在筼筜谷中筑披云亭，對竹子進(jìn)行細(xì)細(xì)觀察，于是創(chuàng)造了“以墨深為面，淡為背”的墨竹畫法。郭若虛在《圖畫見聞志》中稱贊他：“善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動，不筍而成者也。”

文同愛竹畫竹，是把竹子作為人品高潔的象征。他曾作詩稱贊竹子：“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木?！鄙醵f：“竹如我，我如竹。”面對爭趨而來的求畫者，他曾憤憤地將送來的畫絹擲在地上，罵道：“吾將以為襪！”碰到有人端上筆硯，他掉頭便避開。但朝中有個為人小心翼翼的小官張潛，文同卻主動畫了一幅《紆竹圖》送給他。文同與蘇軾是表親，蘇軾畫竹師從文同，也為文同的墨竹藝術(shù)寫了不少詩跋題記，這些題跋既反映了蘇軾的藝術(shù)觀，也有助于我們對文同畫藝的理解。

文同曾給自己的住所命名為“墨君堂”，蘇軾為作《墨君堂記》云：“……然與可獨能得君之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德；雅壯枯老之容、披折偃仰之勢，風(fēng)云凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節(jié)。得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱；群居不倚，獨立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣！”這里不但描繪了文同畫竹時“雍容談笑，揮灑奮迅”的神態(tài)，描繪了他筆下的墨竹“雅壯枯老之容，披折偃仰之勢”，還以擬人手法描述了竹子“群居不倚，獨立不懼”的品行操守——難怪歷來的文人對于竹子鐘情向往之至！

黃庭堅曾為文同的妻侄黃斌老所畫的橫竹作七絕詩云：

酒澆胸抱不能平，吐出蒼竹歲崢嶸。

臥龍偃蹇雷不驚，公與此君共忘形。

晴窗影落石泓處，松煤淺染飽霜兔。

中安三石使屈蟠，亦恐形全便飛去。

與文同相比，黃斌老可謂是名不見經(jīng)傳的小家，其畫跡早已杳不可尋，而當(dāng)時大詩人黃庭堅對他所畫的墨竹竟如此嘆賞，也可見當(dāng)時文人士大夫中畫竹風(fēng)氣之盛。前已提及后唐李夫人用筆在窗紙上摹寫婆娑竹影，宋代郭熙在《林泉高致集》中也說：“學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水，何以異此？”這說明，墨竹畫的產(chǎn)生與發(fā)展，與古人對于“窗上竹影”的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。前已述及，北宋華光寺和尚仲仁畫梅花，也是見到月下窗間疏影橫斜而得啟示。而后來明代大畫家徐渭作畫，也有“舍形而悅影”之說；近代大畫家黃賓虹喜觀夜山，愛畫夜山，對影也有著特殊的嗜好。影對于物象來說自然是一種表現(xiàn)的單純化，同時月影幢幢，既朦朧而又顯爽，也能夠在單純中顯示出豐富的變化，這對于水墨畫來說，確實啟示甚多。

與揚(yáng)無咎畫“白描”村梅的惜墨如金相比，墨竹畫的用墨無疑要濕潤淋漓一些，如全無墨韻就很難表現(xiàn)竹子的翠潤和形影風(fēng)姿，但畫竹主要還是通過用筆撇寫竹葉來表現(xiàn)。唐文宗李昂曾為畫師程修己所作的竹幛題詩云：

良工遠(yuǎn)精思，巧極似有神；

臨窗時乍暗，繁陰合再明。

這詩描繪窗前竹影擺動，方才合攏而使眼前一暗，又隨即分開露出天光，使眼前一亮。竹子的這種婆娑閃動、瞬息變化的風(fēng)姿，看來也只有運用直接撇寫竹葉的墨竹法，才能夠如蘇軾所說的“振筆直遂”“兔起鶻落”地抓住竹子的動態(tài)風(fēng)姿。如用勾廓染色法畫竹，則往往會使其風(fēng)姿俱遁。

相比之下，雙鉤竹和以色墨染竹宜于表現(xiàn)庭院之中的秀竹，而墨竹則宜于表現(xiàn)具有生發(fā)意趣的自然之態(tài)。北宋山水畫家李成筆下的山水寒林受到后世文人畫家的青睞而被發(fā)展成為疏林窠石畫派。蘇軾畫墨竹，也喜歡將墨竹與枯木及飛白石畫在一起，以表現(xiàn)一種曠放的野趣，而不像文同那樣斤斤計較于“以墨深為面，淡為背”的畫法。盡管蘇軾畫墨竹原是師法文同，在技法逼肖對象方面他也不及文同精致，但他卻可以說是文人墨竹畫的真正創(chuàng)立者。當(dāng)代美國著名的中國美術(shù)史學(xué)者何惠鑒便認(rèn)為，蘇軾雖然也出于文湖州竹派，但他又創(chuàng)立了自己的眉山竹派。將墨竹畫與李成派惜墨如金的疏林窠石畫風(fēng)相結(jié)合應(yīng)該說是始于蘇軾，這種結(jié)合尤其突出了筆致，特別是干筆的作用，使墨竹更具野逸之趣。元人尤其是趙孟 和倪瓚的畫竹，無疑是承襲了這一風(fēng)格而又加以發(fā)展的。

從董源和米芾父子所畫的平遠(yuǎn)山水及李成的疏林窠石受到文人畫家青睞可以看出，中國山水畫從早期的全景山水、大山堂堂的格局向著小景山水發(fā)展，其中也體現(xiàn)了文人畫家的審美趣旨。與這一趨向差不多一致并且更為明顯的，便是在唐宋時代折枝花卉畫的出現(xiàn)和興盛。

在中國歷史上，山水畫和花鳥畫的出現(xiàn)，在時間上都要晚于人物畫，它們是先后從人物畫的背景和配景之中分離出來的。早期的山水畫，因受人物畫廣闊背景的影響，畫的差不多都是全景山水。其寫意的趨向，甚至是受到地圖示意方式的啟示。早期的花卉畫，畫的也是全景構(gòu)圖，即不僅畫出整株的花卉，而且還要畫出它的生長環(huán)境。而文人花卉畫和山水畫的發(fā)展，竟不約而同地皆趨于小景化。花卉畫的折枝傾向要更為明顯，這當(dāng)然也與人們對月夜窗上剪影的發(fā)現(xiàn)有關(guān)。

這種取景由大到小的趨向，說明了傳統(tǒng)文人畫家對于以小見大的趣味有著明顯的嗜好。文人畫要表現(xiàn)以小見大的審美趣味，也就是要從局部有限的表現(xiàn)之中，自然而然地體現(xiàn)出生生不盡的無窮韻趣。后世有不少文人畫家偏愛畫卷冊畫，也因為它們較之立軸大幅，似更能揮灑出文人不羈的逸趣。而要文人畫家以揮灑卷冊之筆去作大幅巨制，有時卻會顯得捉襟見肘，如清代畫家石濤就有這種情況。

董源山水所運用的披麻皴和苔點，米芾父子所運用的米點皴，和文同的以“個”字、“介”字撇竹葉以及揚(yáng)無咎的“白描”圈畫梅花花瓣，都是以類型化、程式化的排比筆法表現(xiàn)對象。如果說，以淡墨干筆以至于“白描”作為惜墨的方式，這種淡化色彩乃至純化墨彩的“素妝”，乃是一種藝術(shù)單純化的取向，那么，運用類型化、程式化的排比筆法，無疑便是取用筆的單純化手法。筆跡取類型化、程式化的排比，既有利于表現(xiàn)大自然生意綿延無窮的聚散和傳遞，也有利于作者在持續(xù)連貫揮寫的單純之中，寄托自己的性情、情緒和趣味；同時，作者在章法布局之中，也可以將程式化的表意符號像落子布局似的搬前移后，擺布位置，從而使畫面產(chǎn)生出種種以繁簡聚散變換空間的游戲意味。

雖然在整個中國畫史上，文人山水畫的鼎盛期在宋、元（主要在元），而文人花卉畫的鼎盛期則在明、清（主要在清），但作為文人畫類型化、程式化特征的出現(xiàn)，似乎花卉畫明顯要比山水畫更早。董源和米芾父子的山水以濕筆用墨為主，因此筆致的類型化、程式化特征雖然有，但卻因墨韻之幻而使筆致負(fù)載畫家的性情并不明顯；而水墨梅、竹、蘭花則筆致歷歷可辨，用筆的類型化、程式化以及筆跡所負(fù)載的畫家性情相比之下更為明顯，因而這種“惜墨”的重筆輕墨法更受到元代文人畫家的青睞?！缎彤嬜V》在《墨竹敘論》中說：“有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之所作?！彼未奈娜水嬎?、荷、蘭花之類，無疑對元代文人畫有著深刻的影響，這從元代幾位文人畫大家趙孟 、吳鎮(zhèn)、倪瓚等都對文同、蘇軾和揚(yáng)補(bǔ)之有所取法，對墨竹或墨梅有著很大的偏好，即可看出。

元 鄭思肖 墨蘭圖

宋代以畫蘭花著稱的文人畫家有趙孟堅和鄭思肖。

趙孟堅(1199-1264），字子固，號彝齋居士，為宋朝宗室，元代著名書畫家趙孟 之宗兄。他的一生過著優(yōu)游的仕宦生涯，東西游適，舟中常載雅玩之物，興到吟弄，至忘寢食，岸人望而稱為“趙子固書畫船”。有一次舟遇風(fēng)浪不能行，他竟手持《禊帖》立于淺水中，大叫：“《蘭亭》在此，余不足問?！彼嬆穾煼〒P(yáng)無咎，又以墨梅之修長出枝法稍作變易，繪為細(xì)勁挺秀的水仙和蘭花?！端升S梅譜》說他：“善作梅花，得逃禪、石室之緒余，水仙尤奇，世爭貴重，識者又以蘭蕙之筆為絕觀?！笨梢娝漠嬏m成就竟在梅花、水仙之上。

鄭思肖(1241-1318），字憶翁。宋亡后，坐臥必南向，以示不忘宋室，又號三外野人。他也善畫蘭花，疏花簡葉，根不著土，謂之“露根蘭”。人問其故，答曰：“土為蕃人奪去，忍著耶？”嘉定有個官吏向鄭思肖求畫不得，以“賦役”相脅逼。鄭思肖凜然答道：“手可斷，蘭不可得也！”在他的畫上有一方閑章，印文為：“求則不得，不求或與，老眼空闊，清風(fēng)萬古?！彼鞯脑?，也多故國之思，抒悲憤蒼涼之情，所畫的蘭葉既挺拔又富韌性，得剛?cè)嵯嗉嬷|(zhì)。

從趙孟堅筆下畫的蘭花，我們也可以看出文人畫在技法上的一些淵源。清代安岐在《墨緣匯觀》中說趙孟堅“作淡墨幽蘭兩本于平坡叢草之間，覺清氣襲人，筆法飛舞”，這“筆法飛舞”的“清氣”，顯然得之于他對王羲之草書和揚(yáng)無咎墨梅的愛好和摹習(xí)，再加以他自己的靈性體會。從鄭思肖因家國之恨而畫無根蘭，以及他與趙孟堅畫蘭的區(qū)別，我們又可以看到畫家的秉性、胸襟寄托給他們各自的畫所帶來的不同。趙孟堅效仿魏晉名士作風(fēng)有似米芾，因而他畫蘭的筆法灑脫秀美，神采飛揚(yáng)，人謂得蘭之姿；而鄭思肖沉湎于故國之痛，所畫蘭葉雖仍不乏風(fēng)致，但相比之下卻要顯得端凝蘊(yùn)藉，人謂得蘭之質(zhì)。后人若師法他們的蘭花，卻無他們的賦性修養(yǎng)，要得其神韻便很難。