李軍

一

劉慶和在《過(guò)往》（2012）一文中反復(fù)詠嘆，要是能夠像電影《本杰明·巴頓奇事》中的主人公那樣活著，從生命伊始的一副老相開始，慢慢回到青春和童年，一直回到嬰兒，回到“愛的人的懷中”，該有多好。根據(jù)這種活法，他繼續(xù)假想著，如果人生從70多歲開始，那么經(jīng)過(guò)這50郎當(dāng)歲，“現(xiàn)在的我正好是二十幾歲的魅力人生，年富力強(qiáng)又具人生資本。只是接下來(lái)要經(jīng)歷的是躁動(dòng)、懵懂的時(shí)代，一直回到嬰兒時(shí)代嗷嗷待哺”；這就像把一本書倒著翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，“同樣掠過(guò)每個(gè)情節(jié)，結(jié)局就成了開始”。根據(jù)這樣的人生，頭頂日漸稀疏的劉慶和，也將逐漸長(zhǎng)出刺猬一樣的青皮，回到30多年前我所認(rèn)識(shí)的那個(gè)帥哥；他那已深入臉紋的狡黠微笑，也將平復(fù)成不諳世事的天真爛漫。但，那樣的生活，真的值得過(guò)嗎？因?yàn)槌诵腋?，過(guò)往時(shí)代一切的痛苦，也都將回歸；所有的傷口，都會(huì)像他筆下的向陽(yáng)花那樣，重新綻放。

關(guān)鍵不在于是否值得，而在于無(wú)從選擇；因?yàn)檫@樣的日子一定會(huì)到來(lái)。有意思的是：2012年在劉慶和全部藝術(shù)生涯中，確實(shí)是特殊的一年。此前兩年，以他在蘇州本色美術(shù)館所做的作品《浮現(xiàn)》為標(biāo)志，向以水墨藝術(shù)家著稱的劉慶和，這回以匪夷所思的方式，將雕塑、裝置和繪畫熔為一爐，以攻城略地的王者姿態(tài)，一舉占領(lǐng)了中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)這個(gè)最堅(jiān)固的堡壘，并將其變身為劉慶和藝術(shù)王國(guó)中一個(gè)小小的水池，使自己晉升為中國(guó)最具創(chuàng)造力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。從20世紀(jì)90年代起，他筆下的藝術(shù)形象從“都市水墨”中封閉的二人世界，到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界，到2005年因畫室條件改善而伴隨的巨型人像，再到2010年“蘇州計(jì)劃”中全方位的空間占領(lǐng)；從畫面上妖嬈多曲的女體女態(tài)，再到色墨氤氳的山光水韻，都經(jīng)歷了一個(gè)趨向于極致的擴(kuò)張，實(shí)質(zhì)上亦臻至其藝術(shù)表現(xiàn)力及其男性權(quán)力的一個(gè)合乎規(guī)律的頂點(diǎn)。隨之而至的，是一種極度之后的空虛和空洞，促使他產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的回歸心態(tài)。首先是回歸寫生，即從《浮現(xiàn)》中的假人回歸真人，“回到繪畫現(xiàn)場(chǎng)瞬間產(chǎn)生的感覺”。這種寫生感其實(shí)在劉慶和繪畫中從未喪失過(guò)，但過(guò)去，這種感覺主要用于創(chuàng)造畫幅觸處皆在的靈動(dòng)；這次卻不同，這次的寫生主要服務(wù)于被寫生者的靈性，賦予其以有名有姓的存在。另外一種回歸，則是回歸青春和童年。這種回歸在2013年的《向陽(yáng)花》中初見端倪，然后在2014年的個(gè)人家族史《白話》，再次達(dá)至極致。

《白話》中的劉慶和正是那位逆生長(zhǎng)的本杰明。正如他自己表白的，他先是回到了他“二十幾歲的魅力人生”，然后回到了“嬰兒時(shí)代的嗷嗷待哺”，進(jìn)而更是回到他父親的人生，以及他父親的父親的人生。與整體懷舊的感覺相一致，畫面的尺幅由巨幅變成了小幀，成了近似斗方的65厘米x55厘米；有時(shí)還進(jìn)一步畫出了畫中畫，如鑲嵌在鏡框中的老照片和鏡子背面的舊圖片，似乎被一種如黃昏時(shí)分淡淡的陽(yáng)光那樣的眼光充滿愛憐地觀望著。這種愛憐不是來(lái)自別人，而是來(lái)自自我投向過(guò)去的眼光。而過(guò)去的自我，正在今日自我的陽(yáng)光雨露下茁壯成長(zhǎng)。

然而，《白話》中沒(méi)有畫出的另一半內(nèi)容，卻要在轉(zhuǎn)一年的系列作品《限行》中尋找?！鞍自挕币馕吨跋扌小眲t意味著禁忌；而禁忌必然伴隨著痛苦?！断扌小凡皇恰栋自挕分懈ヂ逡恋率降陌兹諌?mèng)，而是創(chuàng)傷的復(fù)現(xiàn)。《限行》的主人公，正是那位曾在《白話》中幸福地沉浸于陽(yáng)光下的“紅小兵”，但現(xiàn)在的他卻坐在一處高聳的白色建筑物上，不知所措地失神發(fā)呆。曖昧的是他身下的建筑物：從殘缺處露出的磚石來(lái)看，它應(yīng)該是一個(gè)實(shí)體；但這部分實(shí)際上是畫面上唯一一處空白，其實(shí)什么也沒(méi)有畫。從后一種意義上說(shuō)，“紅小兵”其實(shí)正凌空飄浮在畫面上方，下面什么支撐都沒(méi)有。那么，他是在為自己的狀況焦慮嗎？

與《限行》同樣構(gòu)圖的還有《墻頭兒》《高遠(yuǎn)》和《深深的》等作品。這些作品共同的構(gòu)圖特征，是畫面中心都有一個(gè)垂直的中軸，以及一種在劉慶和作品中極為罕見的仰角透視。這種視角將畫面主人公憑空凌虛的恐懼感，直接轉(zhuǎn)嫁到觀眾身上，并使之永恒化了。

“似此星辰非昨夜，為誰(shuí)風(fēng)露立中宵？”

《粉墨》效果圖 2018年

二

以上分析，是理解劉慶和最新作品的一把鑰匙。

《同塵》是劉慶和《白話》之后的第一個(gè)個(gè)展作品，也是唯一的一個(gè)。2015年，《白話》與《限行》斷成兩截；2018年，《白話》與《同塵》中的另外兩件作品，共同訴說(shuō)著同一件作品。在武漢合美術(shù)館的3號(hào)展廳，《白話》還在那里“白活”，做著白日夢(mèng)；但同時(shí)，它的聲調(diào)降低了，因?yàn)樗呐赃叄恰斗勰泛汀痘?》高揚(yáng)著、懸浮著、籠罩著，如同一層厚厚的霧霾，給這個(gè)城市提供了可以觸摸的質(zhì)感。

《粉墨》占據(jù)1號(hào)展廳的四面墻；四面墻上“裝置”著二十幾件作品，圍合成一個(gè)空間，令人想起“蘇州計(jì)劃”美術(shù)館中庭的那個(gè)水池；但這一次，所有作品不是裝置，而是畫出來(lái)的。換句話說(shuō)，進(jìn)入展廳的每一位觀眾，都猶如進(jìn)入了一個(gè)注滿水的金魚池，在觀看四壁作品的同時(shí)，也被作品觀看著。

入口正對(duì)的墻面，一個(gè)粉色的幕簾下，一個(gè)巨型姑娘“粉墨登場(chǎng)”；她被聚光燈照亮，但她捂住雙耳，好像視而不見，但我們清晰地看到了她的恐懼。另一盞聚光燈照亮了一個(gè)角落的11個(gè)蹲踞者，大部分是女性，她們背對(duì)觀眾，或抱頭或捂臉；只有其中一個(gè)直面觀眾，露出一張純真的、卡通一樣的臉。她們的頭頂上，懸著一塊巨大的、不規(guī)則的黑石。另外的墻面，另外的聚光燈下，曖昧的紅色帷幕交疊著妖嬈女性的側(cè)影；一張男人的臉，一個(gè)抱著雙手的老男人的側(cè)身像，一個(gè)穿制服的保安半身像，和一條蠕動(dòng)著的巨大青蟲……一一浮現(xiàn)。與此同時(shí)，我們（走進(jìn)展廳的每一個(gè)人），也如金魚缸里面的金魚那樣，在優(yōu)游自得之余，突然感覺如芒在背，發(fā)現(xiàn)自己也被墻面上那些正襟危坐或掩身偷窺的人物所審視。而入口旁邊，一雙男人腿交叉著杵在墻面里，根據(jù)透視關(guān)系，這個(gè)男人的身體應(yīng)該置身于我們（也就是展廳）所在的空間，那么，是他置于我們的空間，還是我們置于他的空間？?jī)深愌酃獾牟粩嘟豢椫校环N錯(cuò)亂也隨之產(chǎn)生：我們究竟是誰(shuí)？是那些被凝視被觀看者，還是那些凝視和觀看者？抑或二者都是？我們即我們眼中的形象，被來(lái)自于我們自己的眼光所碾碎？

這樣的思考也被帶入2號(hào)展廳的作品《灰%》。該展廳展示劉慶和兩年來(lái)最新的大畫，但作品呈現(xiàn)出另一種回歸：對(duì)于水墨本色的回歸。因?yàn)槠渲写蟛糠质腔野咨{(diào)的作品。正如作者所言，本意在于“少些技術(shù)炫耀或制作，多些隨性的過(guò)程中的展示”。其中的視角不是高遠(yuǎn)，就是俯瞰。

如《塔》和《紅墻》延續(xù)了《限行》中的仰角透視；《大床》中的床被拉長(zhǎng)了，但與床上玩手機(jī)的夫妻結(jié)合，構(gòu)圖仍呈金字塔形；《留塵》和《暖》則是俯瞰視角。還呈現(xiàn)出向中國(guó)古樸式構(gòu)圖回歸的趨勢(shì)。例如《離岸》，長(zhǎng)卷式構(gòu)圖中加上“畫中畫”式的矩形框架，起伏的山巒置于下方，十分類似于北魏《孝子棺》中開窗戶式的多層次構(gòu)圖。色墨畫雖少，卻十分精彩，尤其是《灼日》——一件注定要載入史冊(cè)的作品。作品之妙，首先要聯(lián)系2013年的《向陽(yáng)花》系列——“貪戀陽(yáng)光也要‘防曬’”——?jiǎng)c和如是說(shuō)。當(dāng)烈日灼空時(shí)，我們的抒情主人公不惜站在懸崖邊上，也要采取背向陽(yáng)光的姿態(tài)。但這件作品中，最引人注目的它采取的視角既非仰視、也不是俯瞰，而是一種恰到好處的平視；這一構(gòu)圖形式似乎意味著：在人生之路上，“他”只欲站在中間，不上不下、不高不低，十分困難地保持著平衡。

三

但在藝術(shù)內(nèi)部，劉慶和的退行之路仍在繼續(xù)。

2010年的“蘇州計(jì)劃”，劉慶和進(jìn)軍裝置和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。他的成功一方面證明，作為藝術(shù)家的劉慶和有足夠的能力處置一切藝術(shù)問(wèn)題；另一方面，也反映了他內(nèi)心深處的焦慮。這種焦慮集中于繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的地位、意義和限度的問(wèn)題。如果“繪畫死了”，也就是說(shuō)，如果繪畫在多媒體甚至人工智能的時(shí)代，已不能充分地代表當(dāng)代人的情感，那么，繪畫的意義何在？用他自己的話說(shuō)，“小背景的水墨”，究竟能不能“揭示大背景的當(dāng)代藝術(shù)”？“To be or not to be, that’s the question”。是的，一個(gè)生死攸關(guān)的問(wèn)題。

盡管在一次訪談中，劉慶和夸口，即使“繪畫死了，我也局限在自己的樂(lè)趣中”，但這句貌似慷慨的話畢竟帶有幾分凄涼；因?yàn)樗粲行В吘故且浴袄L畫死了”為前提的。也許正是這種凄涼，混合著為杰出藝術(shù)家不可或缺的某種“藝術(shù)意志”，解釋了劉慶和進(jìn)軍當(dāng)代藝術(shù)和三維空間的壯舉。然而，當(dāng)代藝術(shù)的宏大與空洞如影隨身，成功之后的疲憊和空虛也乘隙而入，終于促使劉慶和重新回歸寫生、回歸繪畫、回歸童年，回歸曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的一切。

然而，當(dāng)代性真的是一個(gè)繪畫，或者非繪畫的問(wèn)題嗎？繪畫死了，究竟是繪畫枯竭了，還是畫家枯竭了？繪畫死了，畫家不會(huì)死嗎？畫家活了，繪畫難道不會(huì)活嗎？繪畫有當(dāng)代性嗎？究竟是繪畫的當(dāng)代性，還是畫家的當(dāng)代性？什么是畫家的當(dāng)代性？

正如生死不是理論問(wèn)題，關(guān)涉生死的藝術(shù)問(wèn)題同樣不是理論問(wèn)題。有就是有，沒(méi)有就是沒(méi)有；這些問(wèn)題只有作品才能回答。而現(xiàn)在，我們聽到了劉慶和的回答，聽到了《同塵》的回答。

《同塵》的回答就是“同塵”，就是沒(méi)有例外。如果時(shí)代是“塵”，那么畫家也是“塵”；如果時(shí)代面臨困境，那么畫家也面臨困境；如果時(shí)代是“焦慮”，那么畫家也“焦慮”，甚至更“焦慮”——“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！碑嫾夜P下的人物即畫家自己——“包法利夫人，就是我?！边@就是劉慶和在《同塵》中所理解的“當(dāng)代性”。

《同塵》的回答正是“同塵”。“粉墨”也就是“粉末”，也就是“塵”，“零落成泥碾作塵”的“塵”；灰色的“灰”也就是灰燼的“灰”，“化煙化灰”的“灰”。萬(wàn)物皆是，每一個(gè)人都不例外。而在塵土和灰燼中，將飛出金色的鳳凰。

正是在回向“生死”的語(yǔ)境中，《同塵》用自己的方式超越了“生死”，同時(shí)迎來(lái)了繪畫的死而復(fù)生。

左·《塔》 劉慶和 紙本水墨 225cm×320cm 2018年

右·《紅墻》 劉慶和 紙本水墨 230cm×150cm 2018年

猶如又一次“文起八代之衰”，無(wú)獨(dú)有偶，《同塵》在回歸繪畫的同時(shí)，無(wú)意中也實(shí)現(xiàn)了向更古老的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的復(fù)歸，那就是包容實(shí)際空間的禮儀美術(shù)的傳統(tǒng)。任何人只要不抱偏見，很容易從《粉墨》和比如遼代宣化地區(qū)的壁畫墓中，找到相同的元素，例如滿壁的男人女人、老人小孩、帷帳門窗、優(yōu)倡仆傭、侍衛(wèi)保安，甚至還有半掩身軀的婦人和巨大的蠕蟲形怪物，和同樣的超越生死的意境。這讓我們對(duì)重新審視中國(guó)本土圖像傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)潛力，有理由充滿信心。

四

1881年8月，哲學(xué)家尼采正在湖邊散步，在一塊巨石之旁，突然靈光閃現(xiàn)，產(chǎn)生了一種“相同者永恒輪回”的思想：

萬(wàn)物方來(lái)，萬(wàn)物方去，永遠(yuǎn)地轉(zhuǎn)著存在的輪子。

萬(wàn)物方生，萬(wàn)物方死，存在的時(shí)間永遠(yuǎn)地運(yùn)行。離而相合，存在之環(huán)，永遠(yuǎn)地忠實(shí)于自己。

每一剎那都由生存開始，“那里”的球繞著每一個(gè)“這里”而旋轉(zhuǎn)，中心是無(wú)所不在的，永恒之路是彎曲的。

在另一處地方，他又如此寫道：

最大的重負(fù)?！偃缭谀硞€(gè)白天或某個(gè)黑夜，有個(gè)惡魔潛入

你最孤獨(dú)的寂寞中，并且對(duì)你說(shuō)：“這種生活，如你目前正在經(jīng)歷、

往日曾經(jīng)度過(guò)的生活，就是你將來(lái)還不得不無(wú)數(shù)次重復(fù)的生活；

其中絕不會(huì)出現(xiàn)任何新鮮亮色，而每一種痛苦、每一種歡樂(lè)、每一個(gè)

念頭和嘆息，以及你生命中所有無(wú)以言傳的大大小小的事體，都必將

在你身上重現(xiàn)，而且一切都以相同的順序排列著——同樣是這

蜘蛛，同樣是這樹林間的月光，同樣是這個(gè)時(shí)刻以及我自己。存在的

永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動(dòng)，而你與它相比，只不過(guò)是一粒

微不足道的灰塵罷了!”——那會(huì)怎么樣呢?

“永恒輪回”的思想的核心是說(shuō)，世界在無(wú)限地重復(fù)，故發(fā)生過(guò)的一切都會(huì)無(wú)限地重來(lái)。但與此同時(shí)，在尼采看來(lái)，“永恒輪回”的思想是對(duì)于生命“最高的肯定公式”，因?yàn)槟慵词剐∪缥m，也不會(huì)消失，而且也會(huì)永恒地重來(lái)。

因此，這粒微塵也許正如劉慶和筆下的那位藝術(shù)家，一邊在懸崖邊上做著永恒的平衡體操，一邊卻沒(méi)有忘記用他的眼睛往下偷瞥著。他究竟看到了什么，畫家并沒(méi)有交代。但根據(jù)我對(duì)于畫家的了解，他通常即使在“正統(tǒng)的思想面前”，也會(huì)想要讓思想“開個(gè)小差”，不正經(jīng)地“將目光停在誰(shuí)誰(shuí)的胸前”，這次肯定也不例外。

所以我相信他一定看到了什么。你懂的。

2018年4月15日

《灼日》 劉慶和 紙本水墨 150cm×300cm 2017年

注：

展覽名稱：劉慶和：同塵

展覽時(shí)間：2018年6月15日-11月15日

展覽地點(diǎn)：武漢合美術(shù)館