劉驍純

作為概念的“寫(xiě)意主義”是我提出來(lái)的，“新”是王林加的，加得挺好。提出“寫(xiě)意主義”這一概念的動(dòng)機(jī)是為了與國(guó)際對(duì)話，與歐美“表現(xiàn)主義”對(duì)話。中國(guó)的“寫(xiě)意”和西方的“表現(xiàn)”是相互對(duì)應(yīng)的概念，在中國(guó)叫作“寫(xiě)意”，在西方叫作“表現(xiàn)”?！氨憩F(xiàn)”是一個(gè)大的概念，“寫(xiě)意”同樣也是如此；但我們還沒(méi)有完全展開(kāi)，展開(kāi)了幅面很廣。所以我想提出一個(gè)新概念，成立不成立，有哪些問(wèn)題，有哪些難點(diǎn)，有哪些需要批評(píng)、需要反思，意象與寫(xiě)意是什么關(guān)系，表現(xiàn)跟寫(xiě)實(shí)有什么關(guān)系，實(shí)際上都是圍繞這個(gè)概念展開(kāi)的。

近年來(lái)，很多批評(píng)家都在想怎么出中國(guó)牌，比如栗憲庭的“念珠”與筆觸，高名潞的“極多主義”以及后來(lái)的“意派”。但“意派”概念本身太大了，邀請(qǐng)參展的藝術(shù)家又特別多，幾乎囊括了各個(gè)方面，似乎中國(guó)藝術(shù)家搞的都叫“意派”，這樣泛化就沒(méi)有力量了，這個(gè)打法有問(wèn)題。相比之下還是日本“物派”、德國(guó)“新表現(xiàn)主義”、意大利“超前衛(wèi)”的打法比較好。要找一個(gè)跟自身傳統(tǒng)關(guān)系密切的點(diǎn)，然后把它延伸出來(lái)，重新解釋。理論家要跟進(jìn)，不斷推出一批當(dāng)今在“寫(xiě)意”領(lǐng)域有新想法、新成就的藝術(shù)家，逐漸形成氣候、形成大勢(shì)。美國(guó)當(dāng)年推出抽象表現(xiàn)主義；在法國(guó)，當(dāng)時(shí)的趙無(wú)極、朱德群、漢斯·哈同等人搞了抒情的抽象。但抒情的抽象跟抽象表現(xiàn)主義是不對(duì)等的，“抒情的抽象”這個(gè)概念顯得軟、弱，所以后來(lái)一直作為“抽象表現(xiàn)主義”的一個(gè)法國(guó)分支而未能獨(dú)立出來(lái)。如果當(dāng)時(shí)能提出“抽象寫(xiě)意主義”，就會(huì)更有力度一些。當(dāng)然，歷史不能假設(shè)。我只是以為“寫(xiě)意主義”的概念現(xiàn)在也沒(méi)過(guò)時(shí)，應(yīng)該提出來(lái)，因?yàn)楫?dāng)今中國(guó)很多藝術(shù)家在這個(gè)領(lǐng)域里做出了很多新東西，不限于水墨、油畫(huà)、雕塑，甚至擴(kuò)展到各個(gè)領(lǐng)域。寫(xiě)意在到處發(fā)芽、生根，長(zhǎng)出很多新東西，有強(qiáng)勁的發(fā)展趨勢(shì)，因此提出“新寫(xiě)意主義”正是時(shí)候。

這次是“新寫(xiě)意主義”首次展覽，以水墨為主，連續(xù)舉辦三屆后要推出幾個(gè)人，就像德國(guó)的“新表現(xiàn)主義”一樣，要有幾個(gè)大將從中產(chǎn)生。它跟我們文化的關(guān)系非常密切，但又不是死的東西，不是搞技術(shù)的東西，不是文人畫(huà)，不是寫(xiě)意花鳥(niǎo)、青綠山水?！皩?xiě)意”作為一種審美的精神狀態(tài)，就跟德國(guó)的“表現(xiàn)”一樣，它是一種狀態(tài)，有很大的發(fā)揮可能。

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的特殊程式源于用線，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)沒(méi)有程式。線，是中國(guó)畫(huà)的元語(yǔ)言，同樣也是人類共通的語(yǔ)言，比如希臘瓶畫(huà)、波斯細(xì)密畫(huà)。只是西方到了寫(xiě)實(shí)之后，強(qiáng)調(diào)面，拋棄了線，改變了畫(huà)法。以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅為代表的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，都是用線畫(huà)出有體面的素描稿，但線中有清晰的體面意識(shí)；一旦進(jìn)入壁畫(huà)、油畫(huà)創(chuàng)作，線就逐漸隱退，可以說(shuō)是走向自我消逝。而中國(guó)一直堅(jiān)持，而且把線發(fā)展得特別獨(dú)特。印度、伊朗的細(xì)密畫(huà)，線的方法就一種，而中國(guó)畫(huà)線的方法太多了，永樂(lè)宮的線跟敦煌的線不同，敦煌的線又跟“文人畫(huà)”的線有差異。元代永樂(lè)宮壁畫(huà)的線是頂天立地，利用筆的起落、輕重緩急的變化，畫(huà)1米左右長(zhǎng)的線條，穩(wěn)中有動(dòng)，一氣呵成，是何等的氣魄和氣勢(shì)！大有唐代畫(huà)圣吳道子的風(fēng)范和遺韻。

《囈語(yǔ)》 李孝萱 紙本水墨 318cm×245cm 2015年

《谷氏簡(jiǎn)詞碑》系列 谷文達(dá) 1992-2008年

這種線，在世界上獨(dú)一無(wú)二。到了元明清，士大夫們以書(shū)入畫(huà)，作為抒發(fā)胸臆、自?shī)市奚淼氖侄危缒咴屏盅裕骸爱?huà)者不過(guò)逸筆草草, 不求形似，聊以自?shī)?，?xiě)胸中逸氣耳。”追求筆情墨趣，由此“文人畫(huà)”也就是寫(xiě)意畫(huà)，從倪云林而下直到黃賓虹，山水畫(huà)用線走上了松、虛、淡、和、皴、毛不斷生發(fā)的特殊形態(tài)，這也是世界上獨(dú)一無(wú)二的。中國(guó)畫(huà)的程式主要就是“線”，一切程式都因線描而起，一切程式都因線描而生，它是最基本的東西。輪廓線是邊緣最后一個(gè)面。西方不要輪廓線，消滅輪廓線，不承認(rèn)輪廓線；中國(guó)則相反，要靠輪廓線確定基本造型，甚至把它變成一種審美的線，獨(dú)具審美意味，成為強(qiáng)調(diào)的東西，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成其他一切程式。比如中國(guó)山水的高遠(yuǎn)和西方不同，西方山水的最大特點(diǎn)就是我們看到的大自然中的山的景象，一般都是大三角。中國(guó)不一樣，山水畫(huà)草創(chuàng)是在魏晉南北朝，到隋代《游春圖》就已經(jīng)程式化。程式哪里來(lái)？受園林山水的啟發(fā)，面對(duì)自然時(shí)，把自然看成是重疊的山水，我把它叫作“側(cè)看”；不是正看，正看是金字塔形，側(cè)看是一層山套著一層山，層疊而上，這種情況在魏晉南北朝已經(jīng)形成。后來(lái)翻資料發(fā)現(xiàn)，早在秦代已經(jīng)有了這種套疊山水的程式。園林山水、自然山水和畫(huà)中山水這三者在程式中不斷地互相碰撞、互相融合、互相推進(jìn)。

上·《大假山》 周春芽 布面油畫(huà)250cm×200cm 2018年

中·《盲人》 隋建國(guó) 綜合材料78cm×70cm×90cm 2008-2013年

下·《白石》 胡又笨 宣紙、紙漿、鐵絲網(wǎng)2018年

中國(guó)的寫(xiě)意與傳神有關(guān)系，傳神寫(xiě)照是本屬人物畫(huà)的概念，可以把它放大一點(diǎn)，泛指強(qiáng)調(diào)自然再現(xiàn)的一支。這種再現(xiàn)跟西方的再現(xiàn)不同，它有中國(guó)特有的程式、特有的方式，在強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)這一點(diǎn)上非常明顯、非常強(qiáng)。人總有一個(gè)階段，孩子成長(zhǎng)也總有一個(gè)階段，那就是對(duì)大自然特別著迷，對(duì)原本很常見(jiàn)的大自然突然感到新鮮。宋代范寬、趙佶、黃筌、馬遠(yuǎn)、夏圭、李迪等都是對(duì)觀察自然空前著迷，不僅寫(xiě)實(shí)，而且有一套程式；如郭熙的《早春圖》，對(duì)一點(diǎn)點(diǎn)的氣怎么流動(dòng)都觀察得非常細(xì)微。宋代是大自然對(duì)藝術(shù)家具有巨大魅力的時(shí)候，也是藝術(shù)家最想表達(dá)他們對(duì)自然新觀察的時(shí)候。寫(xiě)意也發(fā)生在宋代，一批主張“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的人，如蘇軾、米芾、歐陽(yáng)修、文同等，他們聚集在王詵的西園舉行雅集，在畫(huà)里追求“士氣”“文人氣”，反對(duì)束縛，追求精神表達(dá)自由?？胺Q大變革的宋代同時(shí)出現(xiàn)了兩座高峰——傳神藝術(shù)的高峰和寫(xiě)意藝術(shù)理論的高峰，而寫(xiě)意實(shí)踐到“元四家”終達(dá)高峰?？梢?jiàn)，西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)與中國(guó)的傳神繪畫(huà)，對(duì)自然的膜拜是共通的。不同的是西方消滅程式，不要程式，中國(guó)剛好相反。表面上看，寫(xiě)意與表現(xiàn)似乎相似，但文化的根上其來(lái)路大不相同。

我認(rèn)同的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意線索是從米氏父子、“元四家”“清四僧”，再到黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽的大致脈絡(luò)，沒(méi)有著意提及“清六家”（“四王”吳、惲），因其過(guò)于泥古、仿古，不能代表所處時(shí)代，真正有代表性的應(yīng)該是獨(dú)具創(chuàng)造性的四僧、海派。再往后的林風(fēng)眠作為中國(guó)畫(huà)的重要開(kāi)拓者，這是其價(jià)值所在。他的藝術(shù)放在西方不能達(dá)至莫迪里阿尼、馬蒂斯、畢加索的位置，因?yàn)閭€(gè)性被壓制了，西方人看第一眼就會(huì)說(shuō)：你是從我這兒來(lái)的。但就倡導(dǎo)中西融合，將中國(guó)畫(huà)從寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸?，林風(fēng)眠是開(kāi)山的人，就如現(xiàn)在討論徐悲鴻一樣，價(jià)值在于開(kāi)山作用、奠基作用?，F(xiàn)在我們追求的已經(jīng)不是開(kāi)山了，而是比較高級(jí)、真正比較前衛(wèi)的藝術(shù)家。我們要尋找的藝術(shù)家，如果能找出來(lái)，一定是中西融合的，是探討普世的現(xiàn)代意識(shí)、當(dāng)代意識(shí)跟中國(guó)元素、基因怎么結(jié)合的藝術(shù)家，思考跟中國(guó)元素、基因結(jié)合比與中國(guó)的某種圖式、樣式、程式結(jié)合要難得多，也高得多。

在全球化世界主義的文化語(yǔ)境中，表現(xiàn)和寫(xiě)意這兩種風(fēng)格樣態(tài)間會(huì)產(chǎn)生互滲，沒(méi)有邊界。藝術(shù)發(fā)展到這個(gè)階段，所有門類的藝術(shù)都在互滲，很難在邊緣找出一個(gè)界限。像趙無(wú)極，把他放在寫(xiě)意主義很有說(shuō)服力，但把他放在表現(xiàn)主義似乎也說(shuō)得過(guò)去。什么叫寫(xiě)意主義？什么叫表現(xiàn)主義？我的思路是找典型案例說(shuō)明。作為典型案例，兩者還是有差異的——表現(xiàn)與寫(xiě)意的差異本質(zhì)是哲學(xué)差異，火性、剛性與水性、柔性的差異。上善若水是中國(guó)哲學(xué)，而爆裂、血腥、暴力的東西在西方很多，西方表現(xiàn)主義尤其多，這是文化的關(guān)系。西方表現(xiàn)主義的最高哲學(xué)是生命的表現(xiàn)、是生命哲學(xué)，要把旺盛的生命力宣泄出來(lái)；中國(guó)寫(xiě)意主義是皈依禪宗的哲學(xué)，不把個(gè)人放在首位，而把皈依放在首位，是宇宙哲學(xué)、形而上學(xué)的表達(dá)。當(dāng)下探討表現(xiàn)與寫(xiě)意已非指向中西話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，而是探討如何在全球多元格局話語(yǔ)中發(fā)出我們自己聲音的問(wèn)題。事實(shí)上，正是豐富的地緣話語(yǔ)權(quán)構(gòu)成了全球的話語(yǔ)權(quán)。

2018年4月17日

《從夢(mèng)》 王冬齡 紙本水墨 96cm×180cm 2016年

注：本文由劉驍純口述，孫欣整理。