瞿見(jiàn)

在全球化的時(shí)代，曲藝文化早已不再是局限于傳統(tǒng)上基于“地方性知識(shí)”的理解。作為“影響塑造中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神的重要載體”，中華曲藝文化走出去的努力始終存在。然而，面對(duì)全然不同的時(shí)空和語(yǔ)境，中國(guó)曲藝以面向海外為主的跨文化傳播的具體取徑仍值得仔細(xì)琢磨。

一、曲藝傳播的指向

雖然沒(méi)有在特定概念的意義上使用“跨文化傳播”的術(shù)語(yǔ)，但在擇取其具體路徑之前，仍然需要首先明確曲藝在海外傳播的指向。進(jìn)而在進(jìn)行曲藝的跨文化傳播時(shí)，努力追求真正的、有效的傳播的圖景。

具體而言，此種指向其實(shí)可以分述為兩種面向。亦即曲藝的跨文化傳播，追求的是曲藝及其相應(yīng)文化在海外異文化場(chǎng)域中得以被正確認(rèn)知和廣泛接受，抑或試圖進(jìn)一步追求其在被傳播情境中的最終繼受乃至持續(xù)發(fā)展當(dāng)然，繼受與發(fā)展似乎遠(yuǎn)非僅憑人為謀劃可以達(dá)致，而自有其“生長(zhǎng)”的規(guī)律。但是，在進(jìn)行文化傳播活動(dòng)時(shí)，不同的目標(biāo)取向會(huì)直接或間接地引致不同的出發(fā)角度。

僅以前者而言，所應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是傳播的有效性和準(zhǔn)確性。例如長(zhǎng)城、熊貓等，已經(jīng)成為中國(guó)在國(guó)外的文化意象，而深嵌在他國(guó)對(duì)中國(guó)的文化想象之中了。而曲藝文化則在深度還是廣度上，似乎都尚未為達(dá)到這一程度。故而這也成為了中國(guó)曲藝人追求的一大目標(biāo)——使曲藝可以成為海外受眾了解中國(guó)的窗口與媒介。但如果以后者來(lái)看，傳播的取徑則可能應(yīng)有所轉(zhuǎn)變。

這種情況下，或許可以以移植的過(guò)程（transplantation）作為此類(lèi)文化藝術(shù)傳播的隱喻，其強(qiáng)調(diào)之處在于既有“移”，又有“植”。換言之，所傳入的藝術(shù)形式在新的文化場(chǎng)域中，又以適合本土特色的形式得以繼續(xù)發(fā)展，并在一定程度上創(chuàng)造出新的元素，并最終同此地的固有文化融合為一。這一指向的問(wèn)題在于，此時(shí)曲藝藝術(shù)在傳播時(shí)所攜帶的文化信息該以留存核心的內(nèi)容為主要，還是其表達(dá)信息的形式和藝術(shù)展現(xiàn)的手法更為主要例如，歌劇于17世紀(jì)在意大利發(fā)源，繼而傳播到歐洲乃至世界各地，其語(yǔ)言和風(fēng)格均多有革新，其風(fēng)靡全球的過(guò)程本身融合進(jìn)了這一藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程。所以藝術(shù)移植過(guò)程不應(yīng)該是“復(fù)制粘貼”的簡(jiǎn)單挪移，而應(yīng)該在肯定中承認(rèn)否定，在共性中尋找相對(duì)獨(dú)立的個(gè)性。細(xì)數(shù)諸多藝術(shù)形式的發(fā)展進(jìn)程，可以搜求到不少例證。若以此相類(lèi)比，如果出現(xiàn)純粹德國(guó)的快板，英式的單弦，或者法語(yǔ)的相聲，是否是所追求或期待的

二、海外傳播的“反求諸己”

與許多事物一樣，恰恰是在遇到“非我”之時(shí)，才需要鄭重地思考“我”的定義究竟是什么曲藝文化想要以走出去，且以非“博物館”的形式鮮活地走出去，勢(shì)必需要就新環(huán)境作出改變。相應(yīng)的，在遭遇海外異文化的沖擊時(shí)，最需要思考的也該是：什么才是曲藝真正核心的內(nèi)容換言之，在曲藝跨文化傳播的實(shí)踐中，究竟什么是可以更替的，而什么是不能改變的進(jìn)而尋求，究竟什么是使曲藝得以稱(chēng)之為曲藝的最低限度的不可變易的核心元素

2017年，在題為“中國(guó)曲藝走出去的實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)和前瞻”的第十七期“藝海問(wèn)道”文化論壇中，即以“相聲”為例，提出了“是原汁原味，還是可以嘗試用英語(yǔ)說(shuō)相聲、用法語(yǔ)說(shuō)相聲”“如果語(yǔ)言都改變了，還是不是中國(guó)相聲”的問(wèn)題。這一問(wèn)題直擊曲藝海外傳播的關(guān)鍵所在：既然語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換是曲藝傳播中幾乎最為艱難的一步，那么如果完全改用外語(yǔ)，自然就可以最大程度地便利傳播。但是，如果連語(yǔ)言也變更了，那么受眾所接收的究竟還是不是我們想要傳播的內(nèi)容呢

當(dāng)然，此處的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換不涉及語(yǔ)際翻譯中關(guān)于“不可譯性”的爭(zhēng)論。改用外語(yǔ)的意味是指基于外語(yǔ)的創(chuàng)作和表演，而非簡(jiǎn)單的作品翻譯。于此，最為直接的疑問(wèn)是，曲藝藝術(shù)的原生語(yǔ)境是否是必須的一般認(rèn)為，在對(duì)外交流推廣中，富有音樂(lè)性的說(shuō)唱藝術(shù)更容易被接受，而“純粹語(yǔ)言類(lèi)曲藝形式的傳播效果則遜色一籌”。語(yǔ)言是文化的直接載體，其背后牽連的是巨大和深遠(yuǎn)的文化場(chǎng)景，也因之成為曲藝海外跨文化傳播的一大難題。

以其它藝術(shù)形式的跨文化傳播為例，如同樣講求文化背景的搖滾音樂(lè)及其搖滾文化在世界范圍內(nèi)的成功傳播，似乎說(shuō)明特定的語(yǔ)境并非不可突破的藩籬。如果我們?cè)倥e出中文“漫才”的例子，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，可能即使如同“漫才”——長(zhǎng)期以來(lái)被視作對(duì)應(yīng)于“相聲”的一種國(guó)外藝術(shù)形式——這類(lèi)同樣極為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的藝術(shù)形式，也可以成功地切換語(yǔ)言軌道，而以另外的話語(yǔ)形式進(jìn)入異文化環(huán)境，并取得頗為可觀的效果。并且，關(guān)于丟失藝術(shù)特性的擔(dān)心于此似乎也可以稍有寬慰。因?yàn)殡m然在形式上，二者均主要為雙人以中文進(jìn)行表演的喜劇藝術(shù)，漫才——如果看過(guò)中文漫才的表演——和相聲仍呈現(xiàn)出可直觀感受到的明確區(qū)分。

故而，曲藝越是在跨文化的傳播中，越需要具有“反求諸己”的思考。只有對(duì)特定藝術(shù)形式的內(nèi)核有著清楚的審視，才能知道在跨文化傳播時(shí)應(yīng)堅(jiān)守的自我為何，而不至于隨波逐流，只顧及受眾的心態(tài)，放棄了自身所應(yīng)保有的藝術(shù)特色。

三、跨文化傳播的嘗試

曲藝的跨文化傳播究竟應(yīng)當(dāng)如何取徑其實(shí)關(guān)鍵或許在于兩個(gè)層面的協(xié)調(diào)：一方面，需要顧及受眾的觀感以及最大化傳播的效果；但另外一方面，則需要對(duì)自我的藝術(shù)特色有清晰明確的認(rèn)知，得以厘定所需傳播的內(nèi)容。

在《楞嚴(yán)經(jīng)》中有一個(gè)著名的“指月”隱喻：“如人以手指月示人，彼人因指，當(dāng)應(yīng)看月?！痹趯?duì)人指示月亮?xí)r，由于其相對(duì)抽象，不易紹介，就需要借助“手指”。“手指”是相對(duì)更具普遍性，也更為受眾所熟知的事物，經(jīng)由其引領(lǐng)，順手指的方向遙看，則可以由熟悉而陌生，由具象而抽象地“指示”出天上的皎皎月輪。

對(duì)于曲藝的跨文化傳播而言亦復(fù)如是。對(duì)于外國(guó)的受眾來(lái)說(shuō)，中國(guó)的曲藝文化如同天上的明月一樣，既非身邊之物，也因?yàn)榉N種隔閡難以理解。此時(shí)，如果借助其本身就熟悉的文化內(nèi)容，以手指月，則可以順利地將其目光引至空中的月輪之上，進(jìn)而使其感受到如水月光的魅力所在。

在曲藝的跨文化傳播中，尤其是在語(yǔ)言類(lèi)的曲藝形式中，已經(jīng)存在類(lèi)似的嘗試。2018年在法國(guó)巴黎，中國(guó)駐法大使館舉辦的“法國(guó)留華畢業(yè)生春節(jié)招待會(huì)”的文藝演出上，臺(tái)下的觀眾基本是“外國(guó)人”（當(dāng)然，在法國(guó)其實(shí)他們多是“本國(guó)人”）。雖然觀眾具備一定的中文基礎(chǔ)，但是如果以原汁原味的方式呈現(xiàn)中國(guó)的相聲作品，仍存在很大的風(fēng)險(xiǎn)。據(jù)此，中法曲藝文化協(xié)會(huì)的演員別出心裁地嘗試以快板表演與觀眾互動(dòng)。對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，這種極富東方韻味的節(jié)奏樂(lè)器顯然要比單純的語(yǔ)言敘述更能帶動(dòng)觀眾的情緒。并且，在快板演出中也采取循序漸進(jìn)的模式。在大、小板板點(diǎn)的基本介紹后，先打出基本的簡(jiǎn)單節(jié)奏，進(jìn)而捧逗配合，一邊強(qiáng)調(diào)表演中國(guó)傳統(tǒng)快板作品，但卻加入“Ici cest Paris?。ㄟ@里是巴黎?。钡姆ㄕZ(yǔ)唱詞，形成反差。這其實(shí)是巴黎足球比賽中常見(jiàn)的一句節(jié)奏性極強(qiáng)的呼喊口號(hào)，與快板的節(jié)奏配合，極易引發(fā)巴黎觀眾的共鳴。隨后，演出進(jìn)入第二番更長(zhǎng)的法語(yǔ)唱詞，第三番則引入皇后樂(lè)隊(duì)的知名曲目“We Will Rock You”，引得全場(chǎng)大合唱，不僅達(dá)到良好的演出效果，也使外國(guó)觀眾對(duì)快板在簡(jiǎn)單了解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了濃厚的興趣。

除了外語(yǔ)的加入，以國(guó)外觀眾所熟悉的音樂(lè)文化入手，將其興趣和注意力引入到快板和相聲的表演之中，實(shí)際上達(dá)到了“指月”的效果。又如，在以表演為主的雙簧中也有類(lèi)似的應(yīng)用?！扒澳槨钡谋硌荼緛?lái)就相對(duì)容易為國(guó)外觀眾理解，此時(shí)模仿各種聲音的“后臉”恰好可以適時(shí)地加入外語(yǔ)的元素。在海德堡市音樂(lè)廳的演出中，演員在“老話劇”這一番的中文道白之后，嘗試加入了“Ich muss los！ Bitte nicht！（我必須要走！請(qǐng)不要！）”的德語(yǔ)對(duì)白。這種外語(yǔ)的添加，并沒(méi)有破壞原有的結(jié)構(gòu)，反而進(jìn)一步推進(jìn)了劇情。在幫助外國(guó)觀眾理解劇情的同時(shí)，關(guān)鍵是其本身也達(dá)致了相當(dāng)?shù)南矂⌒Ч?，使觀眾理解了雙簧的幽默形式。

在“以手指月”的隱喻中，“指”是文化間的共性，而“月”則是藝術(shù)的特性。如果以“異、同”的概念相稱(chēng)的話，則“月”是迥異的情境，而“指”則是為了便于向受眾指示異域的更為普遍的“同”。例如，如果在講述《水滸》時(shí)，將魯智深當(dāng)作“中國(guó)的羅賓漢”來(lái)舉例，海外受眾則有可能因羅賓漢之“指”，而仰頭看到魯智深之“月”。

但是，需要明確和注意的是，“指”是“指”，“月”是“月”，切勿誤將“指”當(dāng)作“月”。如果不能回答前文所提出的關(guān)于厘定藝術(shù)形式本質(zhì)的問(wèn)題，則極易導(dǎo)致混淆。如果以為魯智深就等同于羅賓漢，那就必然出現(xiàn)“若復(fù)觀指，以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指”的后果。

四、結(jié)語(yǔ)

多元文化之間，無(wú)疑需要求同存異。而在曲藝的跨文化傳播中，同與異的區(qū)隔尤其需要體現(xiàn)在使用手法和目的上的區(qū)分。在區(qū)別二者的同時(shí)，就進(jìn)一步需要認(rèn)真了解何處是我們的“月”，我們所真正希望對(duì)外傳播，并期待為人所認(rèn)知、接受的最為核心的元素究竟是什么。

當(dāng)然，跨文化的傳播是由多面向的綜合因素所導(dǎo)致的，“以手指月”只是一種取徑上的隱喻。待到“八月十五月光明”，饒是無(wú)有“燈亮”，人們也可以全憑當(dāng)空的皓月而“月下修書(shū)文”。那時(shí)，即使全然無(wú)人“以手指示”，想來(lái)也定然是“今夜月明人盡望”的景象吧。