李 俊

一

儒釋道是中國傳統(tǒng)文化的三大源流，而其中對文學藝術(shù)影響最深的當屬道家，道家之中又以莊子為代表美學思想頗豐。莊子雖沒有近代科學體系的美學思想專著，也并沒有想過要解決什么美學或藝術(shù)的問題，但不可否認《莊子》全書中都充滿了偉大的美學思想，其光輝自先秦始日久歲深，深刻影響了中國的文學藝術(shù)上千年。其中許多思想具有超越時空界限的特性，歷經(jīng)眾多后世文人的闡釋發(fā)揮，仍然歷久彌新，對文人畫的審美價值取向產(chǎn)生了不可磨滅的影響。莊子美學思想的影響并不僅僅體現(xiàn)在文學藝術(shù)作品里，而是深入到一代代文人的性格塑造、價值取向、人生觀、境界觀和自然觀等方方面面。例如其關于“形神之辨”的思想就啟發(fā)了顧愷之，創(chuàng)造了中國最早的“傳神論”；“解衣磅礴”與“法貴天真”的思想在米芾的身上得到了闡揚光大，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)里形成了《米顛拜石圖》和《米點云山》兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式。

徐復觀在《中國藝術(shù)精神》里說：“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生，而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出?！毙焓习亚f子的人生境界與中國藝術(shù)精神的契合，說成是一種“不期然而然的回歸”。徐復觀作為學術(shù)界所公認的莊子美學專題研究開山鼻祖，以上觀點和結(jié)論筆者認為是中肯的。

二

顧愷之（約公元348-409年），字長康，小字虎頭，晉陵無錫人（今江蘇無錫市），東晉著名的繪畫理論家和畫家。無真跡流傳，傳世摹本主要有《洛神賦圖》和《女史箴圖》等，著作有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》傳世。雖然董其昌將王維列為文人畫的鼻祖，美術(shù)界也公認文人畫起源于唐宋之際，但作為中國繪畫史上最早留名的畫家顧愷之不論在理論還是實踐兩個方面都對后來的文人畫有著持久而深遠的影響。由顧愷之所建立的“以形寫神”、“傳神寫照”等繪畫思想可以說從源頭確立了中國繪畫偏重精神境界、趣味格調(diào)的藝術(shù)旨趣。“氣韻生動”作為謝赫六法的思想中心，便是在顧愷之的“傳神論”基礎上所建立的；蘇東坡那首著名的詩“論畫以形似，見與兒童鄰”，亦不可能沒有受到顧愷之的影響。若繼續(xù)追溯源流，顧愷之的畫論思想又無不與道家和玄學思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此“傳神論”對后世的影響也可看做是老莊美學對后世的影響。

顧愷之以“三絕”著稱于世。這樣一個優(yōu)秀的名流為什么會跟“癡”聯(lián)系在一起呢？許慎《說文解字》：“癡，不慧也?！倍斡癫米⒃唬喊V者，遲鈍之意，故與慧正相反，此非疾病也，而亦疾病之類也。儒家認為“癡”為“不慧”，佛家以為“癡”是“無明”。因此不難看出“癡”作為笨拙、愚鈍之意古已有之。但是顧愷之的“癡”卻不是真的傻呆、遲鈍之意，更多的乃是癡迷和癡狂，是一種對“智慧”的超越。在魏晉南北朝這個極度動蕩，政治極不穩(wěn)定的歷史時期中，老莊思想與魏晉玄學盛行，“癡”帶有更加豐富的意蘊，顯然不能僅從表面上來理解癡。這一時期的文人名士（如竹林七賢）可謂裝“癡”成風，而顧愷之的裝“癡”也可以說是順理成章。顧愷之在桓溫府中時，溫常云：“愷之體中，癡黠各半?！惫P者認為，“黠”字用在顧愷之身上比“癡”字更為恰當貼切?！镑铩钡谋疽馐锹斆鞫苹兴Ｅ÷斆鱽韨窝b之意。顧愷之身上的“癡”恰恰不是與“慧”相反，而是與“慧”相近的意思，是一種受到老莊思想啟發(fā)下的超脫的智慧，喜怒不形于色的從容, 恬淡如水的修養(yǎng)，無視世俗眼光并且自我承認的自信。因此才會有《續(xù)晉陽秋》中“妙畫通靈，變化而去”這樣的“癡語”。顧愷之乃何等聰明之人，怎么會不知道是桓玄貪心私吞了的他的畫呢！嵇承咸《梁溪書畫征》顧愷之傳中有這樣一段描述：“長康處小朝廷之間, 佐大奸慝之幕, 不以佯狂避世, 胡能明哲保身? 俗人以為癡絕，未免皮相矣。”此語道破了顧愷之裝癡的實質(zhì)乃是莊子出世思想的具體運用，“癡”在此處是一種明哲保身的處事方式?！鞍V絕”中無不體現(xiàn)出其“才絕”與“畫絕”，所以說顧愷之的“三絕”其實是一脈相承的。

圖1 洛神賦圖 （傳）顧愷之

據(jù)統(tǒng)計，《莊子》一書中“形”、“神”反復出現(xiàn)多達一百多次，同時莊子也是最早系統(tǒng)論述形神關系的思想家，莊子作為源頭對于形神關系的闡述可謂廣博而深刻。顧愷之對中國美學史的貢獻及其對后世最重要的影響便是“傳神論”。我們討論“形神論”若忽略莊子這一源流，則必將成為無源之水、無根之木。葉朗在《中國美學史大綱》中引顧愷之“四體妍蚩本無關于妙處”一句，認為“顧愷之要求‘傳神’，但他認為四體之‘形’對于傳神并不重要”。實則不然。顧愷之在《論畫》一文中說：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)上下、大小、醲薄有一毫小失，則神氣與之俱失矣?！痹摱握撌龀浞终f明了顧愷之對形體精確的強調(diào)，與莊子的“形全精復”、“不形而神”、“與神為一”的形神觀高度一致。在顧愷之看來，“形”是繪畫創(chuàng)作的根本，是寫神的物質(zhì)性基礎，且決定著“神”的表達。顧愷之發(fā)揮并創(chuàng)造了玄學之“無”，認為無形無體則無以傳神。在論述了對形體的重視后，《論畫》中的另一段則描述了顧愷之對臨摹技巧的理解：“筆在前運而眼向前視者，則新畫近我矣?？沙Ｊ寡叟R筆。止隔紙素一重，則所摹之本遠我耳。則一摹蹉，積蹉彌小矣?！患嬷?，難以言悉，輪扁而已矣。”“筆在前運而眼向前視”、“可常使眼臨筆”等，表面上都是說眼和筆關系，但歸根結(jié)底是在強調(diào)心和手的關系。這段論述可以說完全脫胎于《莊子》中輪扁斫輪的典故。顧愷之《論畫》中的“不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”，正是輪扁“得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間”的體驗?！肚f子》中描繪了大量的能工巧匠來表達“技進乎道”的觀點。由技至道，由手到心，由形而神，其精神實質(zhì)是一樣的。

綜上所述，顧愷之論畫的觀點近脫胎于魏晉玄學，遠得益于莊子美學思想，而后經(jīng)由謝赫、蘇東坡等人的發(fā)揚，使中國繪畫理論的形神觀不斷傳承發(fā)展，形成了富有莊子美學精髓的傳神理論，并成為文人畫最具特點的重要審美價值取向。

三

宋四家之一的米芾因個性怪異，舉止顛狂，處宋朝著唐衣，偷字搶畫，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱“米顛”。歷朝歷代之中不乏對“米顛”的喜愛者，由于對米芾的喜愛而作《米顛拜石圖》的畫家也不勝枚舉。筆者認為米芾之“顛”與顧愷之的“癡”可謂一脈相承。清末季后溶為“大癡道人”祠堂所書對聯(lián)：公亦癡，我亦癡，過黃崖埋骨處，時情癡到顛、狂、野；品俞高，才俞高，傳尚湖釣雪圖，畫筆高出唐、宋、明。此處的“癡”與“顛”在本質(zhì)上沒有什么區(qū)別，由“癡”到“顛”，可以說自然而然?！邦崱迸c“癡”一樣是米芾的一種人生策略，是其標新立異、展示和強調(diào)自己的“文人”氣質(zhì)的一種手段，目的是淡化出身冗濁造成的社會影響。曹威偉認為：“米芾某些怪誕行徑即或有出于矯飾的成份，或也有出自天性的一部分，但更多與自身處境相關。米芾之‘顛’既不是真的‘瘋癲’，也不是完全裝出來的假‘顛’?！崱梢钥醋魇敲总阑乇墁F(xiàn)實、面向藝術(shù)的一種態(tài)度，掩飾失意、釋放自我的一種方式?！鼻迨⒋笫俊断脚P游錄》曾云：“米（芾）之顛，倪（瓚）之遷，黃（公望）之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多一分機智，即少卻一分高稚。故顛而迂且癡者，其性情于畫最近，利名心急者，其畫也不工，雖工必不能雅也?！辈浑y看出無論是“癡”還是“顛”都是文人畫家的真性情，是一種機智，米芾在拜石之“顛”中所體現(xiàn)出的是其無所顧忌地發(fā)泄著內(nèi)心情緒，是中國文人一種獨特的自我解縛、反璞歸真、回歸自然的方式。

米顛“遇石稱兄”的真性情與莊子寓言中“解衣磅礴”的真畫者有異曲同工之妙。莊子寓言里的真畫者完全無視皇帝與周圍人的眼光，肆意揮灑自己真實的內(nèi)心?；实巯胍总赖膶毷寡b瘋賣傻，寧愿蹲大牢甚至掉腦袋也不愿交出石頭，同樣也是不顧一切的豁達。俞劍華在《中國古代畫論類編》中說：“‘解衣般礴’一語，已成為中國畫家之口頭禪，蓋真正畫家必須心有主宰，胸儲造化，不受世俗約束，打破清規(guī)戒律，始能有不朽之創(chuàng)作。”老子說的“滌除玄覽”，莊子說的“齋以靜心”以及宗炳說的“澄懷味像”其實最后所要達到的就是“解衣磅礴”、“遇石稱兄”這樣的心胸，敢于無所顧忌，拋棄清規(guī)戒律，面對真實的自己，返璞歸真，從而面向藝術(shù)。除了莊子寓言里面描述的解衣磅礴的故事，米芾應該算是中國最早的行為藝術(shù)家。他糊弄上司、脾氣古怪、遇石稱兄等等特立獨行的行為皆可看做一種獨特的“行為藝術(shù)”。米顛之顛是因癡而顛，這種相對溫和的“顛”與魏晉時期顧愷之的裝“癡”不同，它不是一種與世俗對抗的處事方法，而是在文人圈中的無傷大雅的行為出格。

米芾在《畫史》中說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。”《書史》：楊凝式字景度，書天真爛漫，縱逸失顏魯公《爭坐位帖》?？梢钥闯觯总勒摃摦?，皆以“天真”為標準。“平淡天真”、“天真爛漫”皆是一種不做作，無矯飾的自然美，與道家的返璞歸真思想完全吻合。米芾尤其喜愛晉代繪畫，并認為自己跟晉畫特別有緣分，因此給自己居所起名“寶晉齋”。他還聲稱自己的畫法是“取顧高古”，即顧愷之的高古氣韻。他細究官庫里的一幅顧愷之摹本，發(fā)現(xiàn)董源的皴法與顧愷之屏風上的山水相像，于是推斷隋唐、南唐一直到巨然以來的江南畫風乃是從顧愷之而來。由于米芾對魏晉玄學的深刻理解，悄然使得米芾的思想與莊子的去偽存真、淡然無極思想邂逅。貫穿其著作各個方面的“天真說”可以說都是莊子去跡返真思想的再現(xiàn)。

圖2 米顛拜石圖 陳洪綬

圖3 米顛拜石圖 齊白石

圖4 米顛拜石圖 任伯年

《莊子》中對真畫者進行藝術(shù)創(chuàng)作時狀態(tài)的描繪——“解衣磅礴”，成了文人圈中無人不知的寓言，這種氣度非凡的藝術(shù)性格幾乎對整個中國傳統(tǒng)繪畫都產(chǎn)生了相當程度的影響。米芾遠接其衣缽，“遇石稱兄”。此后，“解衣般礴”和“遇石稱兄”的典故就經(jīng)常在各類畫論中頻繁出現(xiàn)，象征了繪畫創(chuàng)作時的自由精神與畫家不拘常理的人格魅力。下面就試舉一二。方薰在《山靜居畫論》中說：當想其未畫時，如何胸次寥廓；欲畫時，如何解衣磅礴；既畫時，如何經(jīng)營慘淡，如何縱橫揮灑，如何潑墨設色，必神會心謀；捉筆時，張吳董巨如在上下左右。惲壽平《南田畫跋》：“作畫須有解衣磅礴，旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉。”從莊子樹立起來的“解衣磅礴”的真畫者形象，到魏晉顧愷之的“癡絕”，再到北宋米芾的“瘋顛”，他們個個不拘一格，特立獨行又身懷絕技，被歷代的文人們頌揚。他們的奇聞軼事也被傳為美談佳話，影響著一代代文人，激勵著后世文人以他們?yōu)闃税?，大膽?chuàng)新，不懼世俗眼光，返璞歸真，面向藝術(shù)。

四

體現(xiàn)在文人身上的“癡”與“顛”均不同程度地受到莊子思想與魏晉玄學的影響，有許多共通之處?，F(xiàn)代漢語也常將“顛癡”二字連用，說明“癡”與“顛”有相同或相近的意思。但顧愷之的“癡”與米芾的“顛”還是有區(qū)別的。顧愷之的“癡”是一種狡黠，是識時務的高情商體現(xiàn)，懂得“見人說人話，見鬼說鬼話”，而“癡”則帶有“大智若愚”的意味，具有相當程度的“偽裝”，更多體現(xiàn)和繼承的是莊子“得意忘形”和“神超象外”的思想。米芾的“顛”是一種真性情的流露，一種毫不掩飾，無所顧忌，更多體現(xiàn)的是莊子“平淡天真”與“返璞歸真”的觀念。當然，不論“癡”還是“顛”都并未妨礙他們受到歷代文人畫家們的極力追捧，發(fā)生在他們身上的奇聞軼事也廣為人知，被傳為佳話。為何“癡”、“顛”這類通常帶有貶義的詞語會和中國歷史上的大畫家、大文人有著如此種種的聯(lián)系呢？通常人們唯恐避之不及，不愿與這些不好的詞語聯(lián)系在一起。而米芾、黃公望等文人畫家不但不對這些詞匯持反感的態(tài)度，有的“任爾評說”，有的甚至以“顛”、“狂”自詡。究其原因，可以說是中國文化源頭里老莊思想影響下形成的一種獨特的文化現(xiàn)象。

古希臘哲學家亞里士多德曾說過：“大凡優(yōu)秀的人都免不了半瘋?！苯艹龅奈娜水嫾以趧?chuàng)作時往往具有超越常人的感情宣泄和思維方式，他們的一筆一劃、一言一行、一舉一動都會體現(xiàn)出一種“瘋顛”的心理。封建專制時代文人畫家們“癡”、“顛”、“狂”、“怪”的種種表現(xiàn), 不論從社會學、心理學還是精神病學上來說, 都是有跡可尋的。正如唐寅《桃花庵歌》：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”道出了文人們在現(xiàn)實中失意時，往往借以“癡顛瘋”等等來“偽裝”自己，使自己能夠潛心于藝術(shù)創(chuàng)作。文人們的“癡顛瘋”實際上不是真的癡顛瘋，乃是一種受到道家哲學影響下的人生智慧與策略，使自己擺脫封建官場的一種巧妙的方式。正是擁有了莊子一樣的超越心態(tài)，他們往往才創(chuàng)作出了萬世不朽的杰作。

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