胡司琪

【摘要】 張楊的《岡仁波齊》《皮繩上的魂》兩部電影的創(chuàng)作理念、拍攝方法及其敘事模式截然不同，他正是通過一正一反的兩個創(chuàng)作實驗，對自身的電影創(chuàng)作進行新的突破?？v觀張楊的整個電影創(chuàng)作歷程，其“西藏二重奏”所象征的兩種對立創(chuàng)作模式，在早期的創(chuàng)作中實際上就出現(xiàn)了一定的苗頭。他早期作品也有意無意地流露出他的“西藏情結(jié)”。本文將通過文本比較的方式，通過以早期作品與“西藏二重奏”的對照研究作為切入口，對張楊前后期電影創(chuàng)作的傳承與發(fā)展進行一定探討。

【關(guān)鍵詞】 張揚；“西藏二重奏”；西藏情結(jié)；紀實性；重敘事

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

作為中國“第六代”導演的代表人物，張楊的作品至始至終帶有其鮮明的個人特色：對社會中小人物命運的關(guān)注、不同電影敘事方法的實驗、電影語言的細膩平實。自1997年處女作《愛情麻辣燙》誕生之后，張楊的電影創(chuàng)作迅速達到高峰，1999年上映的《洗澡》、2001年上映的《昨天》，無論在口碑還是票房之上，都取得了可喜的成就。[1]4-5在此之后，張楊陸續(xù)拍攝了《落葉歸根》《無人駕駛》《飛躍老人院》等作品，象征著其創(chuàng)作進入不溫不火的穩(wěn)定期。經(jīng)過數(shù)年的蟄伏，張楊在2017年接連上映了兩部電影作品《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，取得了巨大的反響。

筆者所以將兩部作品稱為“西藏二重奏”，主要出于兩方面的考慮：首先，兩部作品是張楊在西藏地區(qū)同時拍攝（具體拍攝過程，可見文末所列張楊訪談錄），是一對“孿生兄弟”；其次，更為重要的是，兩部電影的創(chuàng)作理念、拍攝方法及其敘事模式截然不同，正如張楊本人所說：

我在做這兩部電影時都是在尋找，作為一個創(chuàng)作者，本身也是尋找的過程。一方面是對電影方法、電影認識上的一種尋找，這兩部影片走向兩個極端，它也代表著導演在這個過程中的嘗試和實驗。[2]48

我覺得電影有一種可能性是這樣——極簡，還有一種就是極其復雜。怎么去解讀一個故事、講一個故事，對于我來說，這兩方面都是有誘惑力的，像這樣兩部電影也是從講故事的方式上往兩個極端走。[2]51

張楊的“西藏二重奏”，正是通過一正一反的兩方面的創(chuàng)作實驗，對自身的電影創(chuàng)作進行新的突破。因此，它們正如一部樂劇的兩個聲部，彼此對立，又達到和諧?？v觀張楊的整個電影創(chuàng)作歷程，《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》所象征的兩種對立創(chuàng)作模式，在其早期的創(chuàng)作中實際上就出現(xiàn)了一定的苗頭。另一方面，張楊的早期作品也有意無意地流露出他的“西藏情結(jié)”。因此，本文將通過文本比較的方式，通過以早期作品與“西藏二重奏”的對照研究作為切入口，對張楊前后期電影創(chuàng)作的傳承與發(fā)展進行一定探討。

一、澡堂中的“西藏情結(jié)”

觀看過電影《洗澡》的人，往往會對其中的幾個“跳出段落”[3]27印象深刻。《洗澡》這部電影整體上是以一個即將面臨拆遷的北京舊澡堂為結(jié)構(gòu)中心，通過描繪圍繞在澡堂周邊形形色色的個體，尤其是澡堂老掌柜和兩個兒子大明、二明三者之間的命運糾葛，來反映在新舊兩種文化擠壓之下的個體的生命歷程。整個電影敘事一氣呵成，但其中穿插的幾個小的“跳出段落”，卻顯得格外引人注目。第一個“跳出段落”為影片開頭中現(xiàn)代科技帶來的“自動洗澡”片段，它與隨后出現(xiàn)的老北京充滿溫情、市井氣息的“泡澡”文化形成了鮮明的對比，可以看作是整部電影的基調(diào)定型。其后劇中的兩個“跳出段落”則都來自店掌柜老劉的敘述，從敘事學上看，可以稱為“次文本”：其一發(fā)生在一個陜北家庭，由于當?shù)厝彼患胰艘荒晖蚕床涣藥状卧瑁瑸榱伺畠撼黾耷澳軌蛳匆淮卧?，父親挨家挨戶用糧食換水；另一個故事則發(fā)生在西藏，年邁的奶奶帶著不諳世事的孫女向著圣山朝拜，在旅途中，筋疲力盡的祖孫二人在明鏡一般的湖水邊洗澡。

這三個寓言般的小故事，實際上是對于“洗澡”這一象征的三種遞進式的詮釋?，F(xiàn)代化的“人工洗澡”中，洗澡只是忙碌的現(xiàn)代生活中極為細小的一部分；在陜北出嫁故事中，洗澡是人生最重要的一種儀式組成部分；而到了西藏的朝拜故事中，洗澡象征的是對心靈的洗滌，是對永恒人生的追求。

然而，雖然這三個電影次級敘事都圍繞著“洗澡”這一主題展開，但它們與電影的主敘事未能緊密地聯(lián)系在一起，形成了在主題上的混亂；其次，主敘事與分敘事的聯(lián)結(jié)剪輯中，無論是畫面還是聲音效果都顯得相當生硬，這不禁使人產(chǎn)生疑問，為何張楊要在一個看似成熟的主敘事中加入三個有些“累贅”的“跳出段落”呢？對此，張楊本人坦誠過對它們的猶豫：

看過《洗澡》的人，都對電影中“快餐洗澡”“陜北洗澡”“西藏洗澡”三個跳出段落有不同的感覺，有的觀眾認為有些“跳”，并不好。的確，在我寫劇本時，在拍攝時，我已經(jīng)明確地知道當觀眾看到這三段時會有跳的感覺，但為什么還會加入這三段呢？如果沒有這三段，可能是一部更純粹的電影，或者說電影會更干凈，讓人感覺更高級。

一是想從主題上有一個延伸，其實只集中在澡堂里也能表達出來。剛開始想到的挺多，比如洗澡文化，不光是一個澡堂，可只集中在一個澡堂里又覺得不夠，不愿舍棄，同時想開拓思路和眼界，從快餐洗澡到陜北洗澡、西藏洗澡，表達洗澡與人的精神境界的一種聯(lián)絡(luò)。還考慮這些與電影主人公的變化有關(guān)系，我們覺得對他有有利的方面，當時覺得特別矛盾。[4]20

因此，張楊最終將三個段落“不計后果”地加入電影之中，還是出于對電影主題升華的考慮。從《洗澡》的主敘事來看，反映的主題大致是在現(xiàn)代化沖擊之下，傳統(tǒng)父子兄弟之間親情的維系與危機。而在加入了三個次級敘事之后，又為其加入三個不同維度的精神走向。尤其是第三個“西藏洗澡”片段，風燭殘年的祖母正帶著孫女完成朝拜這一人生中最重要的也是最后的一件使命。而在倒映著圣山影子的湖中洗澡，正象征著對于心靈的洗滌，以及生（孫女）與死（即將過世的祖母）的融合?？梢哉f，“西藏洗澡”是張楊對“洗澡”這一象征意象最終極的解讀。

張楊與西藏結(jié)緣甚早，據(jù)他描述：“我1991年大學未畢業(yè)之前就去了青海、新疆、西藏，那幾趟旅行對我的改變非常大，后來經(jīng)常去西藏就跟那次經(jīng)歷有關(guān)。1998年，《洗澡》里有一個小段落在納木錯拍攝，但當時身體有了高原反應(yīng)，差點兒死在那里，雙目暫時性失明。”[5]42

這完美地解釋了張楊何以不舍得將“西藏洗澡”這一片段從《洗澡》中拋棄的原因。西藏是張楊心中的圣地，它象征著張對于生命、生死問題的解讀。最終，這種“西藏情結(jié)”從《洗澡》中的一個小片段發(fā)展為了兩部劇作：《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》。

二、大道樸拙：《岡仁波齊》與張楊的“紀實”傳統(tǒng)

《岡仁波齊》是張楊“西藏”電影實驗中的一極，它講述的是一次漫長而又艱辛的西藏朝圣之旅。故事發(fā)生在西藏邊陲的“芒康”村，為了一次向拉薩與岡仁波齊的朝圣活動，幾個身份不同的村民聚集在了一起，一路歷經(jīng)風雪，以叩拜的形式最終到達神山。這部電影在形式上最大的特征，就在其作為故事片，與紀錄片元素的交融，正如張楊本人所述，這是他的一次突破：

像《岡仁波齊》的拍攝方法，完全跟過去我拍片子的方法不一樣。以前都是劇本寫好了，在一個規(guī)定時間內(nèi)完成，這樣的操作模式對于我們來說已經(jīng)駕輕就熟……事實上，《岡仁波齊》也在電影語言上做了一些自己的嘗試，跟以前的電影方法不太一樣。

在拍《岡仁波齊》的時候，我們不知道要發(fā)生什么，我們前面所有的工作就是體驗生活，我要看他們所有的東西，從里邊找到一個細節(jié)，把它寫成一場戲，然后再表演。[2]50

為了完成《岡仁波齊》的拍攝，劇組全程跟隨這只朝圣隊伍一路向?qū)什R山進發(fā)，張楊放棄了原先的劇本，并根據(jù)一路上突發(fā)的狀況進行調(diào)整，使得整部劇作獲得了濃厚的紀實效果。在電影語言之上，張楊并未頻繁地對鏡頭長度、焦點進行變換，也沒有太多的特寫鏡頭，構(gòu)成整體畫面大多是較為穩(wěn)定、靜態(tài)的中長鏡頭，這無疑是對于紀錄片攝影技巧的借鑒。而在電影敘事中，張楊有意識地將整個電影的基調(diào)維持在一個中性、冷靜的情感之上，甚至為此刪掉了部分真實發(fā)生的片段：

電影中原本有兩段年輕人的故事，后來被我們刪掉了，很多場景也因此沒有展現(xiàn)，略有遺憾。“轉(zhuǎn)山”的小伙子在騎行中與朝圣者合影，卻在拐角處不小心摔下山崖，只留下日漸磨損的自行車。朝圣者們停下來為他念經(jīng)超度，并許諾在他們抵達拉薩時，在大昭寺門前為他點一盞燈。另外一個年輕人是在電影籌備之初就想?yún)⑴c到朝圣中，他是一個生活在上海的西藏人。因為故事開始于芒康村，所以他的出場按照合理性放在了朝圣的路上。這兩個片段最終都沒有采用，原因是在《岡仁波齊》本身的故事框架里，這兩個年輕人的出現(xiàn)稍顯“做作”，有編造的痕跡，盡管他們是真實出現(xiàn)的。[5]42

為了表達效果上的“藝術(shù)真實”，而不惜犧牲確實發(fā)生過的“物理真實”，張揚導演的“紀實追求”由此可見一斑。而這種對“紀實性”的探索，在張楊的早期作品中也能得到印證。如1999年上映的《洗澡》中，形形色色的人們聚集到澡堂這一空間之中，張楊的鏡頭便聚焦在他們看似極為平常的生活百態(tài)之中：整日在澡堂中斗蛐蛐、為了輸贏常常鬧得不愉快的老吳與老林；夫妻生活不愉快、神色郁郁的中年男子老張；總琢磨著掙錢、被人追債至澡堂的青年何正……張楊善于選擇看似瑣碎，卻又帶有意味的電影細節(jié)。在《洗澡》中，有不少細節(jié)，如澡堂的拆遷、父親老劉的過世、兄弟的沖突，經(jīng)過渲染之后都能出現(xiàn)極強的戲劇沖突，但張楊卻反其道行之，放棄對矛盾沖突的渲染，使得劇作更呈現(xiàn)出一種“紀實”的效果。而在電影語言上，據(jù)曹霽《張楊電影研究》所述：“片中多使用固定鏡頭和長鏡頭，放棄升降攝影和特寫，刻意運用最為簡單平實的表現(xiàn)方式，淡化了影像技巧?！盵1]12這也與《岡仁波齊》的鏡頭語言一脈相承。

此外，《岡仁波齊》與張楊早期作品聯(lián)系的緊密之處還在于人物與場景的關(guān)系上。張楊學戲劇出身，故其電影場景往往與戲劇相似，即眾多人物集中于一個場景之中，如《洗澡》中的澡堂，幾乎所有劇情都與之相關(guān)。而《岡仁波齊》中朝圣的公路，實際上就是放大版的“澡堂”，朝圣者一路的悲歡喜樂，都與象征著人生旅途的公路聯(lián)系在一起，這種對于空間的重視，無疑是張楊電影一貫的特色之一。

三、移花接木：《皮繩上的魂》與張楊的多重敘事

如果說《岡仁波齊》代表的是張楊對于電影手法至簡的追求，那么與之相對，《皮繩上的魂》便是對于敘事技巧的實驗。電影中有三條敘事線索：獵人塔貝護送圣物天珠去傳說中神秘的掌紋地；一對藏族兄弟尋找塔貝復仇；作家格丹尋找小說中的角色塔貝。三條線索，三個時空，雖然獨立發(fā)展，卻又在某些特定的場合發(fā)生交錯。

這種敘事實驗在中國電影中較為罕見，但在張楊早期的電影中，也不難發(fā)現(xiàn)其中的端倪。張楊的第一部作品《愛情麻辣燙》，便是以五個不同的愛情小故事，以戀人的愛情進程為線索串起來的：《聲音》反映的是初戀情人之間的青澀與純情；《照片》描繪的是青年男女對愛情的選擇；《玩具》則是成婚之后夫妻關(guān)系的日漸冷漠；《十三香》中，中年夫妻為了挽救愛情，做出種種努力；而到了《麻將》之中，白發(fā)老人重拾戀愛的樂趣。五個故事之間并無劇情上的關(guān)聯(lián)，而是以“結(jié)婚”的線索串起來。

在《愛情麻辣燙》中，張楊采用了分段式的敘事結(jié)構(gòu)，而在隨后的《洗澡》中，則插入了“快餐洗澡”“陜北洗澡”“西藏洗澡”三個次級敘事，張楊在《洗澡》中進一步探索多重敘事的技巧。正如張楊所言，對多重敘事的實驗是他一直以來的追求：

《愛情麻辣燙》最開始寫完了5個故事，有一個線索串起來，這是最開始的思路。但后來我們在研討劇本時，想把5個故事全部打散，用一個環(huán)形結(jié)構(gòu)去講故事。當時我更喜歡這個結(jié)構(gòu)，也覺得這種結(jié)構(gòu)方式是挺前衛(wèi)的。但后來制片人覺得觀眾看不懂，就編成小故事，是最容易看懂、最簡單直接的，情緒在小故事里面起承轉(zhuǎn)合，就結(jié)束了。但是，如果是在一個環(huán)形結(jié)構(gòu)里，從一個故事進入另外一個故事，然后再回到這個故事，在編劇上需要更多技巧，首先得講明白，能講圓?？赡芤彩且驗椤稅矍槁槔睜C》沒能實現(xiàn)這個想法，后來《無人駕駛》在這方面又做了一次交叉。[2]50

在《皮繩上的魂》中，張楊終于獲得了充分的自由，將多重敘事的探索推向極致。在故事的推進中，塔貝在護送寶珠的路上跋涉前行，而另一條線索上的兩兄弟為了復仇緊緊相隨。在第三個時空中，作家格丹為了尋求小說中的人物塔貝，也出現(xiàn)在高原之上。導演在劇中安排了許多相似的場景，如作家與塔貝共同誦經(jīng)，先后拜見長老等，使得不同的時空中的敘事獲得聯(lián)結(jié)。整個敘事的過程，也是一個不斷解密的過程。張楊本人將其稱作是中國的“魔幻現(xiàn)實主義”電影。

結(jié) 語

本文主要從張楊的“西藏二重奏”入手，分析它們與其早期作品之間存在的傳承與發(fā)展。首先，張楊在《洗澡》中對“西藏洗澡”片段的執(zhí)著，可以發(fā)現(xiàn)“西藏情結(jié)”，也就是救贖情結(jié)一直是張楊非常關(guān)注與熱衷的一個電影主題，這也為2017年《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》的創(chuàng)作做出了鋪墊。另一方面，從《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》的角度來看，它們代表了張楊對于電影創(chuàng)作的兩種對立的試驗——極為復雜與極為簡略的手法。而這種對立，實際上也能從張楊的早期作品中找到聯(lián)系。如《岡仁波齊》拍攝中的放棄技巧，注重“無招勝有招”的“紀實性”“極簡性”，在《洗澡》中就得到呈現(xiàn)；而《皮繩上的魂》中炫技、燒腦式的多重敘事結(jié)構(gòu)，也是從《愛情麻辣燙》等早期作品中得到傳承與發(fā)展。

一個出色的電影導演，總是既能保留住自身的電影語言，又能夠出新求變，達到藝術(shù)上的另一個高峰。本文通過對于張楊前后作品個案式的考察，希望能夠?qū)ζ鋭?chuàng)作風格的變化獲得更清晰的認識，也希望由此能夠?qū)ζ渥髌酚懈钊氲捏w會。

參考文獻：

[1]曹霽.張楊電影研究[D].中國電影藝術(shù)研究中心研究生畢業(yè)論文，2004.

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