繪畫是視覺藝術里的詩意精髓，是可能的不可能和不可能的可能。

— 趙穗康《藝術教學筆記》

作為兩度空間的藝術形式，西方繪畫從壁畫建筑的一個部分，漸漸流入私人居家的消費裝飾;從宗教神話題材，轉變成為日常生活的情趣和個人情緒的自我。繪畫和人的關系，從他在的環(huán)境到個人的私密;繪畫的功能，從超越個別的環(huán)境到人性具體的直接交流;繪畫的材料和形式，從環(huán)境之間的銜接到個別獨立的物象體態(tài)。歷史潮流一路淌過，繪畫的變遷形式不類，風格不同，今天的繪畫，是個人意志的申訴和聲色俱下的感官精神。

揚·凡·艾克（Jan van Eyck）和胡伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）的《根特祭臺畫》（The Ghent Altarpiece），1432，北方文藝復興（Northern Renaissance）重要繪畫之一，是多聯(lián)畫屏（polyptych）木版繪畫，在宗教改革期間，失去了和環(huán)境有關的精致鏡框?

一、傳統(tǒng)西方繪畫的環(huán)境

長久以來，西方藝術一直在主觀客觀兩端徘徊，在天和地，在人和神，在宏觀的他在和主觀的自在之間迂回。藝術作品和人的關系，隨著時代變遷不同，不但從精神意識和審美的角度，甚至連同物性感應以及展示交流的方式。相比之下，因為中國人文文化的因素，中國祠廟里的壁畫和傳統(tǒng)的繪畫，長期以來一直就是兩個不同的種類，一邊是工匠的手藝，一邊是人文的藝術。這種分類沒有藝術上的理由，完全因為中國特有的社會背景，在中國文化里面，文字的人文因素在先，繪畫和書法落在人文不可言喻的詩情畫意之中，環(huán)境的壁畫雕塑反而莫名落入宗教故事的圖解和象征權力的圖騰。事實上，從藝術的角度，巧奪天工的工匠和詩情畫意的畫家之間沒有界限區(qū)別。

然而中國繪畫的獨特，西方繪畫歷史沒有，它可以是建筑環(huán)境的一個部分，也可以是和人體動態(tài)的咫尺關系。中國畫是心手體貼的延伸，它的人體感應，它的墨筆書寫，它的收藏展示，它的欣賞觀摩，它的功能效應，它的歷史延續(xù)，它的人文承傳以及它和人的居住環(huán)境，中國繪畫的形式環(huán)境，是人文的心和體的自然動態(tài)關系。因為這個特殊的原因，中國畫的主題，特別是中國畫的形式，無論是豎軸還是橫幅，無論是扇面還是散頁小品，書法就更不用談了，那是時間過程的空間藝術，就像《清明上河圖》，通過人體的動態(tài)，漸漸打開的手卷，是空間在時間橫向的伸張延伸—中國繪畫的精髓就是沒有一個固定的時空定點。

相反，西方繪畫形式的演變走的是條非常不同的途徑。很少有人會問，為什么“傳統(tǒng)”繪畫都有豪華的鏡框，而現(xiàn)代繪畫基本沒有什么裝飾？這個問題之后，潘多拉的盒子被打開，隨后就是一連串相關的問題：為什么以前的藝術展覽，連巴黎沙龍這樣重要的展覽，都是畫框鋪天蓋地上下連綿，而今天的藝術展覽，每個作品都有自己獨立的空間？為什么文藝復興以前的西方繪畫沒有畫框，繪畫只是公共環(huán)境的一個部分？等等，等等。我們不說繪畫的社會功能、內容題材、審美趣味在變，就兩度空間的藝術形式而言，幾千年來，西方繪畫不斷節(jié)外生枝，經(jīng)歷了一場否定之否定的折騰變遷。

弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395-1455）的《天使報喜》（The Annunciation），1432-1434

就從繪畫的功能和題材來看，西方繪畫有著一個從公眾的他在環(huán)境到室內私密自己的轉變過程?？梢哉f，十七世紀荷蘭架上繪畫之前，西方繪畫一直都是公共環(huán)境藝術的一個部分。區(qū)別于墻上壁畫的宏觀，木板上面獨立的繪畫（panel painting）盡管可以追溯到古代埃及，一世紀的羅馬學者老普林尼（Pliny the Elder）對此曾經(jīng)有所提及，但是脫離墻面的“架上繪畫”，要到十三世紀以后才有發(fā)展。而且，那還不是我們今天所說的架上繪畫，所謂的獨立，只是為了方便，放在架上完成的繪畫作品而已，它們基本都是畫在板上的祭臺繪畫（altarpiece）。

歐洲祭臺繪畫受到拜占庭圣像畫（Icon painting）的影響。平面的繪畫從壁畫的墻面，延續(xù)銜接到祭臺環(huán)境的一個部分，兩度空間的繪畫，一直都和建筑環(huán)境密切相關。平面的繪畫是建筑空間的繼續(xù)和錯覺，是三度空間環(huán)境的一個組成部分。弗拉·安杰利科（Fra Angelico）祭臺畫中，天使的翅膀穿插繪畫廊柱，描繪的回廊和實際的建筑廊柱相互呼應，形成一個有效的視覺聯(lián)想的景深空間。圣扎卡里亞教堂（San Zaccaria）的祭臺繪畫更是建筑的伸張延續(xù)，要不是看到畫布顯露的邊緣角落，在教堂不太明亮的光線里面，一晃而過的錯覺，很容易會把繪畫看成建筑的一個部分。

意大利畫家巴托洛米奧·維瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）的《圣馬可三聯(lián)畫》（Pala di San Marco），1474，板上粉畫

從十五世紀意大利開始，作為一種廉價的代用品，鄉(xiāng)村別墅里面畫布上的繪畫開始流行，漸漸取代教堂宮廷里面木板上的繪畫。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）大多數(shù)的繪畫都在木板上面，但他十五世紀八十年代的《維納斯誕生》（The Birth of Venus），則是較早的畫布繪畫之一。波提切利用的還是傳統(tǒng)的粉畫（tempera）材料，但是因為沒有背后木板堅固的依靠，技術上的挑戰(zhàn)，迫使藝術家創(chuàng)造一種特殊的繪畫言語和審美效果。

十六世紀初的意大利，畫布上的繪畫逐漸代替木板上的繪畫，但是繪畫的題材和尺度還是宏偉的建筑環(huán)境，繪畫的環(huán)境依然是開放的公共姿態(tài)。意大利畫家安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431-1506）和威尼斯畫家的畫面尺度之大，繪畫依然建筑的延伸，畫是環(huán)境之中的環(huán)境，因為藝術還是整體環(huán)境的藝術，觀眾還是很難分清建筑和繪畫之間的區(qū)別。

提香熱衷宏大的宗教神話，同樣傾心迷戀世俗故事，即使描繪居室里的私密，建筑空間的影子和環(huán)境轉折的喻意依然。維納斯赤裸坦然的體態(tài)直直勾住觀眾的近視，和背景的人物以及帷幕背后的喻意是兩個世界。在我看來，這張作品之重要，除了美術史家告訴我們的故事，更有一層繪畫從公眾環(huán)境進入私密感性的內向跨越。

環(huán)境的整體和氣勢的宏偉是意大利藝術，也是意大利繪畫的精髓和根本，就是被歸類為矯飾主義的丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594），他的畫面也是動蕩宏觀的尺度。所以，意大利文藝復興繪畫，對埃爾·格列柯（El Greco，1514-1614）、迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599-1660）和保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）等畫家的影響巨大，繪畫材料的改變和世俗題材的變遷，都沒改變繪畫的宏觀氣度和周圍環(huán)境的一氣呵成。

桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯誕生》（The Birth of Venus），1486，畫布彩畫

二、荷蘭架上繪畫的意義

在北方的歐洲，木板畫的傳統(tǒng)一直延續(xù)到十七世紀。十七世紀的巴洛克藝術家，擅長創(chuàng)造戲劇性的舞臺建筑和豪華的祭臺藝術，自然而然繪畫雕塑和花枝裝飾的整體。但不知是因為荷蘭-尼德蘭島嶼水氣的緣故，讓人不得不注重居室的干凈條理，還是北方氣候寒冷，狹長的窗戶建筑側光的神秘自然，或者夜長日短，也許燈燭幽光，畫布上的繪畫到了北方，無論題材還是審美，材料還是技藝，甚至繪畫的觀念全被改變。可以說，真正架上繪畫的形式概念，通過荷蘭的架上繪畫，得到了充分的演變和發(fā)展。

喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的《座上的圣母和圣子及圣人》（San Zaccaria Altarpiece），1505，祭臺畫

從一五八八年到一七九五年，由七個尼德蘭地區(qū)省份組成的荷蘭共和國被稱之為七個聯(lián)盟的尼德蘭共和國（Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden）。強盛起來的荷蘭共和國，逐漸形成自己獨特的政治文化認同。荷蘭人的時尚藝術，隨著荷蘭的商船軍艦遍布全球。荷蘭繪畫的面目更是獨樹一幟，它繼承了歐洲繪畫的傳統(tǒng)，但又改變了歐洲文化的歷來習俗。建筑的公共環(huán)境變成居室的靜物風景，宏大歷史宗教題材的高貴被市民商賈和世俗粗鄙代替?；适矣绊憹u漸減弱，盡管加爾文教派教會（Calvinist ecclesiastics）的忠告無所不在，但是經(jīng)濟分配和社會階層的改變，藝術的對象和藝術的支持者不同以往.強大的市民階層的興起，改變了藝術贊助和消費的對象，隨著資產(chǎn)階級和具有抱負的富豪出現(xiàn)，整個社會開啟了一個全新的市場經(jīng)濟和人文關系。

荷蘭的靜物繪畫直接反映了當時荷蘭政治經(jīng)濟的興盛繁榮。在形式上，它繼承了西方繪畫以定點透視為中心的模式，又吸取了意大利繪畫中的鑲嵌（marquetry of the Quattro-cento）和威尼斯式嵌花（Venetian intarsia）的精致刻意風格，從而形成自己“視錯覺”（Trompe L?Oeil）的極端。從內容上，荷蘭繪畫把西方傳統(tǒng)繪畫中的象征喻意說教和粗俗豪華奢侈的享樂主義熔為一爐，從而形成一個固定的審美文化模式，而畫家則在統(tǒng)一的版本里面各顯神通。

傳統(tǒng)的西方繪畫，追求畫面縱深內向的三度空間，這種努力在荷蘭繪畫里面，通過光影和背景的處理，進一步把畫面的中心物體推向觀眾。荷蘭繪畫處理繪畫的光線獨出機杼，也許因地適宜的原因，窗外的一束側光，把室內的空間切割成為片片間距的透視空間，就像燭光一點相隔，畫面被橫向分割成為背光受光的夾層。這種光影效果，使得繪畫更具窗框取景的功能和效果。傳統(tǒng)西方繪畫里面三度空間的延續(xù)縱深，被切割成為平行的三度空間隔層。在約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）的《繪畫藝術》里面，直接面對窗戶側面光線的模特是個層次，畫架上的繪畫和模特之間，是與之相對的平行層次。此外，畫布和畫家之間，又是一個平行的層次，如果說畫家的畫框還在左面窗戶進來的側光里面，那么畫家的背影，幾乎已是將近逆光的背影。畫家和左面的帷幕之間，又是另一個平面的層次，帷幕從不同的角度接受光源，和我們觀眾之間，還有一個可以想象的層次空間。

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》中的“魯特琴”（lute），是當時荷蘭繪畫關于性的雙關語。畫面燭光夾層，分層剝出畫面幾個平行的層次：背景和左面的人物之間是個層次，作為畫面主題的女人是個層次，夾著燭光，中間的人物又是另一個層次，而我們觀眾和這個人物的背影之間，還有一個層次空間。

講究透視的西方繪畫一直追求繪畫空間的深度，繪畫的邊緣，無論是建筑的廊柱還是祭臺畫的局部劃分，作為繪畫藝術的界線邊緣，畫框一直是個空間概念的暫時選擇。傳統(tǒng)西方繪畫通過這個選擇，追求內向縱深的透視的遠景，畫框是個取景的窗口，畫面只是這個鏡框窗戶之外的一框景色。和中國無時無空的繪畫概念相比，大概只有中國建筑的格子窗戶，多少接近西方繪畫窗框取景的模式。在西方繪畫歷史里面，這個鏡框窗口的影子一直存在。但是荷蘭的架上繪畫，不但給予這個概念一個具體獨立的物象，并且把自成一體的繪畫提升到藝術審美的高度，它的影響一直延續(xù)到今天的藝術創(chuàng)作。

荷蘭架上畫是取景室外一片風景，就像靜物素描基礎課上，老師讓學生用紙框選擇構圖，學生移來移去，最后選擇自己的方位構圖，但是學生知道，這個決定可以這樣也可以那樣。因為鏡框移動的可能，固定不動的畫面，喻意了不同的空間和角度。正是因為這個原因，作為鏡框的畫框其實是個主觀的動態(tài)自由，它切入時空的暫時，選擇主觀的角度，通過光影的點滴和畫面三度空間深入，目的是要表達畫家的特別用意，在畫框暫時的小小宇宙里面，藝術創(chuàng)作在有限的無限，點撥甚至強調藝術家的主觀偏頗—畫框外面的客觀是畫框里面主觀的源泉、寫照和角度。

一七一五年，倫勃朗的《夜巡》從荷蘭克洛文尼厄斯多倫（Kloveniersdoelen）移到阿姆斯特丹市政廳（Amsterdam Town Hall），因為柱子之間的墻面距離限制，《夜巡》的四邊被切割。繪畫不但失去兩個人物，更重要的是，畫面的空間被壓縮，倫勃朗原先畫面的動態(tài)被迫遏止不前。以切割畫面相配墻面的事情，十九世紀之前的歐洲常做。從繪畫的審美概念來說，《夜巡》被割的慘劇，在中國繪畫的上下文里好像不大可能，因為中國畫沒有具體的透視空間和畫框取景的概念。

提香的《維納斯》（Venus of Urbino或 Reclining Venus），1538?

丁托列托的《奴隸的奇跡》（Miracle of the Slave 或The Miracle of St. Mark），1548

商業(yè)的繁華使得荷蘭靜物畫成為一種消費產(chǎn)品，因為是商業(yè)產(chǎn)品，所以不得不有所規(guī)范。不同的畫種有相對集中的產(chǎn)地，不同的題材有統(tǒng)一規(guī)范的模式。在形式上，荷蘭靜物畫的模式和規(guī)范幾乎到了僵死的地步。靜物畫的構圖一般是個不等邊的三角形，中間會有向上支撐的物體，靜物的桌面留有一段畫框背后延續(xù)，而另一段的畫面，一定會有空間和余地。桌面由桌布展開，然而下垂桌子的邊緣，從而創(chuàng)造靜物（畫面）的另一個豎向空間，桌上一般不是盤子就是檸檬皮，有時是把刀具斜出，目的在于破開橫向的桌面直線。整幅繪畫由豪華的鏡框作為窗口，靜物的構圖動態(tài)平衡。盡管這種審美的形式不乏經(jīng)典的構圖和審美模式，但是因為商業(yè)的大批生產(chǎn)，從而變得古板、死氣沉沉。荷蘭靜物繪畫的內容隨著經(jīng)濟發(fā)展日新月異，盡管醒世恒言的影子依然，但是好像周末去了教堂懺悔，周日就可胡作非為，醒世的骷髏，反而催人趕快享受人生。靜物畫的主題從接近日常生活的簡單早餐開始，發(fā)展到豪華的宴席連庭，各種山珍海味稀有珍奇，只要能吃能用，和物性人欲有關，一概堆積如山充塞畫面。畫中所有東西幾乎都有相當?shù)挠饕?，繪畫是財富的象征，是欲望的奢侈和世俗詩情畫意的點綴。

文藝復興晚期意大利畫家保羅·委羅內塞（Paolo Veronese）的《加納的婚宴》（The Wedding Feast at Cana），1563，油畫

荷蘭架上繪畫改變了西方繪畫的歷史，也給以后的繪畫藝術一個全新的開始：

一、從環(huán)境的共同到獨立于環(huán)境的單獨物體。以貨幣的作用和歷史的演變?yōu)槔?，起初人類為了方便，?chuàng)造一個間接的媒體，平衡物物交換的不便，但是結果這個媒體調過頭來控制人類自己，脫離人類原先需求的直接，失去物物交換便利的根本。作為商品的藝術也是如此，荷蘭架上繪畫的形成，給予藝術脫離環(huán)境的可能，藝術從而變成一項身外可有可無的娛樂消費商品。曾經(jīng)屬于環(huán)境一部分的人，因為可以攜帶環(huán)境創(chuàng)造自己，所以能把客觀的環(huán)境變?yōu)槿说囊粋€部分。藝術從他在的客體到自在的主體，從環(huán)境的一個部分到超越環(huán)境的獨特單一。因為藝術和人的關系變化，藝術功能和藝術形式也就相應調整。以前的藝術是環(huán)境的藝術，不是個人的藝術，即使具備人的因素，也是人體動態(tài)和環(huán)境尺度相關的藝術。今天金錢能耐再大，好像也不會有人愿意收藏購買米開朗琪羅的西斯廷教堂天頂畫，因為這件作品不能脫離環(huán)境，沒有西斯廷教堂的天頂，米開朗琪羅的繪畫沒有意義?？杀氖?，當年的祭臺繪畫，大都已經(jīng)不在當時的環(huán)境，它們散落各處，分布世界各地不同美術場所。美術館的環(huán)境優(yōu)越，但是沒有當時祭臺繪畫的特定環(huán)境，它們失魂落魄，就像肢離體碎、沒有生命的斷肢斷手。

二、無論是形式還是內容，藝術作品脫離公眾環(huán)境進入內向私密。形式上，西方繪畫三度空間的透視概念，通過荷蘭架上繪畫得到進一步發(fā)展，窗框選景的構圖概念更加明確。這種審美概念和模式，賦予藝術作品單一獨存的可能以及脫離環(huán)境上文下的自由。內容上，荷蘭架上繪畫脫離歐洲繪畫長期追求的神性精神升華，中產(chǎn)階級的市民文化，通過金錢的交易均衡，達到自由自在的自己。藝術關心的主題不再只是高高在上的神祇，而是明天就會死亡，今天依然活蹦亂跳的血肉之軀。藝術可以放肆人的肉欲，也可以表達人的崇高精神。

三、商業(yè)交換的可能，導致商品消費的文化藝術。繪畫作為獨立物體從具體特定的環(huán)境里面脫離出來，繪畫是鏡框里的環(huán)境自己，這種藝術作品的獨立自在，使得藝術商業(yè)交換成為可能。因為這個機制模式，從而打開現(xiàn)代文明里面藝術可以消費的另外一個世界。

三、現(xiàn)代文化里的個性特別

荷蘭市民階層興起，商業(yè)經(jīng)濟繁榮，以前貴族和宗教的中心社會被迫開放松動，隨后一七六○年到十九世紀二十至四十年代的英國工業(yè)革命，加上浪漫主義先鋒、德國狂飆運動，個體的意志從集體的共識里面掙脫出來。這種理性個體的覺醒，把我們從無知的迷信里面解救出來，但是也讓我們失去傳統(tǒng)社會的環(huán)境依靠支柱。尼采的超人同時給我們打開了危險和機會的可能，我們把這叫作“危機”，“危機”這詞有危險和開啟的雙重含義，有危險就有機會，有機會也就不免險情。尼采超人的喻意，就在這個雙重意義的當口，劃出西方文明昨天的界限和明天的不可知。現(xiàn)代文化的精髓包含個人主義的覺醒（這里先不討論西方個人主義的歷史背景和具體的涵義，以及在今天社會環(huán)境里的危機），笛卡兒的“我思故我在”（Cogito ergo sum），個別個體的認知可以脫離環(huán)境金雞獨立，自我的主觀意志和存在，可以高于客體他在的自然整體，人的自我終于覺醒，做了自然世界的主人。然而，我們回過頭來仔細想，這種主觀的個體，是否真有可能超越自然環(huán)境的整體？至少，從今天網(wǎng)絡相關動態(tài)相連的社會現(xiàn)實，從熵（entropy）和量子力學（quantum mechanics）的物理角度，這種意識形態(tài)和思維單一，不免顯得不切實際、片面局部。這種個人英雄主義的社會心態(tài)，還不僅僅限于人文人權的表面，如果能從宏觀的社會角度來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有人類的意識形態(tài)和社會價值觀念，甚至我們日常生活的習慣方式，現(xiàn)代文明一直都在主體和客體的兩端之間左右徘徊。

維米爾（Johannes Vermeer）的《繪畫藝術》（Art of Painting or The Allegory of Painting），1666-1668

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》（The Procuress），1625

藝術作品和藝術的文化環(huán)境，直接反映意識形態(tài)和社會結構的變遷。人性可以獨特不依，藝術可以脫穎而出，相信英雄主義的個體，可以通過個體的自我關閉直接超越自己。藝術創(chuàng)作是個途徑，藝術自我表現(xiàn)的個別特性，是現(xiàn)代文明里面?zhèn)€性發(fā)展的一個重要部分。荷蘭架上繪畫的個別，還不是現(xiàn)代主義的政治宣言，可現(xiàn)代主義脫胎換骨的文化意識，就在那里落土生根。荷蘭架上繪畫對于西方藝術的演變發(fā)展影響之大，之后所有關于藝術的環(huán)境，藝術的過程，藝術的功能，藝術的對象，藝術的內容，以及藝術對于人類文明的人性意義，一概全部需要反觀重新。

荷蘭架上繪畫是傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫之間的銜接，是舊瓶新酒的歷史轉折。架上繪畫通過藝術家的畫框，從環(huán)境里面取得一景的主觀，因為窗框選景的原因，自然的景象被藝術化地嵌入一個畫框里面，從而脫離無限的客體自然，固定成為一個和無限自然平行的有限“自然”—一個可以獨立存在的媒體，一個叫作藝術作品的自我。畫框里的自然和外面的自然環(huán)境無關，更和傳統(tǒng)的環(huán)境藝術沒緣，盡管藝術創(chuàng)作依然從傳統(tǒng)的自然環(huán)境出發(fā)，但是拐了一個轉角，藝術作品被凝聚在一個自己的鏡框里面，加上傳統(tǒng)繪畫的中心透視和光線一點的視覺效果，畫面是個自我的環(huán)境和自己的邏輯，一個自我完善和獨存的世界。由此，所謂架上繪畫已經(jīng)不是一個繪畫方法，而是一個固定的審美模式，一個油然而生的藝術種類;從現(xiàn)代主義的角度回顧，更可以是個完全不同的藝術哲學，一個個別的精神境界和個性的絕對之真。

然而，現(xiàn)代繪畫反叛幾乎所有的西方繪畫傳統(tǒng)，三度空間的繪畫概念被挑戰(zhàn)，繪畫回歸單一的平面，認可甚至強調兩度空間的局限。繪畫是繪畫的自己，不是建筑雕塑環(huán)境的依附，荷蘭架上繪畫給西方現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的平臺，它把繪畫從環(huán)境里面抽出單獨，從自然里面分類區(qū)別，從社會里面理出人文，這種立地成佛的個體超越精神，在現(xiàn)代主義繪畫藝術里面達到精神和哲學的高度。

十七世紀畫家Gerrit Lundens臨摹的《夜巡》

荷蘭靜物畫的模式和規(guī)范幾乎到了僵死的地步

作為一個自己單獨的物象，是荷蘭架上繪畫留給現(xiàn)代主義繪畫一個精神骨架。盡管荷蘭繪畫依然追求窗口鏡框里面三度空間的縱深景色，但是通過側光的運用，荷蘭繪畫對于三度隔層空間的不同解釋，直接影響了現(xiàn)代繪畫對于傳統(tǒng)繪畫透視的重新認識?，F(xiàn)代繪畫意識到兩度空間的審美價值，對于繪畫平面的想象發(fā)揮出奇制勝。以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫藝術，避開西方傳統(tǒng)繪畫被動模擬的寫實成分，強調西方繪畫傳統(tǒng)里的主觀創(chuàng)意精神，繪畫不再只是自然風景的窗框取景，而是平面的畫面自己四條邊線之間的關系的關系。繪畫最終從被動的窗框取景，發(fā)展到獨存的自己（關于這一觀點，將會在我的《時空交界的當口—藝術內在基因和人體關系》一文中闡釋）。這就是文章開始提出的問題，為什么今天的繪畫很少帶有以前的鏡框裝飾？因為以前的繪畫，是畫框窗口里的風景，現(xiàn)代主義的繪畫則是物象具體的自己。抽象表現(xiàn)主義和極少主義把這一概念進一步發(fā)展，最終繪畫突出墻面畫框的范圍，兩度空間的畫面甚至可以浮出墻壁的局限，變成和墻面平行相對的繪畫物體（painting object）。

四、人的藝術環(huán)境和環(huán)境的藝術人文

因為個人主義的自由意識，因為藝術審美的自我精神，藝術作品攜帶自由進出的途徑和可能。繪畫帶著自己鏡框里的世界，畫面的自然從一個墻面移到另一個墻面，從一個環(huán)境走到另一個環(huán)境，隨著獨立自由的畫面，藝術個體的審美觀念逐漸形成。然而，盡管畫框里的景色是個隨時可以移動的環(huán)境，但是依然還是牽涉環(huán)境的一個部分，個人主義的獨特個性需要進一步發(fā)展，現(xiàn)代主義的絕對精神必須徹底切割個體和環(huán)境的關系。這里正好回答為什么今天的藝術展覽，每個作品都有自己獨立的空間。今天，走進任何藝術展覽場所，繪畫一字排開，保持互不相干的空間距離，這種展覽環(huán)境給予每件藝術作品一個抽象空無的背景，借此，每件藝術作品都有足夠的空間突出自己單一獨特的個性價值?？墒腔仡櫄v史，藝術展覽并非從來就是如此，不說當年法國沙龍展覽，展覽的環(huán)境不免“凌亂”，鋪天蓋地，就連當年俄國未來主義畫家卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，1879-1935）的展覽，盡管展覽會場不乏未來主義的形式感，但是所有作品相輔相成，之間的關系都是環(huán)境相應的部分。當時的展覽顯然并不強調個別，更沒專業(yè)“設計”安排。當年馬列維奇的畫展模式，今天沒有一個美術學院的學生能夠接受。巴黎沙龍更不談了，盡管每幅畫面都有華麗的鏡框圍繞保護，但是整個展覽環(huán)境，沒有強調個別的不同，每件作品，也沒自己潔白環(huán)境的真空。

卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）至上主義（Supremacist）作品展覽場景，彼得格勒，1915

二○一四年九月到二○一五年二月，我在紐約現(xiàn)代美術館看到馬蒂斯晚年的剪紙作品《游泳池》（The Swimming Pool）。美術館花了大量人力物力，還原當年馬蒂斯餐廳的模樣尺度，可惜的是，在干凈空無的美術館空間里面，馬蒂斯的這件作品，有點懸空憑吊無所適從的感覺。盡管當年的餐廳空間形狀依舊，但是上下文的環(huán)境不在，作品的生動因為環(huán)境生色，環(huán)境的氣氛因為作品生氣勃勃。我當時站在馬蒂斯當年的“餐廳”中間，覺得一種不著地氣的不知所措，周圍空蕩的感覺讓我彷徨，失去上下文的環(huán)境讓我遺憾。不知當時設計展覽的方案想法如何，做了馬蒂斯的餐廳模樣，藝術作品的上下文卻沒想到。我想，這是現(xiàn)代主義概念作祟，處理美術館空間的俗套搗鬼—其實這和現(xiàn)代主義的藝術觀念毫無關系，馬蒂斯自己就是一個現(xiàn)代藝術的代表，他的《游泳池》和環(huán)境融為一體，根本的問題還是藝術家的本能直覺和對于藝術整體概念的思維角度。關鍵的區(qū)別在于：一個是沒有關系的單獨自己（self-contained），一個是“環(huán)境相關的剪紙藝術”（site-specific cut-out）。

1827 年弗朗索瓦·約瑟夫·海姆（Francois-Joseph Heim，1787-1865）的《1824年查理十世向羅浮宮沙龍展出的藝術家頒發(fā)獎項》，油畫，法國巴黎羅浮宮收藏

二十世紀九十年代初，我曾是我老師Judy Pfaff的助手，那些年里，我親身經(jīng)歷了Judy如何堅持自己的藝術宗旨，最后離開商業(yè)畫廊的整個過程。Judy原來同時是紐約Holly Solomon和Max Protetch兩個畫廊的藝術家，一向注重環(huán)境的藝術，她是美國早期裝置藝術的藝術家之一。但是，畫廊對她鋪天蓋地的裝置藝術不以為然，不斷通過展覽和金錢的理由，逼迫Judy制作可以裝飾客廳和辦公大樓的雕塑作品。這種矛盾拖延很久，最后Judy堅持己見，不得不先后離開兩個畫廊。我對Judy離開畫廊的具體細節(jié)非常清楚，這在當時來說，是個非常不幸的結果，但是Judy不顧現(xiàn)實，堅持自己的藝術主張。這件事情給我印象深刻，讓我看到Judy藝術概念的尖銳和超前，藝術是環(huán)境的產(chǎn)物，不是消費的商品裝飾。因為這個原因，從此之后的十幾年里，Judy Pfaff相續(xù)做了很多公共藝術作品。

2014年9月至2015年2月紐約現(xiàn)代美術館，馬蒂斯展覽會現(xiàn)場

現(xiàn)代主義脫離環(huán)境的個性，突出了現(xiàn)代文明的危機和鋒利，它不但給今天的我們提出一連串藝術問題，也給明天的他們提出一系列的文化反思。事實上，藝術如何陳列展示只是一個表面現(xiàn)象，甚至藝術的環(huán)境、藝術他在的客體，以及藝術的主觀意志和表現(xiàn)主義的個性獨特，所有這些全都不是問題的根本，藝術的主觀客觀之間，沒有對錯之分。藝術的神奇可以如此相反不同，藝術沒有具體固定不變的定義，不同的時代，不同的環(huán)境，不同的文化，藝術可以黑白顛倒自相矛盾。關鍵的問題在于藝術和人的直接關系，用中國詩話的傳統(tǒng)來說，就是“隔與不隔”。

馬蒂斯當年的餐廳一角，1953

如果我們能從完全不同的上下文來看這個問題，中國繪畫從文化的概念、審美的價值標準、題材的內容到材料的媒體，以及展覽的方式和交流的途徑，我們很難用西方繪畫的概念籠統(tǒng)討論。中國文化是個理念抽象和具體直接的矛盾統(tǒng)一。說得通俗一點，抽象的概念和精神的超越，直接通過人體的具體尺度和肌膚心神的實際關系達到。中國人奇思異想的抽象，緊緊依附在肉體實惠的具體里面。通過古代藝術和民間藝術的各種形態(tài)，中國人的藝術和人體尺度姿態(tài)直接相關，藝術是就手玩賞的自然風光，繪畫是修心養(yǎng)性的精神自然。中國的繪畫形態(tài)是個可以變形變色的蛟龍，豎軸和橫幅的繪畫，可以是居室建筑環(huán)境的一個部分，也可以是隨手伸展自如的詩情畫意。它是時空的顛倒錯落，展者是環(huán)境的一個部分，又如手中私密的自己。中國畫的單頁小品可掬，更是把在手中的玩意兒，還有扇面上的自然片刻，寥寥幾筆是扇面折子的動態(tài)和打開收攏的時空漸續(xù)。

然而，今天的中國繪畫同樣受到西方鏡框概念和商業(yè)功能的影響。中國今天的藝術市場不是荷蘭繪畫的歷史演變，而是市場經(jīng)濟隨手拈來的利潤商機。人與繪畫之間的身體尺度和體態(tài)關系被割裂，今天的中國畫被鏡框裝飾，扇面畫不是直接畫在扇子上面，只是一個傳統(tǒng)的面具賣點，畫在平整宣紙上的蘭花，裝在不倫不類的鏡框里面，留下只是扇面的模樣圖案，所以題字可以不顧扇面的皺褶橫筆逆向。今天的扇面繪畫沒有扇子打開收攏的動態(tài)手勢，扇面上的蘭花不再具有跳躍起伏的輾轉閃爍。更有意思的是，連《清明上河圖》這樣的長卷，時間閱讀的觀視過程，也被主觀的取舍切割，放在華麗的鏡框孤單。中國文化傳統(tǒng)之中這些和人體動態(tài)行為有關的藝術形式，被簡單劃一成為鏡框（窗框）的裝飾背景?，F(xiàn)代文化的單一專制，可以說是史無前例、舉世無雙。

Judy Pfaff 的《上面》（All of the above），2007，休斯敦萊斯大學畫廊

結尾

這里再來回答前面的問題，為什么早先的藝術都是公共環(huán)境的一個部分？以前的人是環(huán)境的人，所以藝術是環(huán)境的藝術;今天的人是個別的人，不管個別的具體內涵究竟是什么。至少今天為止，所謂的西方意識形態(tài)主張個別的個性自由，所以今天大多數(shù)的藝術強調脫離環(huán)境的個別奇特，我們現(xiàn)在不談個性自由的現(xiàn)實到底如何，事實上，這種社會意識從不同角度決定了今天藝術的題材和內容，也造就了今天的藝術功能形式以及藝術交流的環(huán)境和模式。

從西方傳統(tǒng)的環(huán)境藝術，到荷蘭架上繪畫的獨立，再到現(xiàn)代主義的個性自由，加上今天藝術哲學的反思，藝術的歷史似螺旋的回歸重復，對于歷史，我沒批評判斷的能力和可能，但是今天再來回顧原始古人篝火邊的跳舞，再來體驗洞窟里面伸手不見五指的宏圖，我覺得不得不對今天的自己反思三省—藝術變化多端的表象背后，是不是有個叫作人性的因素，承上啟下淵源不絕、古往今來一直未變？

二○一八年二月