一、烏鴉之城

如果你在去往南疆的路上，沒有與一群群扇著翅膀突然翻騰而出的烏鴉相遇，想必你一定會有一種悵惘感。幾乎沒有人錯過南疆的烏鴉，這種令很多人恐懼的怪鳥，帶著神秘的顏色，它們從地上躍起到高空，像大自然射出去的心臟。我不知道是否還有其他鳥類，如此日常，卻又如此陷入神奇的文化隱喻陣營。應該說，烏鴉是南疆的神鳥，而喀什，是南疆的中心，烏鴉是喀什的市鳥。如果烏鴉離開喀什，喀什文化也許就淪陷湮滅了，不再有自己特色。烏鴉離不開喀什，就像喀什之于中國，一種飛翔之于沙漠的渴望。

喀什位于中國最大也是全球最大的內陸沙漠——塔克拉瑪干沙漠西緣。這座沙漠號稱死亡之海，干旱少雨，烏鴉卻在這里成群結隊，成了除了人類之外最多的常住居民，以腐肉為食、以黃沙為伴，與這片土地共進退。尤其是秋冬，你不得不說這里是屬于烏鴉的。烏鴉因其黑而成為一種禁忌，恐懼和渴望由此誕生，親密和距離也由此誕生。

每天上午，成千上萬的烏鴉飛過喀什城區(qū)，我在的時光每天如此，像為我這個外人講述這個城市的故事，用一種飛翔的景致書寫這片土地的特色。因其數量之多，鴉翼遮天，難免會想它們創(chuàng)造的災難或者幸福的故事。

漢文化里的烏鴉，屬于故國焦土，佛貍祠下，殘垣斷壁與日暮途窮，老樹荒野，是一切孤寂荒涼的象征。烏鴉像個邊緣人，自歌自舞自徘徊，天生帶有一種疏離，天生像是為否定而否定，對天堂抱有懷疑，一種太過絕對太過獨立的個體。

來去路上，都看到它們飛下來吃公路上被碾壓的動物尸體，像一則天啟。大自然需要人身作為肉供，向土地朝圣，應該也需要人身作為肉供，向天空朝圣，在食物鏈的推理中，這毫不為奇，亦不出格。

烏鴉似乎也喜歡那樣的熱鬧和清寂，它們在清真寺后方的草坪上，招搖步行，在寺廟里筑巢做窩，渾然仿佛它們才是信仰真主的純正信徒。這種毫不循規(guī)蹈矩的動物，還沒有被人類大規(guī)模馴化成家禽，至多只能是寵物，卻懂得這樣的妥協(xié)。但它們對人類的那些極度神圣之物似乎無絲毫崇敬之心，因為常?？梢钥匆娝鼈兯烈馀判沟募S便，像是嘲笑和報復人類的愚蠢。廟宇和清真寺一樣，共同享受了這種殊榮，這也許是它們特意寫給人類的便箋，以“道在屎尿”的方式體現。

秋冬之際，食腐的烏鴉被它們自身的直覺吸引而來，在市區(qū)的頭頂徘徊，落在那些掉光葉子光禿禿的枯枝上，凄冷地叫著，難免在人的心上添幾層厚厚的陰郁。但恐懼之中未免有興奮，危險如同末日壯麗，人類需要這樣的預警和預言。生與死的界線不是那么切割分明，烏鴉處在模糊的地帶，卻暗示了一種必死的透明，將死亡定位。拋開罪惡，拋開人類對于死的禁忌，一身喪服的烏鴉，負罪的黑鳥，何嘗不是大自然贈予死去的人仍然在飛翔的暗示，我們可以有另一種活法。

此刻，睡在西安城里的高樓上，寂然無聲，想念鳥叫聲醒轉的黎明，連烏鴉也是懷念的。我總覺得太陽下的黑烏鴉有紫藍的閃光翅膀，就如我房間照入陽光時新開的水仙花朵會顯出幽藍色。烏鴉就像南疆困境，也如喀什困境，它憂郁絕望又慷慨激昂，不可馴服。

瑞典探險家貢納爾·雅林定在提到新疆的時候，總會不忘記提到烏鴉，在出行途中，烏鴉也會給他很多啟示。甚至，在一次生病期間，一只烏鴉天天來看他，后來，他好起來之后，他再也沒有看到那只黑烏鴉來過。我讀到這段文字的時候，分明看到一種懷念。斯文·赫定失戀之后，在一種并不情愿的情況下，與家人告別，離開家鄉(xiāng)，走進塔克拉瑪干沙漠，也一次次寫下烏鴉。他們尋找過死路？我一次次這樣猜想。車子在沙漠里的國道上馳行，我亦有過這樣的感受，如此荒涼如此美，一個理想的葬身之地。在新疆，我也被當地的景象吸引了，不斷退回到自身的荒野之中，抵達靈魂的自由之所，想學習他們，描摹這片區(qū)域的荒涼誘惑。對斯文·赫定來說，塔克拉瑪干沙漠是死亡之城，而烏鴉是死亡之鳥，沙漠與神鳥，橫亙在生死兩界。在沙漠的日子里，他一次次寫到寂靜，時間似乎停止了，就像夢境與現實結合。也許那些烏鴉，是靈魂的黑鳥。

燕子可以書寫文字，用它們的陣翼，烏鴉更是行家，它們鑲嵌在天空銀灰色的幕布上，如一個個黑體字，人類也許還需要一些時光，或者需要很多時光，去領略這些書寫的真正內涵。我喜歡烏鴉，來自自身深處深深的黑，它們的飛翔造成了我對異鄉(xiāng)的迷戀，黑是那么令人迷惑，這種來自靈魂的鄉(xiāng)愁，令人不安，但枯藤老樹昏鴉，那種悲愴的襲擊，又何嘗不是一種濃稠的溫柔。

若說南疆有什么令我懷戀，烏鴉是其中的一種，這未必不是一種深情，是我私密的現代鄉(xiāng)愁，或者，深深的失戀之后最后的庇護之所。

關于烏鴉，所能說出的實在太少，我喜歡那深深的淹沒一切的黑。

二、博物館

無論坐在火車還是汽車里，我都會被一種不安的與死亡有關的情緒攫取，這個地方留給我的就是這樣的感覺。它之中有的城市甚至不能說不發(fā)達，比如克拉瑪依，有的城市也算得上街道整齊，小繁華，比如昌吉，還有一些城市不能說不夠新，比如石河子。我所在的兩個季節(jié)，秋天和冬天，不能說陽光不烈，不能說雪沒有下幾場，風景不美，但陽光和雪給這里披上了更多的悲傷。我離開的時候，白雪又一次覆蓋了烏魯木齊，像一幅巨大的白布蓋在這座城市的上面，蓋住它已經結痂的傷疤，或者，將要到來的青春。

——這里的人們都知道，而我還是多么不愿意寫出兩個字“干尸”。因為有了他們，當下的進步和文明顯得有點荒誕，過去如此壯麗，甚至似乎還可以被恢復。他們躺在那里。當軀體作為一具不可以再次喘息的肉體放在那里的時候，是不是純然之物，可以用“它”來指稱呢？像是為了補償，也像是為了參觀的理由變得理所當然，人們建造干尸博物館，隱隱地滿足人們的窺私欲，借著文化的名義，研究，并啟示。

是不是因為有這樣的博物館，而不是像如別的城市的墓園，才讓我覺得滿城飄蕩著憂郁的魅惑？關于死亡，人們畢竟所知甚少。干燥制造了奇跡，屬于風沙的恐怖，也就是屬于風沙的特色，不能不說這是一種地域所贈予的成全。

生與死毗鄰而居，以致這座城市的萬物之上都有一種沉重的氣息。除了這個省，偌大的中國，你幾乎看不到這樣特殊的博物館。因了特別的地理原因，你才得以在這里與“他們”相遇，那些被擱置在透明玻璃內供展覽的“人”，作為一種歷史和藝術的思想，已經不需要他們再主動做出什么了?！八麄儭币呀浭恰八鼈儭?，以靜默之“物”躺在那里，接受著展覽。

樓蘭姑娘，你一定在歷史書上早就了解了“她”。親見則顯示了一種在場，由此可以衍生更多的感情。在這里，你將與她照面?！扒皫啄赀€很年輕”“上一次還很美”“也在時光里老了”……那些日子，我?guī)缀跆焯烊タ此瑤е乙粠樵傅纳钋?，同行的都是不一樣的當地人，他們一次次向我說出這個事實，說出她入住博物館之后的變化。也許對于他們來說，最好的領會在于初次望見這具干尸的重擊。畢竟，比起歷史書上的那一幀小小的插圖，她有了自己的“體味”，甚至聲響。歷史書是公眾的，這樣的展覽卻帶有更多的私密性。像一個平行空間，玻璃罩將我們隔開了，她不再可以睜開眼睛，我們卻可以觀看她的容姿。謎一般的人物，就連她的裝飾也充滿了訴說，她卻不發(fā)一言。

她有過怎樣的故事怎樣的愛情怎樣的絕望呢？那么年輕，遠算不上老，卻死掉了。干燥的空氣將她定格，平躺，裹著褶皺的粗糙衣料，面色流露出克制的痛苦，兩條腿立著，仿佛永遠也不疲倦。她被挖出來到現在，重見人世也有一些年頭了，似乎隨著人世的歲月在變老，沒有出土時候那么誘惑人了。時間最通曉憂郁之情，不斷玩弄這種傷感的藝術，所以滄桑更增加了她的悲劇性？

在這樣的博物館里，風干的嬰兒和泡在酒精里的蛇頭一樣，目擊震動，讓人有好一陣的不適。那小小的嬰兒，嵌在已經風干的被褥之間，似乎在不斷努力著想縮回母體的子宮里。幾百年或幾千年過去，它的肉身一直沒有進入成年時代，像一件藝術品，被定在了那里，時間揪住了它，再怎么努力都回不到那個洞穴了。

博物館那晦暗不明的光線，與這些被展覽之物一起合謀，讓人如此苦澀。到處都是生與死的念頭的延展，似乎連沉默都被時間所嘲弄，但又說不出有什么令人焦慮。我們的文化從來說的是樂生，但人們對死亡的觀看，明顯地能感受到一種召喚，那巨大安寧的深淵，誰說不是天堂呢。

是不是重新給他們注入水，那些枯枝枯干就可以活過來？葡萄液一樣沿著全身的血管流淌，人的眼睛就可以流波？好像只是缺水，而因缺水在身體里面無法點燃起流動的火，缺那樣的氣息。水與火的短缺形成了展覽與被展覽的交談，一種絕妙的嘲弄，躺下者對未躺下者進行嘲弄：“你也不過血肉之軀……”

我記得碩士學校的校博物館，有一架用少女骨頭做的樂器……很好地詮釋了陵墓就是身體的概念，如這里的每一具干尸一樣。我們會在醫(yī)院看到一個用于研究的骷髏，會在山野間發(fā)現一大截骨頭，也會在影片或新聞里看到閉上雙目的完整的一具軀體，或半截胳膊，半條腿，地震或災難現場也經常會制造這樣的不適。

在這里，只有在這里，你才可以理所當然地觀看它，細細地一寸一寸了解它，不會想到靈柩，不會想到祭壇，不會想到褻瀆，亦不會想去燒幾張紙，幾個花圈。似乎一切都是常態(tài)，又蘊含著悲傷的魅惑，因為沒有了思想，但博物館的名稱，卻制造著一種對時間的思考。這也實在算不上一種病態(tài)的魅惑，因為已經是可以被欣賞的了，去除了掀開棺木時候那駭人的模樣。哪一個博物館，又能不被稱之為“盜墓筆記”呢，獵取一種生活的圖景，實物，安置進一個有限的空間，是不是一種布葬？

新疆，生與死同居的地域，獨一的景觀。凝望這些沒有被埋進土地的尸體，想到他們在沙土里的那些年，如何風干？想象他們的內臟，想象……今天，對于死亡，大多城市以火的形式去跡。一個骨灰盒子，里面有關于曾經作為一個人的一切證據，還有令人窒息的黑暗，以及逝去。這樣的保留已經是“精致”化過了的，盡量削減死亡的不潔感，盡量打掃干凈現場，盡量快速。這樣做是為了輕便，還是為了活下來的人更好地展開生活？

也許正因為此，這片土地上的干尸，讓我看到了遙遠時代的圖景，以及那時生存的迷夢。生是完整的，死也是完整的。而現在，世界太過擁擠，文明需要“凈化”，所以我們將自己藏身于一間方盒子里，就如一個縮小的小房間，安置悲傷，安放恐懼。

一整個博物館都是對舊有文明的追尋，樓蘭美女帶著淺淺的笑，小嬰兒蜷縮著身子，大將軍和自己的妻子彎著腿躺著……關于女人和嬰兒，關于夫妻，我們總會想到很多悲劇。他們的身軀被置放在這樣的博物館內，作為歷史的一部分，呈現著。人們理所當然地參觀，甚至評頭論足，偶爾也拍照，可能也會掠過一點驚動了亡靈的歉疚之感，但馬上就會被自己否定，畢竟博物館就是用來參觀的。

多少模糊的歲月在館內來去，平躺著死去千年的人，墓地的神奇，共同制造傳說。時間侵襲，而我們也必將倒下。未來的一代又一代將如何說起？致以問候，還是如此展覽一般走過？

永恒的死亡終將一切席卷進溫軟的靜默里，而活著的人，在太陽熱烈焦灼的愛撫下，擁抱和親吻。關于生與死，一切想法都是無結局的夢。

柏孜克里克的壁畫

柏孜克里克石窟，應該是吐魯番現存石窟中洞窟最多壁畫內容最豐富的石窟群，是新疆境內較大的佛教石窟寺遺址之一。我在新疆第一次見到石窟壁畫，就是在這里，各種關于佛教的研究書籍里幾乎都會提到這里的佛教壁畫。在我的老家府谷，也是有千佛洞的，老家鄉(xiāng)下好幾處山頭上，鑿著神奇的洞窟，里面有菩薩相，戰(zhàn)亂一來，人們車馬牛羊地涌入，人神一室，就如一個小小的陸地上的諾亞方舟。這些石窟石洞內，也有散落的壁畫，因為地處晉陜蒙，里面的壁畫和雕塑，亦是不比中原，有異域風格的，可惜小縣小城，研究者不多，近年來，借著修葺的名義，很多壁畫被重新涂抹，損傷不少，鳥去鳥來山色里，也無人歌，也無人哭，比起吐魯番這些壁畫，自然無有比擬性，但文化的比較對于個人，永遠是私密性的，面對一尊菩薩能想起的首先是個人活生生的經驗。

我不知道這里的村莊是因為景區(qū)廢棄了，還是本來就沒有多少人。除了景點常見的幾家賣水果或圍巾帽子的商鋪，幾乎不見人跡。從景區(qū)的正門進去，沿著石階往下，左轉，就可以看到這些懸崖上的洞窟了。說是懸崖，卻也并不是很高的山峰，只是相對于平地而言，有點坡度。

雖然快冬天了，但進入景區(qū)，游人還算眾多。一些石窟被鎖起來，在現代，似乎仍然有被偷掉的可能。管理當局怕再出現斯坦因？最令人覺得遺憾的是居然沒有居住的佛教徒，只是一處被保護的文物基地罷了，卻沒有“活”的文化流轉。似乎吐魯番也或者整個新疆地區(qū)被染上清一色的伊斯蘭教色彩之后，佛教遺跡也在這里搖搖欲墜。這樣簡陋的地界，當然也不能再迎接任何佛教人員的集體敬拜。

抬頭，卻依然可以看見華蓋在馥郁的云朵間飄動，精美的禮服爬滿了蜘蛛，菩薩的臉一條又一條開裂，有些甚至掉了一半。這些不走運的神，雖然他們沒有被完全拋棄，但是他們已經無法修復了，沒有人替他們補妝，他們不得不接受自己的殘缺，就像人類不得不接受生活的殘缺一樣。德國的勒柯克、英國的斯坦因、日本的大谷等考察員，一次次將壁畫切割下來，將菩薩的身體截肢，帶走，觸目驚心，不能不生出一種殘缺之感，已經被切割的再怎么也補不上了，被致殘的將永遠保持殘缺。在以前，也或者在不談論壁畫之時，我對這些對未知之地懷有冒險精神的人懷有一種天生的敬意，我喜歡他們身上的風塵以及他們那種對風景理所當然的劫掠之感，當我說出這些的時候，我仍然想保有無分別心的一種客觀遵從，但又似乎矛盾地遺憾著，不得不承認，那樣的劫掠近乎一樁慘案。

冰冷的石洞，外面幾千年的陽光倒依然一視同仁，缺胳膊少腿的菩薩讓人看著有點可怕……也許這些恐怖的壁畫就是被一群裝滿悲傷的人畫出來的，他們的肉身早就破碎，所以菩薩也不能幸免。這些壁畫唯一美的地方在于那些線條，即使是一只破碎的手，你也能感知到它血液的流淌，散發(fā)出神秘的氣息。

這些石窟不同于敦煌之處，在于壁畫的題目里有“誓愿圖”，描繪的是佛祖和菩薩為普度眾生祈愿。仍然可以看出德國考察隊將精美的誓愿圖與石壁切割下來的痕跡，一個個空殼在墻壁上保持著殘缺和等待。但也明顯可以看得出，那些切割并不是隨心隨遇，而是按照一定的比例和尺寸，似乎并不是專門破壞，至少對于剩余的部分沒有放火燒掉或者用其他東西涂抹毀壞，你在這里分明能感覺到一種文化的“客觀溫情”。一個人被截肢了，切掉的那部分，展示在柏林的民族博物館，進行著長年的旅游。而剩下的部分，不會像娃娃菜心的菜皮一樣，被當垃圾處理掉，這客觀上也體現了一種溫度，一種積余。這里還沒有生氣“廢棄”論。

從斯文·赫定的游記里，我看到過這樣的記述，他曾經帶幾顆頭回瑞典，就是從新疆，他們叫作中亞的一個片區(qū)。那些被他從墓地挖出的頭顱和這些他們從石窟割掉的佛祖和菩薩的殘肢一樣，也作為文物品最后被他捐獻給了博物館。藝術似乎是血腥的，充滿了不敬和侵犯。斯坦因曾經為自己的保護辯解，他是在保護人類的繪畫藝術遺產，但是在我準備追蹤一幅完整的誓愿圖時候，發(fā)現被勒柯克帶到柏林的這樣一幅完整的壁畫在第二次世界大戰(zhàn)的柏林空襲里化為灰燼，對于壁畫而言，這似乎是一種徹底的毀滅，真是可惜。幸運的是，斯坦因帶回去的則完好地收藏在博物館。人類比這可惜的事情隨時都在發(fā)生，佛教里說三十二相觀如來，又說三十二相不可觀如來，這樣的毀損近乎一種哲學的明示。

當地現在還有這樣的傳說，在我們陜北亦如此，不要與佛和菩薩的眼睛對視，進廟須低頭而不是抬頭。人們迷信地認為，如果與他們的眼神對視，就會遭到厄運。因此，那些沒有被割掉頭顱的畫中人，他們的眼睛也被摳掉了，不知道出自哪些人的手。這又是一種讓人覺得好笑的悖論，畫像者的后人摳去了所畫之像的眼睛，誰又能說不是合理的。拋開民族和信仰之眼，站在所有文明的高度，畫下就有機會毀壞，而且必然會毀壞，這簡直是宿命，因此實在也沒有什么可傷懷。這樣的看開當然是騙人的，人活著無非靠的是一團熱情，盡管在新疆經常與這樣的前世照面，仿佛可以看到自己的白骨時光，但此刻的一團熱氣總不是枉然。

當年壁畫完成之時，親手作畫的畫工以及他們這些工作的主持者，應該有過那樣的宏愿，不要被破壞。文明的瘡疤再怎樣橫立，“宏愿”“大愿”“小愿”以及各種愿，總讓人看到念念不滅愿愿相應的回響。對于新疆，自然山水肯定是令人迷戀的，但最令我迷戀的就是風干的熱情（干尸），以及這些被切割毀損的壁畫，希望以后還可以見到。

責任編輯 許澤紅

訪談：“我想象渴愛之人萌動的愛意”

何平 劉國欣

何平：你是在南京大學讀的博士，你對南京這個城市有什么印象？

劉國欣：你知道的，那首詩，我只喜歡開頭兩句：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜?！彼菫醯摹Ｒ粋€城市的顏色。不能用黑代替。也是一個城市的氣象和格局。每一個字都是一方天地。我喜歡“野”，喜歡“烏”，喜歡“斜”，也喜歡“雀”，這個城市給我的感覺就是如此。一首詩的前兩句，只有起承，沒有轉合，永遠都在創(chuàng)造中，不可馴化。我尤其喜歡烏的。我不知道小時候是不是如此。我覺得“烏”有一種高貴和野性的壯美，而一個城市屬于烏，它命定有一些劫數，卻也是既濟與未濟之間的流轉，不可以說不吉。南京和南京的人給我的感覺很沉潛，也許是我的導師給我這方面的印象最深，所以想到南京的時候，首先想到這是我導師所在的城，因了他，我才有了這份機緣。我喜歡這座城市。這樣說都讓我覺得有點自恥，喜歡的東西你難以描繪的，而如果厭惡，你可以找到一些更精準的詞。

何平：你喜歡到處漫游，南京其實也就是你漫游的路上停留的時間稍微長了一點而已。這次去新疆你帶著我的命題作文去的?，F在你交稿了，我也讀了，我能理解這樣的結果，這次寫作預先就注定了“局限的寫作”，不僅僅是因為我的“命題”，觀察對象也決定了寫作最后的呈現。

劉國欣：我承認你說得對。這也讓人覺得羞恥，不過已經盡量靠近自己的內在顯示了。

何平：其實，存在“身份”限度的你以這樣的結果在文本中“游蕩”也許恰恰是自然的，這個文本雖然有局限，但也恰恰是我們時代個人和地理相遇的私人樣本。相比較而言，你和故鄉(xiāng)之間的寫作自在得多。我最早讀到你的文字是寫你自己故鄉(xiāng)的。說老實話，我現在特別害怕作家說自己寫“故鄉(xiāng)”寫“鄉(xiāng)愁”，“故鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)愁”在當下散文寫作中已經是被污染得特別嚴重的詞。從我讀到你的文字，你能寫的東西很多，可是還是給故鄉(xiāng)寫了那么多文字，難道不寫就交代不過去嗎？

劉國欣：階層就是故鄉(xiāng)，也就是你所說的“被污染”層。我個人不喜歡聽到故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)愁被污染了的說法。我的寫作就是這樣展開的，從我開始書寫文字以來，我寫我的村落，也寫世界這個大村落，我寫我的命運，也就是鄉(xiāng)村老鼠與烏鴉的命運，我寫我村莊的生與死。我的第一本書叫《沙漠邊的孩子》，市面上根本見不到，和我后來叫作《城客》的書一樣，在圖書館或犄角旮旯都找不到。世界上的很多人，開始是一個孩子，置身于一個深深的深深的沙漠，讀書識字之后，是一個客，置身于人群深深的沙漠。三千微塵觀世界，我的書寫，如同一粒沙粒，在自身深處，和我的命運共處。

故鄉(xiāng)是人起步的地方，也是人們首選拋棄的地方，不然就沒有“故”一說。故的未必是好的，但是相對熟悉的，帶過自己體溫的。為什么覺得要不寫這樣交代過去呢？故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁，你說“被污染”，市面上很多東西給人一種“被污染”的感覺，那只是第一印象，淺的、輕的，量不足。客觀地說，我喜歡這種“被污染”，一種不潔里你看見你的渴念，一種強烈的激情，讓你知道這不是你要的，你會對你所要的展開想象。我喜歡這種極致厭惡底下滾動的渴望。故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁，讓你恐懼別人說，其實可能是因為你有你熱戀“故鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)愁”的方式。怎么說呢？我喜歡那些看起來很俗氣的東西，包括你說的“被污染”的“故鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)愁”，那么多人來污染，說明大都帶著一種渴念的，一種靈魂深處的抱團取暖，讓每個人都顯得哀矜，這種共同的守喪感制造的荒涼，是一種大悲憫。請原諒，我用語言表達得不精準。

何平：如你說，我說的“被污染”的故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)愁，也許該用“制造故鄉(xiāng)”和“制造鄉(xiāng)愁”，這么多人可以知道，本身就是讓人“哀矜”，就像喪事中的哭泣，有集體暗示，有做作表演，自然也有悲從中來，哀傷不已。從我和你有限的交流，你是有自己的“黑暗寫作”的，那些寫下的，不能見光，不能發(fā)表的，你還拼命寫，“寫”的意義在哪里？你真的能夠感到“寫”的愉快嗎？

劉國欣：“寫”有意義嗎？我從來沒有進行過意義性書寫，當然，混日子和討生活寫的東西不算。如果我寫得不愉快我覺得那也不叫寫吧？那是生活的不自由。寫是一種內在自由的極限挑戰(zhàn)。

何平：你是從什么時候開始意識到自己在寫自己想的東西？

劉國欣：我的寫作是我的夢幻，是我與想象之我的團聚。首先，我發(fā)現它們，選定，寫下，滿懷痛苦或滿懷興奮，寫下它就是占有它，一切都在以團聚而不是以離別。第一次意識到自己在寫自己想的東西是在寫情書的時候。——我特別喜歡寫情書，沒有具體對象的時候我給自己寫情書。高中階段我替很多人寫過情書呢，我想象渴愛之人的萌動的愛意，我覺得世界的一切建立在這之上。不是簡單的那種兩性情欲。那時候我當然還不明白這些，我只是感覺到文字制造的一種渺茫渴念，呼喚團聚。

我寫的東西多沾滿血與污，我并不想對生活展開贊美。我從小是在鄉(xiāng)村生活的，人們不讀書很正常，人們覺得寫作的人，多少有點毛病。長時間看書和寫東西，人們就會覺得精神出了問題。我少年鄉(xiāng)下常見的一個景象就是廟戲時候總會來一個瘋子，我祖母會給他端了面條去吃，但同時家里和親朋就會以此展開對我的教育：“看，那個高考狀元，娶了縣長女兒，讀書讀瘋了，成親當天就抱著老婆要跳樓?！痹谖亦l(xiāng)間讀書首先并不是顏如玉與黃金屋，而是會瘋掉的。對于寫作，尤其忌諱。我父親十二歲作品上了報紙，祖母怕得很，走親訪友地要那些報紙，只為一個目的，怕別人把名字燒掉。我大學開始寫作的時候，祖母也老憂心忡忡，覺得我的名字要走進千家萬戶，這在她是無法想象的可怕之事。我祖母是最領略倉頡造字鬼夜哭的人，這是她在村落生活了幾十年的人生哲學。從這點來說，我的寫作倒像是宿命，我受了那么多訓誡，卻偏偏愛上了讀寫。除了書寫，對于我，人生還能有什么呢？雖然我沒有寫出什么，但書寫讓我戰(zhàn)勝對自己的厭倦和對生活的恐懼。我需要這種陪伴。

何平：“我寫的東西多沾滿血與污”，我很想用這句話做我們對談的題目。在再巨大的痛苦都可以做無痛化處理的時代，這樣寫其實是悖時的。你說的“血與污”在你的寫作中是指哪些部分？

劉國欣：我怕疼，寫東西是克服對生活的疼痛感。我見不得別人的缺失感。渴愛，這不是一般意義上的，文字更多是為了讓我克服恐懼和享受團聚。有很多東西你明白，書寫不起作用的，倉頡造字鬼夜哭，我們需要面對那些讓我們自身羞恥的東西?！把c污”，指來自生活的那種喪失感，你聽得見血液汩汩地流動，以及風干，這不是想象，包括動物，也包括植物。渴愛，不管是為他人還是為自己，一種物傷其類的疼痛感。這樣說有些矯情。

何平：“物傷其類”，時刻抱有這種感念會傷害到世俗生活的，讓人不好好“過日子”。你的日常生活是怎么樣的？也會像很多專業(yè)作家一樣要保持著一種持續(xù)的寫作狀態(tài)嗎？

劉國欣：二十四小時，分分秒秒，日常。對于讀寫我并沒有慣常的那種矯飾的癡迷，我寫下的東西常常會讓我重新確認我對生活的恥辱感，我之所以感覺恥辱，是因為心里總是不安那些回旋的文字在我心中制造的呻吟，但是，寫下就是一種面對，甚至是，抵抗（融合）。我并非以寫下它為恥，而是為自己厭惡地寫下一些東西但卻又重視這些東西為恥。

何平：你說“羞恥感”，我今天上課和學生講郁達夫的《沉淪》也說到“恥感”。當然，《沉淪》不是我很喜歡的小說。即使考慮到郁達夫寫《沉淪》還在青春期的尾巴上，但我對這種動不動就淌眼淚的東西喜歡不起來。我讓學生數了下《沉淪》中哭了幾次，他們說有九次或者十次，也太多了。還說“恥感”，你覺得文字能夠承擔你的“恥感”嗎？我覺得“恥感”是一個特別難的“文學”的領地。

劉國欣：文字承擔不了什么，但文字是一種陪伴。你寫下的東西也會讓你羞恥，但可以照見你的羞恥。羞恥會殺掉一個人的。我覺得“恥感”和“鈍感”相對。生活讓我們有鈍感，但文字，相對誠實的文字，絕對的盡量靠近自己內在現實的文字，則會讓我們產生恥感。恥的感覺其實很難寫的，我們總是顧左右而言他，對自己也不夠打開的，恥是一種內在回響，寫下就是為無限接近這種回響。一個人是要與自己的恥共處的，恥是一種內在沖突，持續(xù)的恥讓我們強迫自己接近內在的自己。書寫是一種內觀活動。

我說的恥是那種，你看見一個母親快要崩潰了，而小孩子在那里不顧一切地吸血的恥，一種生存的恥；是那種偷個情的恥，不偷情的恥；是那種無論你做什么你知道都會伴生一種恥感的恥，是一種無力感的恥。大到無辜生命的被迫害，小到嬰幼兒根本不顧一個女人是否勞累在那里不斷吸食的恥，因為活著就是對他物的剝奪。我們知道一種均衡，有第一就有倒數第一，有選擇就有被放棄，而我的內心，感覺一直活在一種被棄置之中。我感激我生活中的很多東西，但是總會有那種來自自身深處的羞恥感，無論祝福還是不祝福，無論幸運還是不幸運，因為在無名之中，我們一直在共謀著侵犯和剝奪，進行著一種我們會默認的“殺戮”，很多人體會不了，而我確實感受到了這種羞恥，來自生活方方面面大大小小時時刻刻的羞恥。一種羞恥感會隨時與你伴生，而寫出來也讓人覺得有矯情之恥，一些東西你永遠在獨自體驗，寫作就是無限靠近這種羞恥的體驗。

何平：不只是“羞恥感”，很多東西是文字無法抵達的，你感覺到你可以捕捉了，文字呈現出來卻是詞不逮意，卻是輕飄的，甚至是矯揉造作的。散文的矯揉造作有時候可能并不是有意要這樣的。你平時都讀些什么書？你覺得你的寫作和閱讀有關系嗎？

劉國欣：雜七雜八，最常讀的是《新華字典》。我所生活的村子沒有圖書館，以前沒有，現在更不會有。有書，少量的幾本。因此，我有借口說我自己的村莊沒有寫作者，我想成為一個寫作者。畢竟成為一個村莊作家是容易的，這太好糊弄了，沒有人攻擊一個村莊作家。我很開心如此說，我的寫作只是村落式寫作，自娛自樂，就像我在《西行筆錄》里寫到的一樣，我關注一些無關緊要的東西，比如村莊里的炊煙和寡婦，老鼠和烏鴉。我很高興我并不需要多么認真地對待它們，但是我們共享一份不被過多關注的命運。這沒有那么糟糕，真的，甚至可以說是幸福的事，不討喜卻可以自得其樂。我喜歡閱讀，甚于寫作。閱讀不是具體書本的閱，《新華字典》除外。有時我長久地看一戶人家的炊煙，聞春雨里梅花的味道，聽孤苦老婦在夜里的呻吟，觸摸一個嬰幼兒的臉，都仿佛在翻閱一本書，我喜歡這種細細地靠近生活的感覺，像一個竊賊，一場偷情，你什么都沒有得到，你又似乎全部得到了。