宋洪希

【摘 要】恐怖故事作為一種古老的文學(xué)形式，不僅帶來獵奇和心理刺激，更是一種人類內(nèi)心的異化或精神需要。在電影這一媒介誕生之后，恐怖電影就以離奇的情節(jié)、陰森可怖的場景或音響等獨特體驗吸引了觀眾。但這些特點使得恐怖電影似乎難登大雅之堂。但作為一種類型電影，經(jīng)久不衰的背后必然有其社會和文化價值。托德·布朗寧作為恐怖電影的早期開拓者，創(chuàng)作的《三個邪惡的人》《德古拉》《畸形人》等作品不僅在推出時獲得成功或巨大爭議，更對后世影視甚至小說創(chuàng)作者提供了靈感和土壤。這些恐怖形象除了帶來感官沖擊之外，也是一種承載社會意義的認知形式，是尋找生命意義的一種藝術(shù)形式，在美學(xué)價值上展現(xiàn)或激發(fā)了人類被壓抑和克服的本能沖動。

【關(guān)鍵詞】類型片；恐怖片；美學(xué)；電影的文化價值；時代背景對電影的影響；托德·布朗寧

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）09-0095-02

一、恐怖類型片的定義和文化價值

恐怖故事是一種古老的文學(xué)形式，植根于民間故事、神話、古典悲劇等，它帶來的不僅是一種獵奇和心理刺激，更是一種人類內(nèi)心的異化或精神的需要。電影的誕生為恐怖故事提供了全新的媒介，作為類型片的恐怖電影，被定義為以離奇怪誕的情節(jié)、陰森可怖的場景或音響吸引觀眾好奇心，由此帶來獨特的恐懼心理體驗的影片。

恐怖電影誕生以來，被認為是滿足人們追求感官刺激、獵奇的產(chǎn)物，似乎還不足以登上大雅之堂。奧斯卡電影獎創(chuàng)立以來，只有4部恐怖電影獲得過最佳影片的提名，卻無一獲得最佳影片獎。

作為一種類型電影，恐怖片經(jīng)久不衰的背后，必然有其社會和文化價值。第一，恐怖電影暴露了理性世界的局限性，使我們不得不面對非理性的、未知的、不可控制的領(lǐng)域。通過電影語言的呈現(xiàn)，使觀眾感到現(xiàn)實與恐怖夢境之間界限的模糊，釋放了無意識和非理性的情緒，同時也正因為如此，構(gòu)成了恐怖電影讓人恐懼的第一重原因。第二，恐怖片通過暴力，質(zhì)疑了建立社會結(jié)構(gòu)所依賴的所謂“自然秩序”。體現(xiàn)了人類對秩序被破壞的焦慮。第三，恐怖電影揭示了文明社會中主體身份“我”和產(chǎn)生恐懼的“他者”之間的矛盾，并且放大了這種焦慮，將慣常壓抑的部分釋放，從而使觀眾感到壓抑。將痛苦、死亡、不可預(yù)知的領(lǐng)域和非理性的邏輯的因素進行象征性處理，并揭示出來，使觀影者被壓抑的無意識情感表達出來，并轉(zhuǎn)化為官能的快感。

二、托德·布朗寧的經(jīng)歷和作品

（一）早期馬戲團生涯與演員經(jīng)歷。作為恐怖電影的早期開拓者，托德·布朗寧以其豐富的人生經(jīng)歷和敏感又執(zhí)著的創(chuàng)作過程，對后來無數(shù)的恐怖電影、恐怖小說、恐怖攝影等產(chǎn)生了巨大影響。

托德·布朗寧生于1880年，少年時代就展露出表演天賦，1928年《路易斯維爾郵寶》的一篇采訪稱當時的他“懂得他的觀眾，研究他們的需求”。16歲時，布朗寧愛上了一個馬戲團的舞女，于是離家跟隨馬戲團成為一名從宣傳到表演雜技和死人復(fù)活節(jié)目的全能手。死人復(fù)活節(jié)目是將假裝死亡的布朗寧埋在泥土中，第二天再當著觀眾的面將棺材挖掘出，并通過神秘儀式使布朗寧復(fù)活。

雖然演出的棺材道具有暗室提供食物和通風設(shè)備，但布朗寧表示，第一次進行表演時，聽到泥土落在棺材上面，他確實顫抖起來。布朗寧很快就適應(yīng)甚至喜歡上了這種幽閉的時光，在地下長時間呆著非常有助于思考。那段時間的深刻思考，很大程度上決定了布朗寧的命運，喚醒了他的天賦。

1913年，33歲的布朗寧被介紹給了格里菲斯并參演了《追蹤恐怖案件》（ScentingaTerribleCrime（1913））中的一個喜劇小角色，從此進入好萊塢。

1915年，布朗寧已經(jīng)在好萊塢擔任導(dǎo)演工作了，但是，同年的一場車禍對他產(chǎn)生了巨大影響，那個在電影中扮演逗趣人物的布朗寧不復(fù)存在了。當時，第一次世界大戰(zhàn)的陰云覆蓋全球，對于布朗寧來說，一個黑暗的新景觀正在形成，一個充滿恐怖和陰影的電影馬戲團即將拉開帷幕。

（二）作為恐怖電影導(dǎo)演的布朗寧。在1920年之前的幾部電影中，布朗寧已經(jīng)將故事的中心轉(zhuǎn)到犯罪和恐怖題材上了。1920年的作品《斯坦布的處女》預(yù)料到觀眾對異域風情的興趣，從而取得了很大成功；1921年的《法律之外》則開始了與無聲片時期著名演員郎·錢尼的合作。郎·錢尼被稱為“千面人”，能夠惟妙惟肖表現(xiàn)各種形象，以達到布朗寧關(guān)于生理缺陷和毀容的陰森主題的要求。

1925年《三個邪惡的人》拉開了布朗寧恐怖電影創(chuàng)作的高峰之旅。影片中腹語師郎·錢尼將自己裝扮成婦人，一個侏儒裝扮成嬰兒，加上另一個壯漢，共同組成三個邪惡的人，影片背景是馬戲團，這個布朗寧最熟悉的地方。

1927年的影片《未知者》（theunknown），講述了一個馬戲團中美麗的團長女兒由于經(jīng)常受到男人騷擾而痛恨男人的手臂，從而愛上了馬戲團里的無臂人，而無臂人其實只是為了迎合觀眾的獵奇心假裝失去手臂，為了永遠得到心愛的人，“無臂人”決定將自己的手臂砍去……整部電影充滿了暗示、象征和詭異的氣氛。手臂象征著弗洛伊德式的閹割恐懼。弗洛伊德發(fā)表在一戰(zhàn)期間的《神秘之物》，就討論了閹割清潔和恐怖幻想的關(guān)系。當人無意識感覺到“本我”的四肢、眼睛、生殖器處在危險之中時，就會創(chuàng)造出一個代替自己承受危險的替代形象。而布朗寧正是創(chuàng)造這些替代形象視覺呈現(xiàn)的大師。

（三）銀幕形象德古拉的締造者。吸血鬼德古拉和科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦這兩個經(jīng)典的現(xiàn)代魔鬼神話人物，在文學(xué)上被認為同時起源于1816年的一次聚會上，幾位作家朋友相約分別寫作一部恐怖小說，而完成任務(wù)的只有瑪麗·雪萊和洛德·拜倫，前者創(chuàng)造了《科學(xué)怪人》，而后者創(chuàng)造的片段被普利德瑞改編為短篇小說《吸血鬼》（JohnWilliamPolidori，1919年）。長篇小說《德古拉》則在1897年由愛爾蘭作家布蘭姆·斯托克完成，并被作家柯南·道爾評價為“多年來讀過的描寫魔怪的最好小說?！?/p>

1931年，這兩大形象同時被搬上了銀幕。分別是布朗寧執(zhí)導(dǎo)的《德古拉》和詹姆斯·威爾執(zhí)導(dǎo)的《科學(xué)怪人》。雖然在此之前也有一些作品已經(jīng)拍攝過同樣的吸血鬼題材，但質(zhì)量粗制濫造。盡管《德古拉》在當年遭受到審查部門的強烈反對，但在票房上取得了巨大成功，同時被認為“解放了美國蟄伏著的本能沖動，在電影和潛意識之間重新建立起一種本質(zhì)的聯(lián)系?！比∽浴短禊Z湖》的片頭音樂，寬敞、傾頹卻不陰暗的古堡內(nèi)景，低眉順目、嫻靜如古典仕女般的女吸血鬼，舉止莊嚴的德古拉本人，都賦予了電影一種緩慢而雅致的特點，一點都不會令觀眾緊張，反而會起到某種鎮(zhèn)靜效果。而1992年科波拉的《驚情四百年》雖然是根據(jù)原著改編，但其中詭異的羅馬尼亞原始森林、陰森的古堡，以及服裝的選擇，無處不透著對1931年的《德古拉》的借鑒。

《德古拉》中的復(fù)活儀式、愛情、肉身的迷戀、死亡與永生、暴力與秩序的展現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生了強烈的心理沖擊，不僅停留在感官刺激上，更是對現(xiàn)實世界的一種映射。

在大蕭條開始之后，電影為人們提供了本能意義上的逃避途徑，電影成為占主導(dǎo)地位的文化表達形式。在此片之后，布朗寧拍攝了他最后一部有影響力的作品《畸形人》（1932年），這部離奇的影片請來了數(shù)位真實的畸形人來表演，故事中正常人心理上的畸形與畸形人外在的形態(tài)形成了對比和呼應(yīng)。正常與不正常的界限變得模糊，傷害與復(fù)仇看似都有其合理的原因。影片一經(jīng)推出就飽受爭議，因為題材和內(nèi)容過于怪誕而被審查機構(gòu)禁止，直到20世紀60年代才在電視上重新播出?！都~約客》雜志在當年評論《畸形人》表現(xiàn)的病態(tài)超越了任何值得尊敬、單純的界限。甚至有參演的演員也表示影片是“對所有地方所有畸形人的侮辱”。當年，影片的災(zāi)難性反響斷送了布朗寧的導(dǎo)演生涯。

三、托德·布朗寧對后人創(chuàng)作的影響

《德古拉》《科學(xué)怪人》《化身博士》和《畸形人》，這四部恐怖電影構(gòu)成了20世紀30年代初期恐怖電影類型片的根基，并影響著后來的電影、小說、攝影等藝術(shù)領(lǐng)域。甚至2014年播出的《美國恐怖故事》劇集的大部分形象均來自《畸形人》，可見其生命力和影響之深遠。

著有《火星編年史》《華氏451》的著名科幻作家雷·布拉德伯自稱從小就喜歡托德·布朗寧的電影，這為他創(chuàng)作作品中“邪惡嘉年華”的中心形象奠定了基礎(chǔ)。著名攝影家戴安娜·阿巴斯是新派紀實風格的先驅(qū)者之一。在其傳記中，作者將阿巴斯在觀看影片《畸形人》時的發(fā)現(xiàn)描述成一次不同尋常的頓悟。因為影片中的畸形人不是虛構(gòu)的妖怪，而是真實的。阿巴斯從此拍攝了許多有關(guān)畸形人和馬戲團的照片，在阿巴斯的眼里，這些被認為邪惡的事物等同于禁忌，而她并不是為了打破禁忌，在她眼里，美國就是一場魔鬼秀，整個現(xiàn)代生活可以被看作成一個俗氣花哨的馬戲團表演。

蘇珊·桑塔格對20世紀60年代末，阿巴斯的攝影和《畸形人》電影得以進入現(xiàn)代藝術(shù)博物館進行了評價：“畸形人走向公眾，成為一種安全的、得到許可的藝術(shù)主題?！薄笆且环N美學(xué)顛覆……恰似恐怖表演的生活正是對付乏味生活的方法。”

恐怖片除了感官沖擊之外，也是一種承載社會意義的認知形式，是尋找生命意義的一種藝術(shù)形式，在美學(xué)價值上展現(xiàn)或激發(fā)了人類被壓抑和克服的本能沖動。

托德布朗寧作為恐怖電影的重要奠基人，對后人影響深遠。研究其創(chuàng)作歷程和藝術(shù)經(jīng)歷，對分析恐怖電影這一類型片的社會意義和美學(xué)價值均有很大的意義。

1931年《德古拉》的成功讓好萊塢持續(xù)拍攝了《德古拉的兒子》《德古拉的女兒》《德古拉的小屋》《德古拉的客人》等數(shù)十部續(xù)集或同類題材的作品。而整個好萊塢歷史上與德古拉相關(guān)的電影至今長盛不衰。

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