馬德

敦煌文物是無價之寶，是中華民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，是世界人類古代文明的象征。敦煌石窟留下了包括藝術(shù)品和文獻(xiàn)在內(nèi)的讓子孫后代取之不盡、用之不竭的文化財富。我們所從事的保護(hù)、研究和宣傳事業(yè)，上對列祖列宗，下對子孫后代；不斷總結(jié)歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)，為人類社會的發(fā)展進(jìn)步提供借鑒；永遠(yuǎn)激勵一代又一代的炎黃子孫更深刻、準(zhǔn)確地認(rèn)識敦煌，從敦煌汲取營養(yǎng)，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族的包容、創(chuàng)造與奉獻(xiàn)精神，真正實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，即恢復(fù)過去幾千年里中華民族在世界各民族中強(qiáng)盛地位。

敦煌工匠概況

敦煌古代工匠是敦煌石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者，幾乎是每一個看到或了解敦煌石窟藝術(shù)的人，都會對創(chuàng)造她的這些藝術(shù)家們產(chǎn)生無比的崇敬和懷念。古代敦煌的工匠，是從事文化藝術(shù)活動的、也是最具敦煌特色的工匠，如畫匠、塑匠、打窟人、紙匠、筆匠等。其中石匠、鐵匠、木匠等一二類有交叉。參與石窟營造的為第一類工匠中與第二類交叉者如石匠、鐵匠、木匠、泥匠、灰匠等，以及第二類的畫匠、塑匠、打窟人、紙匠、筆匠等。這里塑匠和泥匠不分，木匠和雕板匠不分，如按技術(shù)分都料、博士、師、匠、生等級別。都料：是工匠中技術(shù)級別最高者，也是本行業(yè)工程的規(guī)劃、指揮者，他們除了具備本行業(yè)的設(shè)計、規(guī)劃及組織施工的才能以外，作為高級工匠，一般都具有本專業(yè)過硬的、高于其他級別工匠的技術(shù)，經(jīng)常親自參與施工造作。都料級工匠并不是每個行業(yè)都有，一般為工程量大、規(guī)模大、或者是技術(shù)要求高的行業(yè)，或是藝術(shù)家的行業(yè)才有都料；一般不需要進(jìn)行設(shè)計或規(guī)劃的簡單手工勞動不設(shè)都料。

博士，是具備過硬的專業(yè)技術(shù)、可從事高難度技術(shù)勞動并可獨立完成所承擔(dān)的每一項工程的施工任務(wù)的工匠，在各行各業(yè)都有；據(jù)專家研究，系從“把式”之名演變而來，與一般的學(xué)位或文職有很大區(qū)別，敦煌較早也以博士為一般匠工之稱謂，但后來大量出現(xiàn)將“博士”與工匠分別記錄的情況，標(biāo)明博士顯然是區(qū)別于一般工匠的高級工匠。匠，能獨立從事一般技術(shù)性勞動者，在工匠隊伍中占多數(shù)。匠和博士兩級工匠，是敦煌工匠隊伍中的基本力量。工匠的最低一級，是作為學(xué)徒的“生”。

敦煌古代工匠的身份大體可分三種，即官府所屬、寺院所屬和自由民。其中自由民主要是一些專門從事各種手工行業(yè)勞動的民家、民戶等，如制造武器的駑家、榨油的梁戶、釀酒的酒戶等；也有一些普通工匠也屬于自由民身份，有自己的莊園和土地。另外就是一部分僧侶也從事工匠的勞動；還有一部分官家、貴族子弟或已在軍政部門為官者也從事工匠勞作，當(dāng)然他們主要是從事藝術(shù)類的勞動。至于工匠們在官府任職一事，一般為官府所屬工匠，擔(dān)任“押衙”一職，即官府的辦事員，猶如我們今天的公務(wù)員；官府對工匠地位的認(rèn)可，同時又是為了更進(jìn)一步地便于控制。在中國封建社會里，工匠作為手工業(yè)勞動者，普遍地位低下、生活貧困，為我們創(chuàng)造出這樣偉大卓絕的敦煌石窟藝術(shù)，唐代的官員們就曾注意到這一現(xiàn)象。但敦煌記載，工匠們一般隸屬于官府、寺院或者大戶人家，沒有任何人身自由，沒有屬于自己的一寸土地，沒有家園和任何屬于自己的財產(chǎn)，而且他們的身份是世襲的；他們?yōu)槿穗S意役使，是他們的主人之間的交易品。敦煌石窟的營造就是工匠們?yōu)榭咧鳌⑹┲鱾兯凼苟鵀?。可工匠們有對藝術(shù)的孜孜追求，也有對佛教的一往信念，更多的都是為了糊口養(yǎng)家。工匠們有待遇類別和技術(shù)等級的區(qū)別，但不論哪一類、哪個級別的工匠，都是一日兩餐、一餐兩塊胡餅；作為“都料”級的高級工匠，連自己的獨生兒子也無法養(yǎng)活，而只好典賣給他人；作為藝術(shù)家的塑匠，平時還要從事泥火爐一類的簡單泥匠勞動。嚴(yán)酷的封建法規(guī)制度又容不得他們的半點疏忽，他們的作品所顯示的藝術(shù)水平與同時代的大師們相比毫不遜色，但地位、待遇等卻是天壤之別。隨著時代的變遷，敦煌的工匠們也有了一定的人身自由，自己可以擁有少量土地，可以利用手工業(yè)勞動為自己賺取雇價；一少部分高級工匠還在官府擔(dān)任一定的職務(wù)或本行業(yè)行會的頭目。使自己的生存條件有了一定改善。但是，更多的工匠們依然是衣不蔽體、食不果腹。他們就是在這樣的生活條件下，為我們創(chuàng)造了這樣偉大的敦煌藝術(shù)。

敦煌石窟營造技術(shù)程序

一個洞窟從始建到完成，一般需要經(jīng)過整修崖面、鑿窟、繪制壁畫塑像、修造并裝飾窟檐或殿堂等程序。

首先是選擇造窟崖面，確定該窟在崖面上的位置。這是佛窟營造工程的第一步。從莫高窟崖面實況來看，當(dāng)年營造的洞窟，除少數(shù)外，絕大多數(shù)都是一個挨一個地建，似乎并沒有特別進(jìn)行選擇的必要，但所有的造窟文書都要這樣追述。接著工匠開鑿石窟，主要是石匠參與。洞窟上留有他們的痕跡。

重要部分是彩塑制作，即造像，是石窟的主題內(nèi)容。敦煌石窟群所處屬礫石地質(zhì)結(jié)構(gòu)，佛教造像在石崖上無法精雕細(xì)刻成形，所以一般以木骨泥塑并敷以彩繪的制作方法為主，有部分大像則采用石胎泥塑。木骨泥塑是以木構(gòu)骨架作為內(nèi)部支撐物的塑像。待泥層干燥后施以彩繪完成和安置。由于有一些洞窟比較小，窟內(nèi)所置彩塑佛像可能是在窟外制作好后才置于窟內(nèi)的；但目前尚未發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)制作塑像的“作坊”的記載或遺跡。石胎泥塑是佛塑像內(nèi)層為巖體、表層用泥土塑成之像，敦煌石窟的莫高窟南北大像、第148與158兩大臥佛像和榆林窟第6窟大佛、第5窟臥佛等即用此法制作而成。其制作方法是在崖體上開鑿石窟的同時，按事先設(shè)計的尺寸、比例鑿出造像的大體輪廓，再用麻泥塑出各個詳細(xì)部位的形態(tài)，最后敷彩而成像。此類造像之“石胎”與崖體連為一體，基礎(chǔ)牢固。

泥塑敷彩為繪畫技術(shù)，因為是繪制在泥質(zhì)之上，與壁畫的繪制技術(shù)及工序相近。

敦煌石窟壁畫的制作分為壁畫地仗制作和壁畫繪制兩部分。古人在此開窟后用粘土和細(xì)碎麥秸拌合為草泥，抹于巖壁上數(shù)層，其中以后數(shù)層草泥漸細(xì)，漸薄，最后，多以粘土和麻或棉成混合的麻刀泥抹光抹平，使畫壁如紙，然后才能于其上做畫而形成壁畫，此即敦煌壁畫的地仗。地仗表面即可直接繪制壁畫；但一般先在地仗表層刷上一層白粉層，爾后繪制壁畫，也有在地仗表層刷其他顏色作底色的。

在早期壁畫的制作方面，不論壁畫繪制者來自西域、中原或出自敦煌本地，一般都使用西域技法，主要是凹凸畫法；又稱天竺法，是強(qiáng)調(diào)主體效果的古代印度、波斯繪畫技法，于公元四世紀(jì)隨著佛教的東傳而傳入中國，敦煌石窟十六國壁畫就用凹凸法繪制，其人物造型及背景描繪，都在融合中西風(fēng)格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出西域造型的明顯特征。隋代以后，敦煌壁畫所用繪作技法，以傳統(tǒng)的中國畫工筆重彩技法為主，其表現(xiàn)形式為中國畫傳統(tǒng)的繪畫技法，即南齊謝赫之《古畫品錄》“六法”：1、“經(jīng)營位置”；2、“以線造型”（打草稿、畫起稿線）；3、再次布局設(shè)色，“隨類賦彩”；4、“應(yīng)物象形”，細(xì)致定形，構(gòu)勒輪廓線；5、“氣韻生動”，提神點睛，鉤提神線；6、原樣復(fù)制，“傳移模寫”（傳模移寫）。這里主要還是以線造型（線描技術(shù)），是中國畫的特點。明代人總結(jié)出“描法古今一十八等”即十八描。又，中國畫古來以“書畫同源”著稱于世，所謂“骨法用筆”，即“書法用筆”為造型運(yùn)筆之標(biāo)準(zhǔn)，所指即各種描法的運(yùn)筆有如各種書體之運(yùn)筆。

敦煌石窟營造還有一道程序，就是窟前建筑的營造。有一部分大型洞窟，如大佛、臥佛窟等，于佛窟營造的同時，還在窟前建造了土木結(jié)構(gòu)的殿堂、窟檐、樓閣等。到公元十世紀(jì)時，由于崖面上已經(jīng)沒有了開鑿新造洞窟的空間，加上先代所造佛窟也需要裝飾和保護(hù)，修建窟檐、殿堂便成為佛窟營造的程序之一，當(dāng)時在崖面上所有的洞窟前都建造了殿堂（底層洞窟）和窟檐（中層及上層洞窟），莫高窟、榆林窟等窟群崖面上都留下了當(dāng)年修造窟檐、殿堂的痕跡。從莫高窟遺留下來的木構(gòu)建筑實物—窟檐看，窟檐墻壁及木構(gòu)件上還要進(jìn)行彩繪裝飾。

工匠與窟主的關(guān)系演變

我的同事吳榮鑒先生根據(jù)自己三十多年的壁畫臨摹實踐，最近研究認(rèn)為，敦煌壁畫所展示的畫工與窟主的相互關(guān)系，經(jīng)歷了三個時期：一、西魏以前，以畫師為主導(dǎo)的自由創(chuàng)作發(fā)揮期；二、西魏以后至盛唐，寺院及窟主直接參與畫師創(chuàng)作的共同協(xié)商期；三、中唐以后，以窟主和寺院為主導(dǎo)，畫師為從屬地位的被動創(chuàng)作期。在這三個時段中，由于畫師所處時代不同，信仰意識、授業(yè)地域和來歷各異，致使畫師工匠們形成了各種禮遇不同的從屬關(guān)系。

工匠與大師

在我們從事的敦煌工匠研究中，許多看過敦煌彩塑和壁畫的人，包括一些專家也都說，敦煌的藝術(shù)品不像是出自民間匠工之手，而應(yīng)該都是出自大師之手，因為這些作品與他們同時代的大師的作品相比毫不遜色。但敦煌石窟只是給我們留下了那些偉大的藝術(shù)品，而沒有留下創(chuàng)造這些的藝術(shù)的“藝術(shù)家”們的名字；畫史上的那些名垂千古的藝術(shù)家們不曾有一個參與繪制敦煌壁畫或者在敦煌留下蹤跡。有限的記載告訴我們，敦煌藝術(shù)的創(chuàng)造者們的的確確是那些普通的工匠們！這些默默無聞的工匠們中間并不乏偉大的藝術(shù)家，但他們都沒有機(jī)會揚(yáng)名后世。

中國古代的手工業(yè)，從工匠的培訓(xùn)、考核，到產(chǎn)品的規(guī)格、式樣、標(biāo)準(zhǔn)，以及對不合格產(chǎn)品及其制造者的懲罰等方面，一直有詳細(xì)而嚴(yán)格的管理制度。學(xué)徒達(dá)不到一定的水平就不能出師，產(chǎn)品達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)就不能面世，制造不合格產(chǎn)品的工匠會受到不同程度的懲罰，直至被判死罪。這樣就決定了一個時期的手工業(yè)者及其產(chǎn)品都具有當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)、水平和時代風(fēng)格。塑匠、畫匠也屬古代手工業(yè)之一類，石匠、木匠等更不例外，他們與其它手工業(yè)者一樣，也必然受到手工業(yè)管理制度的制約，使一般塑匠、畫匠的水平，以及其作品的時代風(fēng)格，都必須達(dá)到當(dāng)時所要求的標(biāo)準(zhǔn)，這就使得一個時期內(nèi)大師的作品與一般工匠的作品在藝術(shù)風(fēng)格及水平方面沒有多大差距。

其次，禮儀美術(shù)這個概念是巫鴻老教授提出并倡導(dǎo)的。西安美術(shù)學(xué)院的張寶洲教授認(rèn)為：在敦煌佛教藝術(shù)甚至在整個作為“禮儀”藝術(shù)的類型中，工匠是一個角色的概念，而不是一種固定的身份。有的藝術(shù)制作者在“藝術(shù)家的藝術(shù)史”中是藝術(shù)家，但在“無名的藝術(shù)史”的“禮儀”藝術(shù)中從事制作時，他就是工匠。藝術(shù)工匠在“禮儀”藝術(shù)類型中，是將一種時代典型的“模式”進(jìn)行延續(xù)的主要力量，起著不可或缺的作用。這是一個偉大藝術(shù)家與偉大的工匠跨藝術(shù)史形態(tài)界限的合作，甚至有時是某人自己與自己的合作，他用藝術(shù)家的身份創(chuàng)制，同時又用工匠的身份在“禮儀”藝術(shù)規(guī)范下重復(fù)自己。兩者的天地同樣廣闊，兩者的勞動同樣偉大。“禮儀”性質(zhì)的藝術(shù)是藝術(shù)史形態(tài)中的另一類型，它與“藝術(shù)家的藝術(shù)史”形態(tài)中的畫家“品位”的類型并行發(fā)展，它沿著自己的“圖式”規(guī)律自律地進(jìn)行，并無間斷。“禮儀”藝術(shù)即是一種藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種具有深厚積淀的人文現(xiàn)象。它們的制造者是無數(shù)的工匠，在對這種圖式的形式與風(fēng)格變化的分析中，在對其內(nèi)在涵義的解讀中，我們充分感到了工匠創(chuàng)造的偉大，更加感到這種延綿不絕的圖式史是一座神奇的中國文化歷史的紀(jì)念碑。

藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)作

在當(dāng)今美術(shù)界，美術(shù)又被分為純美術(shù)與應(yīng)用美術(shù)兩大類。美術(shù)是人類社會生產(chǎn)生活的產(chǎn)物，是隨著人類生產(chǎn)生活的需要產(chǎn)生的，并隨著人類社會生產(chǎn)生活的發(fā)展需求而不斷發(fā)展。祖先們用天然石料制作勞動工具，其初衷并非為了審美。只有當(dāng)人類從制作的工具中獲得生存、繁衍的更大可能性時，當(dāng)人類的意識因之而獲得發(fā)展時，才能逐漸對這些石器產(chǎn)生了愉快的意識，久而生情，美從中來。融實用與審美為一體，具有實用與審美雙重價值，功能是實用美術(shù)的最大特點。生活美術(shù)就是實用美術(shù)，包括欣賞與審美，也是人類生活達(dá)到一定水平后才出現(xiàn)的。所以，應(yīng)用美術(shù)（或曰實用美術(shù)）是全部美術(shù)的基礎(chǔ)，它離不開人們的生產(chǎn)和生活，所有的美術(shù)活動和美術(shù)作品都可以看作是應(yīng)用美術(shù)。美術(shù)活動后來作為手工業(yè)勞動，成為有價生產(chǎn)；美術(shù)作品也成為商品，這就又出現(xiàn)了商業(yè)美術(shù)這個術(shù)語，并一度作為實用美術(shù)的代名詞。實際上，實用美術(shù)并不一定都是商品生產(chǎn)，比如宗教美術(shù)。工藝美術(shù)、民間美術(shù)等，是作為美術(shù)活動和美術(shù)作品的形式，基本上都屬于應(yīng)用美術(shù)。而應(yīng)用美術(shù)完全是以藝術(shù)設(shè)計活動的形式和內(nèi)容出現(xiàn)的，屬于藝術(shù)設(shè)計的研究范疇。

藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計都是藝術(shù)工作，雖然內(nèi)容和形式有所不同，但不能截然分開的。創(chuàng)作過程中有設(shè)計即構(gòu)思的過程，沒有構(gòu)思就沒有創(chuàng)作，換言之，沒有設(shè)計思維也就沒有創(chuàng)作意識。中國畫六法中的經(jīng)營位置也就是設(shè)計。而設(shè)計過程也是創(chuàng)作過程，設(shè)計需要考慮，需要想象，就需要發(fā)揮設(shè)計者的創(chuàng)作才能；在設(shè)計一件作品的過程中，大的框架形成之后，一些細(xì)節(jié)則更需要用創(chuàng)作來表現(xiàn)。所以，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計又是不可分割的。因此，設(shè)計也是藝術(shù)，匠人也是藝術(shù)家。一個從事藝術(shù)工作的人，他的成就有大小，水平有高低，地位有貴賤，但他們從事的藝術(shù)活動都是人類最神圣的事業(yè)，他們都是美的使者，他們都是藝術(shù)家，當(dāng)然他們也是匠人—有一定藝術(shù)技能的匠人。對任何人來講，有了專門的技術(shù)和技巧而被稱作匠人，并沒有絲毫的貶義。在中國，一直被認(rèn)定為與“天地君親”一樣神圣的“師”，也自詡為“教書匠”。

當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計在內(nèi)容和工藝方面有一定的區(qū)別。比如說，對設(shè)計的創(chuàng)作約束較多，而對創(chuàng)作的設(shè)計就沒有什么約束：第一，藝術(shù)創(chuàng)作可以看作是藝術(shù)家個人的行為，他可以在一定程度上無視作品的社會價值，可以不在乎人們是否喜歡；而設(shè)計雖然也有一定的自我表現(xiàn)色彩，但設(shè)計必須把社會是否接受、人們是否喜歡擺在第一位；第二，藝術(shù)創(chuàng)作基本上是個體勞動，而設(shè)計則更多的是一種集體勞動；第三，藝術(shù)創(chuàng)作受科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的影響相對要小些，而設(shè)計則要大的多，直接的多；第四，藝術(shù)創(chuàng)作雖然也要接受社會時尚、審美趣味的影響，但這種影響主要是宏觀的、內(nèi)在層次的，而設(shè)計受時尚的影響則相當(dāng)迅速、相當(dāng)敏銳。第五，藝術(shù)創(chuàng)作的作品中屬藝術(shù)家個人所有，做什么、怎么做，一般都由藝術(shù)家個人說了算，而藝術(shù)設(shè)計作品大多是為他人而做，所有者不是設(shè)計者個人，因此首先要考慮作品所有者的要求，以及所固定要表現(xiàn)的內(nèi)容的限制。所有這一切，使得設(shè)計師的工作有更多的客觀約束。設(shè)計師的高明就在于將這許多的客觀約束轉(zhuǎn)化為主觀的自由—他們是“戴著鐐銬在跳舞”。

敦煌石窟是佛教藝術(shù)，是以佛教信仰、表達(dá)窟主的愿望、豐富人們的精神生活等為目的的應(yīng)用美術(shù)，這就需要她的制作者們將很大的功夫花費(fèi)在設(shè)計方面。因此，從藝術(shù)設(shè)計學(xué)的角度來研究敦煌石窟藝術(shù)，可能會對困擾我們很久的許多美術(shù)問題能夠有一些較好的答復(fù)。

石窟營造的全部過程都是藝術(shù)設(shè)計和制作過程

敦煌石窟的藝術(shù)設(shè)計問題，從大部頭的學(xué)術(shù)著作《敦煌建筑研究》（蕭默）到小型論文（傅天仇、孟嗣徽、婁婕等），談的最多是還是石窟建筑環(huán)境的設(shè)計問題。從一座洞從策劃至最后完成，每一個環(huán)節(jié)都需要精心設(shè)計：就石窟群的選址來說，最初的樂僔創(chuàng)窟就具有環(huán)境設(shè)計的意義；而后來每一座洞窟的營造，都有窟主個人的愿望與石窟群整體環(huán)境的協(xié)調(diào)問題，也需要設(shè)計；每一座洞窟的窟形都有所區(qū)別，開鑿什么窟形也需要設(shè)計；洞窟鑿好后，塑像的安置，壁畫的內(nèi)容和布局也需要設(shè)計。這就是說，石窟營造的全部過程都離不開藝術(shù)設(shè)計，制作則服從于設(shè)計。

石窟營造的設(shè)計過程中會受到各種各樣的限制，如時代的要求與社會制度的制約，窟主的愿望和要求，以及具體到每一座洞的石窟空間大小等等。承擔(dān)設(shè)計的藝術(shù)匠師們也會在這些限制下盡可能地充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，盡量符合各方面的要求。不能否認(rèn)的是，他們在設(shè)計和制作過程中也會有或多或少的創(chuàng)作意識與創(chuàng)作自由。

敦煌工匠即是敦煌石窟藝術(shù)的設(shè)計大師和制作大師

因為敦煌歷史上沒有留下藝術(shù)家們的記載而只有工匠的記載，所以我們有理由認(rèn)為，敦煌歷代藝術(shù)全部由工匠們完成，這個完成過程就包括了設(shè)計和制作。所以我們將敦煌藝術(shù)看作是工匠的成就是不會錯的。如果說敦煌藝術(shù)是出自藝術(shù)大師之手的話，那些設(shè)計和制作敦煌藝術(shù)的工匠們都是藝術(shù)大師！

敦煌工匠的民族精神

敦煌對每一個中國人來講，首先是一種精神。是敦煌的幾十代工匠們，用他們的聰明和智慧，用他們的生命和鮮血筑造了敦煌石窟這座歷史的豐碑。他們在創(chuàng)造光輝燦爛的敦煌歷史文化的同時，把他們的精神一道留給了我們。通過敦煌石窟藝術(shù)和文獻(xiàn)記載，可以了解他們的包容精神、奉獻(xiàn)精神和創(chuàng)造精神。這種精神就是中華民族的民族精神，即我們中華民族的先民們海納百川的包容精神、聰明智慧創(chuàng)造精神和吃苦耐勞的奉獻(xiàn)精神。沒有這些精神就沒有敦煌石窟，就沒有作為人類古代文明象征的敦煌文化！敦煌事業(yè)培養(yǎng)和造就了敦煌精神和民族精神，同敦煌寶庫一樣屬于中華民族的寶貴財富。這些前輩們?yōu)槎鼗褪聵I(yè)默默無聞地奉獻(xiàn)了自己的畢生精力，是他們讓老祖宗留下的敦煌精神得到繼承和發(fā)揚(yáng)，并且讓這種精神的境界得到升華。從今天的敦煌的文物工作者們身上，可以領(lǐng)略到敦煌古代工匠的影子，感悟到了敦煌古代工匠的精神。一千多年過去了，社會發(fā)展了，進(jìn)步了；但敦煌的工匠精神即中華民族的民族精神，永遠(yuǎn)也不會過時。