姚爾暢

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圖2

歷史畫是西方傳統(tǒng)繪畫中最為重要的創(chuàng)作體裁之一，也是1949年后相當長一段時期里中國油畫創(chuàng)作的主要類型。歷史題材及表現(xiàn)現(xiàn)實的主題性創(chuàng)作，曾經(jīng)是國內(nèi)各大美院造型藝術(shù)專業(yè)的唯一重點教學(xué)內(nèi)容。中外美術(shù)史上這一現(xiàn)象的存在和延續(xù)，既有歷史原因又有現(xiàn)實的需要。近年來歷史畫創(chuàng)作又一次成為“熱門”，其中有關(guān)的話題，在國內(nèi)已有多次理論研討，已從多角度作了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)梳理，并出版有國家級課題的鴻篇巨著。但在歷史畫熱潮重新興起之際，作一些理性的反思是有其必要的。

17世紀末期，法國的皇家繪畫與雕塑學(xué)院曾將繪畫題材劃分成五個層級，由下而上依次為靜物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、肖像畫和歷史畫，歷史畫位居最高。

在18和19世紀的巴黎高等美術(shù)學(xué)院，只有一定資歷和水平的歷史畫家才能被授予教授頭銜，這個制度沿襲下來并成為許多歐洲美術(shù)學(xué)院的規(guī)范。在這種教學(xué)體制下也確實培養(yǎng)出了一批有相當實力的學(xué)院派歷史畫家和歷史畫作品，只是后來由于現(xiàn)代繪畫的沖擊而被藝術(shù)史所忽略和貶低。

當然，這種題材等級制是由當時的社會觀念、繪畫功能和美術(shù)學(xué)院的體制性質(zhì)所決定的，既有其一定歷史合理性，又會帶著明顯的偏頗和弊端。但是歷史畫創(chuàng)作的難度要大于其它類型的繪畫也是不爭的事實，從教學(xué)角度來說，需要遵循這種分級符合由易到難，循序漸進的規(guī)律。歷史畫以特定的歷史時代和事件為背景，以人物塑造為中心，畫家不僅需要有較強的造型基礎(chǔ)和繪畫技能，還要有對復(fù)雜場面空間的構(gòu)圖、色調(diào)、光線關(guān)系以及大尺寸畫幅的掌控能力，同時必須具備足夠的人文和歷史知識。所以能否勝任歷史畫創(chuàng)作，曾經(jīng)被認為是一個藝術(shù)家區(qū)別于純技藝型畫匠的標志。

歷史畫是西方傳統(tǒng)繪畫中最為重要的創(chuàng)作體裁之一，也是1949年后相當長一段時期里中國油畫創(chuàng)作的主要類型。歷史題材及表現(xiàn)現(xiàn)實的主題性創(chuàng)作，曾經(jīng)是國內(nèi)各大美院造型藝術(shù)專業(yè)的唯一重點教學(xué)內(nèi)容。中外美術(shù)史上這一現(xiàn)象的存在和延續(xù)，既有歷史原因又有現(xiàn)實的需要。近年來歷史畫創(chuàng)作又一次成為“熱門”，其中有關(guān)的話題，在國內(nèi)已有多次理論研討，已從多角度作了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)梳理，并出版有國家級課題的鴻篇巨著。但在歷史畫熱潮重新興起之際，作一些理性的反思是有其必要的。

17世紀末期，法國的皇家繪畫與雕塑學(xué)院曾將繪畫題材劃分成五個層級，由下而上依次為靜物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、肖像畫和歷史畫，歷史畫位居最高。

在18和19世紀的巴黎高等美術(shù)學(xué)院，只有一定資歷和水平的歷史畫家才能被授予教授頭銜，這個制度沿襲下來并成為許多歐洲美術(shù)學(xué)院的規(guī)范。在這種教學(xué)體制下也確實培養(yǎng)出了一批有相當實力的學(xué)院派歷史畫家和歷史畫作品，只是后來由于現(xiàn)代繪畫的沖擊而被藝術(shù)史所忽略和貶低。

當然，這種題材等級制是由當時的社會觀念、繪畫功能和美術(shù)學(xué)院的體制性質(zhì)所決定的，既有其一定歷史合理性，又會帶著明顯的偏頗和弊端。但是歷史畫創(chuàng)作的難度要大于其它類型的繪畫也是不爭的事實，從教學(xué)角度來說，需要遵循這種分級符合由易到難，循序漸進的規(guī)律。歷史畫以特定的歷史時代和事件為背景，以人物塑造為中心，畫家不僅需要有較強的造型基礎(chǔ)和繪畫技能，還要有對復(fù)雜場面空間的構(gòu)圖、色調(diào)、光線關(guān)系以及大尺寸畫幅的掌控能力，同時必須具備足夠的人文和歷史知識。所以能否勝任歷史畫創(chuàng)作，曾經(jīng)被認為是一個藝術(shù)家區(qū)別于純技藝型畫匠的標志。

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19世紀以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起和歐洲美術(shù)學(xué)院的轉(zhuǎn)型，這種題材決定等級的慣例逐漸被廢棄。如今除了俄羅斯列賓美院等極少數(shù)院校外，歷史畫及大型主題創(chuàng)作早已不再是藝術(shù)家創(chuàng)作和繪畫教學(xué)的主要方向，即便是國內(nèi)的美院也已罕見。雖然當下的電影、電視和包括3D虛擬影像在內(nèi)的各種新型媒體藝術(shù)在某些功能方面也具近似的性質(zhì)，但是歷史畫的特殊藝術(shù)語言和審美魅力仍是其它形式無法替代的。對一個偏重寫實的油畫家來說，歷史畫創(chuàng)作是對其藝術(shù)、技術(shù)、修養(yǎng)和毅力等綜合實力的全面檢驗。上世紀50和60年代成長起來的許多畫家都把畫出一張或數(shù)張重大的歷史畫創(chuàng)作作為追求目標，盡管時代變遷，這種特殊的歷史使命感或者說“歷史畫情結(jié)”在不少人心里依然難以消弭。

優(yōu)秀的歷史畫創(chuàng)作應(yīng)該經(jīng)得起歷史的考驗，古今中外的歷史畫或以歷史事件和傳說為題材的繪畫作品數(shù)量浩瀚。然而，如果用挑剔一點的眼光來看的話，藝術(shù)史上真正在題材內(nèi)容和表現(xiàn)語言等各方面趨于完美的歷史畫作品并不是太多。

尤其是既要準確和客觀地把握歷史事件、刻畫歷史人物，又要具有較高的藝術(shù)性并非易事。我以為優(yōu)秀的歷史畫創(chuàng)作除了內(nèi)容基本與史實相符這一前提之外，至少還要包含以下幾個方面：一是作品中體現(xiàn)的歷史觀在價值取向上應(yīng)該符合人類文明進步發(fā)展而不是相反；二是作品及其所表現(xiàn)的事件或人物具有一定的紀實性或歷史文獻意義；三是作品的繪畫表現(xiàn)語言具有某些突破，即有相對獨創(chuàng)性或在藝術(shù)性方面達到新的高度。符合這些條件的作品即使一時不被理解或接受，隨著時間的推移終將被歷史承認。

歷史上不少重要的歷史畫作品都有過遭到冷遇乃至打壓的經(jīng)歷，如德拉克羅阿的“自由領(lǐng)導(dǎo)人民”曾幾度被從盧浮宮剔除出去。在納粹統(tǒng)治德國時期，柯勒惠支那些杰出的版畫組畫作品不僅遭到禁止，連她本人都被驅(qū)趕解職。陳逸飛的“黃河頌”和“紅旗”等也曾經(jīng)遭到批判并被打入冷宮。今天被公認為有史以來最偉大的歷史畫杰作之一，倫勃朗的“夜巡”當年完成之后并不受待見，甚至還被嘲弄，但今天幾乎已成為荷蘭人民乃至全世界藝術(shù)愛好者的“朝圣對象”。

歷史是人創(chuàng)造的，歷史畫自然離不開表現(xiàn)人和人性，西方早期的歷史畫大多以表現(xiàn)神和英雄為主，或者是直接頌揚皇家征戰(zhàn)事跡的敘事紀實作品。

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但歐洲各國的博物館和宮廷里，還充斥著大量這類軍事歷史畫，盡管場面恢弘、人物眾多，但大多缺少真摯的情感和魅力。巴黎凡爾賽宮戰(zhàn)爭畫廊里表現(xiàn)法國歷史、標榜路易王朝和拿破侖等君主功績的幾十幅大型油畫中，平庸無奇者居多。中國乾隆年間由傳教士畫家郎世寧和王致誠等人所作戰(zhàn)爭銅版組畫《平定準部回部得勝圖》等亦是如此雖然繪制技術(shù)完整周到，但不僅缺乏感人的精神力量，在藝術(shù)語言上也乏善可陳。這既是受到時代以及藝術(shù)家的觀念和水平局限，也和創(chuàng)作動機不無關(guān)系，因為作畫時必須遵從委約方的要求，甚至不得不聽命于對方的“頤指氣使”，作品中表現(xiàn)人性和藝術(shù)家個性的因素自然也受到抑制，往往越是重大的歷史題材，所受到的限制也越多。藝術(shù)史上能像米開朗基羅那樣與教皇對抗的幾乎絕無僅有。從另一方面來看，我們細數(shù)中外美術(shù)史，真正杰出的歷史畫或大型主題繪畫，罕有“一味”歌功頌德的。德拉克洛瓦的“希阿島的屠殺”、籍里科的“梅杜薩之筏”、列賓的“伏爾加河上的纖夫”和“伊凡殺子”、蘇里科夫的“近衛(wèi)軍臨刑的早晨”和“女貴族莫洛卓娃”等作品之所以震撼人心，都不只是由于技巧高超，而是充滿了人性關(guān)懷和帶有強烈的悲劇成分。對中國軍事歷史畫影響巨大的前蘇聯(lián)畫家莫伊謝延科的畫，之所以與眾不同，也不僅因為其造型的概括和夸張，而是因為他的畫把有生命的“人”置于“軍人”的身份符號之上。

歷史畫創(chuàng)作必須尊重歷史，以史實為依據(jù)，乃至對細節(jié)進行一絲不茍的考證。同時必須努力通過繪畫，來表達藝術(shù)家對歷史事件和人物的認識，發(fā)掘歷史真相，加以深刻反思，才能達到以史為鑒的目的。

此外我們還應(yīng)在充分尊重歷史的基礎(chǔ)上，發(fā)揮主觀創(chuàng)造和藝術(shù)想象，允許必要和合理的藝術(shù)處理。董希文的“開國大典”在畫面上巧妙地去除了天安門城樓上的一根柱子，還違反透視常規(guī)來改變?nèi)巳旱奈恢茫巩嬅婊砣婚_朗，成為里程碑式的經(jīng)典構(gòu)圖。陳逸飛和魏景山的“蔣家王朝的覆滅”創(chuàng)造了一個實際上并不存在的歷史瞬間，建構(gòu)起史詩性的畫面。陳堅的“公元一千九百四十五年九月九日九時 南京”則將地點從室內(nèi)搬到了室外，營造出凝重肅穆氣氛，將對日受降這一重大歷史事件定格為永恒的視覺記憶。這些作品都沒有受限于真實的時間和空間，而是基于史實基礎(chǔ)上的合理創(chuàng)造，達到了歷史真實和藝術(shù)真實的統(tǒng)一。當然，除了上述這些藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和功力之外，文化環(huán)境的相對開明和寬松，也是這些突破常規(guī)的歷史畫得以認可的重要因素?！伴_國大典”之所以后來命運多舛完全是因為動亂年代開了一段歷史倒車之故。但是歷史畫創(chuàng)作的夸張和藝術(shù)處理也應(yīng)有一個合理的尺度，不能違背基本史實這個底線，否則就成了任意臆造，甚至篡改和歪曲歷史。這樣的作品或許可以紅極一時，但最后還是將被歲月淘汰。有些連皮相都“破綻百出”的歷史畫，就如那些充斥熒屏的“抗戰(zhàn)神劇”，那就沒有藝術(shù)可言了。至于以歷史事件或人物為素材，用超越歷史和現(xiàn)實的手法，采取挪用或戲仿等形式來表現(xiàn)歷史的繪畫則是一種特殊的類型，應(yīng)另當別論。

中國近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作的歷史短暫，起步維艱，期間又歷經(jīng)數(shù)次起落。在上世紀前半葉，除了徐悲鴻留下的“徯我后”和“田橫五百士”之外，很難舉出其它有影響的作品來，這也是由于當時的歷史條件所限。改革開放之前，國內(nèi)的歷史畫創(chuàng)作主要受前蘇聯(lián)和俄羅斯巡回畫派的影響，曾經(jīng)有過不凡的成就。但也在60-70年代那段特殊的歷史時期，發(fā)展為某種畸形的繁榮，并受到了錯誤的歷史觀干擾，虛假成風(fēng)。如今歷史畫和大型主題性繪畫又有了復(fù)興趨勢，逐漸向正常狀態(tài)和歷史畫創(chuàng)作“本體”回歸，這既是好事，又要防止再次出現(xiàn)違背歷史畫創(chuàng)作規(guī)律，杜絕“一哄而上”的做法。

今天的歷史畫家在創(chuàng)作條件方面有了很大的改善，各種歷史影像、圖片和文獻資料都很豐富，但是仍還有一些歷史畫題材和領(lǐng)域，包括暫時創(chuàng)作的“禁區(qū)”是有待探索的。歷史畫創(chuàng)作不是一時一事的“速效丸”，不能急功趨利，這尤其需要多方的寬容和理解。對畫家來說，關(guān)注的是什么時候在敘事的同時，更注重表現(xiàn)人，而不是把表現(xiàn)對象當成圖解的符號和標簽，更不是把它當作“化了妝的模特和道具”，我們使用的不僅是色彩，線條和光影，表現(xiàn)的不論領(lǐng)袖還是百姓，是“好人”或“壞人”，都是有血有肉有情感的人，這樣中國的歷史畫就有了希望。要創(chuàng)作出經(jīng)得起歷史考驗的作品，最根本的是在考驗藝術(shù)家自身的意志和品質(zhì)，能否耐得住寂寞，擋得了喧囂。大浪淘沙，撇去泡沫，積淀下來的就是醇厚的精華，歷史終究不會忘記真正優(yōu)秀的歷史畫作品和藝術(shù)家。