高迎剛

明確提出“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”代表了中國美學(xué)史上兩種不同的美感或美的理想的，是著名美學(xué)家宗白華先生。他在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文中專門辟出一節(jié)，論述“錯(cuò)采鏤金的美和芙蓉出水的美”：

宗白華先生在對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行考察的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”這一對(duì)相對(duì)應(yīng)而存在的審美范疇，貫穿了中國美學(xué)的整個(gè)發(fā)展歷史。在他看來，這兩種審美取向在先秦時(shí)期就已經(jīng)有了萌芽,彼時(shí)的藝術(shù)環(huán)境是一個(gè)“錯(cuò)采鏤金、雕繢滿眼”的世界，而先秦諸子對(duì)這種藝術(shù)境界采取了兩種不同的態(tài)度：墨子、老莊持否定態(tài)度，孔孟一派則取肯定的態(tài)度，兩種審美取向之差異由此彰顯*宗白華：《美學(xué)散步》，第35頁。。此后，一般論者都延續(xù)了宗白華先生的這一主張，認(rèn)為“錯(cuò)彩鏤金”和“出水芙蓉”分別對(duì)應(yīng)著儒道兩家思想。比如，周憲先生在其《美學(xué)是什么》一書中認(rèn)為：“‘錯(cuò)彩鏤金’和‘初出芙蓉’兩種美感，似與儒道兩家思想有某種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”*周憲：《美學(xué)是什么》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第43頁。；由李戎先生主編、長期被用作山東省師范院校教材的《美學(xué)概論》一書也持類似觀點(diǎn)：“錯(cuò)彩鏤金的美反映了封建貴族階級(jí)的審美趣味”，而芙蓉出水的美則“往往是同道家的獨(dú)立人格、精神自由和美在天然等觀念聯(lián)系在一起的”*李戎主編：《美學(xué)概論》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年，第201頁。。敏澤先生在其《中國美學(xué)思想史》中也有類似的說法：“反映著時(shí)代解放精神的戰(zhàn)國時(shí)代的青銅工藝，多具備著前一方面的美學(xué)理想(指“清水芙蓉”之美)，而漢代儒家定于一尊后的銅器、藝術(shù)，則明顯地表征著后一方面的審美意識(shí)(指“錯(cuò)采鏤金”之美)”*敏澤：《中國美學(xué)思想史》第一卷，濟(jì)南：齊魯書社，1987年，第516頁。。如此等等，可見一斑。

然而，通過分析“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”這對(duì)審美范疇產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景，筆者認(rèn)為二者的內(nèi)涵其實(shí)根植于先秦儒家關(guān)于“文質(zhì)關(guān)系”之論述；而對(duì)于這對(duì)審美范疇的評(píng)判，則與它們對(duì)儒家“天人關(guān)系”觀念的呈現(xiàn)密切相關(guān)。由此亦可推斷，這對(duì)審美范疇的形成與發(fā)展均與儒家思想，尤其是文質(zhì)觀念、天人觀念之間存在著極為密切的關(guān)系。而作為一對(duì)審美范疇，“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”不僅存在于不同時(shí)代的藝術(shù)活動(dòng)中，也體現(xiàn)于不同時(shí)代的禮樂文化實(shí)踐之中。從不同時(shí)代的禮樂文化及各種藝術(shù)形式中，尤其是在與禮樂文化密切相關(guān)的樂舞、建筑、服飾、器物等方面，我們可以更為直觀地感受到這一對(duì)審美范疇的具體呈現(xiàn)。

一、“錯(cuò)彩鏤金”、“芙蓉出水”與儒家“文質(zhì)”觀

把“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”作為一組相對(duì)的美學(xué)范疇提出，始見于鐘嶸《詩品》“宋光祿大夫顏延之”條：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯(cuò)采鏤金。’顏終身病之?！?鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，北京：中華書局，1998年，第67頁。唐代李延壽《南史·顏延之傳》亦載有類似說法，不過是出自當(dāng)時(shí)另一位著名詩人鮑照之口：“延之嘗問鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼?！?李延壽：《南史》卷三十四《顏廷之傳》，北京：中華書局，1975年，第881頁。

《南史》中鮑照對(duì)“鋪錦列繡”的形容是“雕繢滿眼”，對(duì)“初發(fā)芙蓉”的形容是“自然可愛”，似乎前者重在藝術(shù)形式而后者重在思想內(nèi)容。不錯(cuò)，“錯(cuò)彩鏤金”、“鋪錦列繡”的美感確實(shí)首先來自顯露于外在的形式之華美艷麗，鮑照“雕繢滿眼”的評(píng)價(jià)也指出了這種美感形式首先引起欣賞者感官層面的視覺感受的特點(diǎn)。但“芙蓉出水”、“初發(fā)芙蓉”取喻鮮麗明艷的綠水芙蕖，而非同樣自然天成的尋常草木，也不應(yīng)忽視這一意象本身包含的形式美指向。即如宗白華先生所列舉的，楚辭、漢賦、駢文并非只有形式，王羲之的字、顧愷之的畫、陶潛的詩也并非欠缺形式上的美感，所以，從內(nèi)容與形式關(guān)系的角度考察這一對(duì)范疇，與其說“錯(cuò)彩鏤金”代表的是偏重形式的美、“芙蓉出水”代表的是強(qiáng)調(diào)思想內(nèi)容的美，不如說“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”同樣包含了蘊(yùn)于內(nèi)的思想內(nèi)容的美和顯于外的藝術(shù)形式的美，這種內(nèi)容形式并重而不應(yīng)偏廢的觀念，恰恰是儒家文藝思想中涉及審美觀念的本質(zhì)性規(guī)定。

(一)孔子的“文質(zhì)”觀

《論語·雍也》篇所記“子曰：‘質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子’”*楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第61頁。，一向被認(rèn)為是儒家關(guān)于文、質(zhì)關(guān)系——形式與內(nèi)容關(guān)系的明確表述。顯然，在孔子看來，首先，內(nèi)在的“質(zhì)”與外在的“文”不可偏廢，文與質(zhì)并重的“文質(zhì)彬彬”才是君子之道；其次，“文勝質(zhì)”，文采多于樸實(shí)，與“質(zhì)勝文”，樸實(shí)多于文采，都不可取，而有文無質(zhì)或有質(zhì)無文則更不符合君子之道。

如果說上述孔子語錄于“文”、“質(zhì)”之間并無偏重，劉向《說苑·修文》篇所記則顯然偏于“文”的方面：

孔子認(rèn)為子桑伯子“質(zhì)美而無文”，子桑伯子認(rèn)為孔子“質(zhì)美而文繁”，兩人對(duì)對(duì)方的評(píng)論都是建立在“質(zhì)美”的前提下，而在“無文”和“文繁”之間，劉向顯然認(rèn)為“無文”更不合君子之道，是“欲同人道于牛馬”，失去了人之為人的根本屬性。

這種在“質(zhì)美”的前提下重視“文”，即重視形式的觀點(diǎn)屢見于孔子的言論之中。

《論語·八佾》：“子曰：‘周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。’”*楊伯峻：《論語譯注》，第28頁。朱熹《論語集注》引程門弟子尹氏之言曰：“三代之禮，至周大備，夫子美其文而從之”*朱熹：《四書章句集注·論語集注》，濟(jì)南：齊魯書社，1992年，第24頁。，可見，周禮禮儀形式之盛美完備，是孔子推重周禮的重要原因。

《論語·憲問》：子曰：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之?！?楊伯峻：《論語譯注》，第147頁。孔子贊賞鄭國外交文書的寫作過程，一方面是善其人盡其用、各盡所長；另一方面，也反映了孔子認(rèn)為文辭上修飾潤色之功必不可少的觀點(diǎn)。

《左傳·襄公二十五年》載：冬十月，子展相鄭伯如晉，拜陳之功。子西復(fù)伐陳，陳及鄭平。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言?！谎裕l知其志？言之無文，行而不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭也。”*楊伯峻編著：《春秋左傳注》(修訂本)第3冊(cè)，北京：中華書局，1990年，第1106頁。孔子強(qiáng)調(diào)“文以足言”、“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，肯定了辭采對(duì)語言表達(dá)不可或缺的修飾作用。

(二)“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”文質(zhì)并重的特點(diǎn)

當(dāng)以孔子提出的“文質(zhì)”觀考察“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”這對(duì)審美范疇時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在“質(zhì)美”的前提下，“錯(cuò)彩鏤金”之美固在于形式之華艷，“芙蓉出水”之美也同樣包含了外在形式的鮮麗。正如鐘嶸評(píng)謝、顏之詩所言，謝靈運(yùn)“尚巧似……頗以繁富為累……若人興多才高，寓目輒書。內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句，處處間起；麗典新聲，絡(luò)繹奔會(huì)”*鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，第49頁。，如果“興多才高”、“內(nèi)無乏思”屬于“質(zhì)”的方面，“巧似”、“繁富”、“麗典新聲”則無疑屬于“文”的方面；評(píng)顏詩同樣如此：“尚巧似。體裁綺密，情喻淵深。動(dòng)無虛散，一字一句，皆致意焉”*鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，第67頁。，顏詩在形式上確實(shí)“巧似”、“綺密”，但這種形式是與思想內(nèi)容上的“情喻淵深”相應(yīng)和的，所以“動(dòng)無虛散”、“一句一字，皆致意焉”，絕非空有形式之美，至少可以歸入“質(zhì)美而文繁”的行列。

清代文論家劉熙載在其《藝概·詩概》中認(rèn)為，“康樂詩較顏為放手，較陶為刻意，煉句用字，在生熟深淺之間。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》謂靈運(yùn)‘興會(huì)標(biāo)舉’，延年‘體裁明密’，所以示學(xué)兩家者，當(dāng)相濟(jì)有功，不必如惠休上人好分優(yōu)劣”*劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》上冊(cè)，北京：中華書局，2009年，第263頁。。劉熙載此論雖是著眼謝、顏，但他不贊同湯惠休“好分優(yōu)劣”，無疑也包含了對(duì)湯所提出的“芙蓉出水”、“錯(cuò)彩鏤金”這兩種審美范疇不必區(qū)分優(yōu)劣，而應(yīng)“相濟(jì)有功”的看法。這種“相濟(jì)”，是內(nèi)容上的“興會(huì)標(biāo)舉”與形式上的“體裁明密”的相濟(jì)，是要求“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”之美都應(yīng)達(dá)到內(nèi)容與形式兼美的相濟(jì)，追根溯源，正是孔子所強(qiáng)調(diào)的“質(zhì)”與“文”的相濟(jì)。

具體言之，這種“相濟(jì)有功”，對(duì)于“錯(cuò)彩鏤金”之美，是要求以思想意蘊(yùn)為指歸，而不能空有美的外在形式。如西漢時(shí)期以司馬相如《天子游獵賦》為代表的大賦作品，篇幅宏大、刻畫精細(xì)、辭藻富艷，適足以展現(xiàn)烘托國族處于蓬勃上升時(shí)期的那種激揚(yáng)奮進(jìn)、血脈賁張的時(shí)代精神，其文與其質(zhì)相輔相成、相得益彰。而一旦到西漢后期，世積離亂、民心渙散，樂觀昂揚(yáng)的精神難以為繼，所以大賦至揚(yáng)雄，同樣辭氣馥郁甚至在語言錘煉上比之司馬相如猶有過之，卻也不免精神內(nèi)蘊(yùn)上的低迷空浮。

這種相濟(jì)，對(duì)于“芙蓉出水”之美則要求以適當(dāng)?shù)男揎棟櫳珵榛A(chǔ)，而非純?nèi)巫匀唬患渝憻?。如陶淵明詩歌之融七彩于一白，呈現(xiàn)出來的淺淡潔白是以絢爛七彩為底色的，“絢爛之極，歸于平淡”*宗白華：《美學(xué)散步》，第37頁。、“豪華落盡見真淳”*郭紹虞箋釋：《元好問論詩三十首小箋》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第60頁。是這種美的真諦。

所以，“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中相輔相成的一對(duì)范疇，二者雖然在美的表現(xiàn)上似乎各趨一端，相互對(duì)立，但其思想淵源都是出自于儒家文質(zhì)兼重的觀念，區(qū)別只是具體的審美實(shí)踐中的不同表現(xiàn)形式，它們所能達(dá)到的最高境界都是儒家講求的文質(zhì)彬彬、盡善盡美，而在整個(gè)中國傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家們所贊賞追求的，也是這兩種審美范疇的“相濟(jì)有功”，相得益彰。

二、“錯(cuò)彩鏤金”、“芙蓉出水”與儒家“天人”觀

如上文所述，就文、質(zhì)關(guān)系而言，“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”這對(duì)審美范疇并無優(yōu)劣高下之分，只是兩種不同的美感形式。不過，《南史》和《詩品》中以“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”分別評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)、顏延之的詩歌，應(yīng)該是有褒貶傾向的?！赌鲜贰匪涻U照對(duì)“鋪錦列繡”的形容是“雕繢滿眼”，比之形容“初發(fā)芙蓉”的“自然可愛”，明顯有貶低意；《詩品》稱顏延之對(duì)湯惠休所言“終身病之”，可見顏延之自己也認(rèn)為“錯(cuò)彩鏤金”是貶評(píng)。

這一方面固然是因?yàn)榫椭x靈運(yùn)、顏延之這兩個(gè)具體的評(píng)論對(duì)象而言，即使同樣詩兼文質(zhì)，謝詩在文質(zhì)兼美方面的成就也高于顏詩，所以鐘嶸將謝靈運(yùn)列于上品，而將顏延之列于中品，并在品評(píng)中通過引用“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”的評(píng)價(jià)明示高下。另一方面，作為兩個(gè)常常對(duì)舉的審美范疇，在中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展歷史中，“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”也確實(shí)存有高下之分。

宗白華先生曾指出：“魏晉六朝是一個(gè)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯(cuò)采鏤金’是一種更高的美的境界。”*宗白華：《美學(xué)散步》，第35頁。確實(shí)，六朝時(shí)期“芙蓉出水”與“錯(cuò)彩鏤金”這兩個(gè)審美范疇的高下之分漸趨明顯，而且，六朝以降，隋唐至宋元，人們也越來越認(rèn)可“初發(fā)芙蓉”比之“錯(cuò)彩鏤金”是一種更高的美的境界的觀點(diǎn)，六朝確乎是一個(gè)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)。究其原因，有研究者認(rèn)為這與魏晉六朝時(shí)期傳統(tǒng)儒家思想影響力下降、道家思想以及與道家思想有明顯淵源關(guān)系的玄學(xué)思想的盛行有很大關(guān)系。表面看來，儒家強(qiáng)調(diào)“夸而有節(jié)，飾而不誣”的文質(zhì)相稱之美*劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，濟(jì)南：齊魯書社，1995年，第457頁。，不回避外在的文飾，似乎更傾向于“錯(cuò)彩鏤金”的美；道家崇尚自然，反對(duì)虛偽矯飾，其哲學(xué)思想確實(shí)與“芙蓉出水”之美更有共鳴。不過，從這對(duì)范疇形成的文化淵源角度看，在中國古代審美文化史上，尚雕飾與尚自然作為兩種美感形式，相關(guān)描述最早可追溯到儒家經(jīng)典《周易》中，而飾不可缺亦不可過、極飾反素等原則在孔子關(guān)于天人關(guān)系、關(guān)于禮樂作用的思考中也已經(jīng)確立，而且仔細(xì)考論，其中關(guān)于飾、質(zhì)關(guān)系，關(guān)于飾、質(zhì)何者為重的原因的闡述，比之其他各家，也更為合理而系統(tǒng)。

(一)《周易》中的“賁飾”、“白賁”觀

易卦二十二的賁卦的卦辭爻辭曰：

《賁》：亨。小利有攸往。

初九：賁其趾，舍車而徒。

六二：賁其須。

九三：賁如濡如，永貞吉。

六四：賁如皤如，白馬翰如，匪寇，婚媾。

六五：賁于丘園，束帛戔戔，吝，終吉。

“賁”字本義是“飾”*《說文解字》：“賁，飾也?！币娫S慎撰，徐鉉校定：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第130頁。，賁卦卦形為離下艮上，離為火、艮為山，所以是“山下有火”之象，即火光照耀(裝飾)山嶺，山間木石花草皆有光輝的意思。賁卦爻辭描寫新郎在很多人的陪伴下去迎娶新娘的場景，從“賁其趾”——文飾腳、“賁其須”——文飾胡須，到“賁如濡如”，人人修飾得光鮮潤澤。迎親的白馬飛奔，“賁如皤如”——經(jīng)過文飾，越顯毛色純白；女方則“賁于丘園”——結(jié)彩于門，裝飾家園。從卦形到爻辭前五條，都是言文飾之盛美，也即“錯(cuò)彩鏤金”之美。至上九，爻辭曰“白賁，無咎”，即賁之以白，呈現(xiàn)自然本真之態(tài)，故能無咎害。所以“白賁”即是絢爛之后復(fù)歸于平淡、極飾反素的“芙蓉出水”的境界。而由“賁飾”到“白賁”，恰是由雕飾到自然、由“錯(cuò)彩鏤金”到“芙蓉出水”的過程。

研究者分析賁卦，往往因“白賁”為上九，而首先強(qiáng)調(diào)“白賁”的重要位置，認(rèn)為“極飾反素”的清水芙蓉之美是“賁飾”的最高境界，如清代劉熙載所說“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文，只是本色”*劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概注稿》上冊(cè)，第202頁。。其實(shí)，“白賁”固然是目的，而賁卦之所以名“賁”，明顯同樣強(qiáng)調(diào)“飾”的重要：爻辭由初九到上九，由飾身而飾馬、飾園，到飾之以白(本真)，就其描寫的親迎之禮而言，無論男方的飾身、飾馬，還是女方的飾園，外在之飾如錯(cuò)彩鏤金般華美絢麗，顯示的是態(tài)度的鄭重和對(duì)婚禮的重視，至“束帛戔戔”，男方奉上帛禮，則終得“白賁”(德行純潔)之偶，在這一過程中，賁飾不可或缺，無飾則不成禮儀。

同樣，賁卦卦象也展現(xiàn)了“飾”的作用：山下有火，光明上映，草木山石燦然有火光輝飾，弭見文章。在這一卦象中，山石草木有其自然本色，而使其燦然生輝的火光，也非可有可無，這正是出之于人這一具有主觀能動(dòng)性的審美主體的主動(dòng)賦予，這是一個(gè)凸顯強(qiáng)調(diào)的過程，有了這樣一個(gè)錯(cuò)彩鏤金的過程，才有卦象中漸高至山巔，山石本色顯現(xiàn)，而終達(dá)于“白賁”的境界。

由此，當(dāng)我們把“賁飾”到“白賁”看作一個(gè)連續(xù)的發(fā)展過程，就會(huì)明顯感覺到，首先，在這一過程中，“賁飾”不是可有可無的，而是必須的、不可或缺的環(huán)節(jié)，沒有“賁飾”，無以達(dá)成“白賁”，即如沒有親迎之禮，無法獲得“白賁”之偶；其次，在這一進(jìn)程中，“飾”必須不忘初心、有所節(jié)制，“白賁”才是“賁飾”的目的，沒有“白賁”則“賁飾”就沒有著落，目標(biāo)缺失，“飾”還有什么意義？所以《序卦》說“《賁》者，飾也。致飾然后亨則盡矣”*周振甫：《周易譯注》，第291頁。，“致飾亨盡”，過度的“飾”正如缺失目的的禮，再嚴(yán)格再繁復(fù)也毫無價(jià)值。

落實(shí)于儒家思想，禮飾的不可或缺，與儒家重視人倫世俗，并試圖通過人道以上達(dá)天道的天人觀念如出一轍。

(二)孔子“天人”觀與“賁飾”、“白賁”觀的關(guān)系

儒家思想的“天人合一”觀念，由孔子、孟子、朱熹等儒學(xué)大師對(duì)于天人關(guān)系發(fā)表的見解共同建構(gòu)而成?？鬃硬]有關(guān)于天人觀念的明確表述，他的“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”*楊伯峻：《論語譯注》，第188頁。單純強(qiáng)調(diào)“天”的自然而然的狀態(tài)；孟子提出“盡其心者,知其性也。知其性,則知天矣。存其心,養(yǎng)其性,所以事天也。夭壽不貳,修身以俟之,所以立命也”*楊伯峻：《孟子譯注》(下)，北京：中華書局，1960年，第301頁。，認(rèn)為人性與天命原本就是相通的，所以懂得人的本性，就懂得天命，保持人的本性，才是對(duì)待天命的正確方法；宋儒朱熹認(rèn)為“天地以生物為心者也，而人物之生，又各得夫天地之心以為心者也。故語心之德，雖其總攝貫通無所不備，然一言以蔽之，則曰仁而己矣”*朱熹：《仁說》，朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書》第23冊(cè)，上海：上海古籍出版社/合肥：安徽教育出版社，2002年，第3279頁。，指出人心與天心統(tǒng)一于“仁”的一致性。由此，我們可以明顯看出儒家與道家在天人觀念上的區(qū)別：儒家強(qiáng)調(diào)的是天道與人倫的統(tǒng)一，以及經(jīng)由人倫上達(dá)天道的可期，即如《周易》賁卦《彖傳》所表述的“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”*周振甫：《周易譯注》，第80頁。，就是這個(gè)意思。而與之相比，道家之天道，則必須超脫人倫、忘情于人世。

孔子雖不曾明確闡述天道與人道的關(guān)系，但《論語·先進(jìn)》篇所載“子路、曾皙、冉有、公西華侍坐”一節(jié)，通過弟子各自對(duì)志愿的陳述和孔子的態(tài)度，或者可以認(rèn)為透露出他對(duì)經(jīng)由人道上達(dá)天道的期待，以及對(duì)“天人合一”境界的描述：

子路率爾而對(duì)曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也?！?/p>

(冉有)對(duì)曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子?！?/p>

(公西華)對(duì)曰：“非曰能之，愿學(xué)焉。宗廟之事，如會(huì)同，端章甫，愿為小相焉?！?/p>

(曾皙)鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對(duì)曰：“異乎三子者之撰?！?/p>

曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”

李澤厚《論語今讀》中引明末清初張履祥言曰：

四子侍坐，固各言其志，然于治道亦有次第。禍亂戡定，而后可施政教。初時(shí)師旅饑饉，子路之使有勇知方，所以戡定禍亂也。亂之既定，則宜阜俗，冉有之足民，所以阜俗也。俗之既阜，則宜繼以教化，子華之宗廟會(huì)同，所以化民成俗也?；兴酌?，民生和樂，熙熙然游于唐虞三代之世矣，曾皙之春風(fēng)沂水，有其象矣。夫子志乎三代之矣，能不喟然興嘆？！*李澤厚：《論語今讀》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第272頁。

或許張氏之說有其臆測(cè)牽強(qiáng)之處，但《論語》中所錄，應(yīng)該是經(jīng)過了孔門弟子后學(xué)編輯論纂的，此章中的四子之志，表現(xiàn)出來的就是“治道”上的進(jìn)階次序：子路的使民有勇知方，目的是勘定禍亂；冉有之足民，是亂后的休養(yǎng)生息；公西華之宗廟會(huì)同，是足民基礎(chǔ)上的禮樂教化，至此，則如“賁飾”中婚禮進(jìn)程由“束帛戔戔”的文明隆盛，終達(dá)于“白賁”之境：“浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！庇扇藗愂浪咨仙教烊撕弦唬说木癜卜庞谔铰∈⒅?、四時(shí)萬物之中，無處不和洽。而在這一人道——天道的進(jìn)程中，重要的就不是次第，而是這樣兩個(gè)方面：首先，過程的不可或缺，無論戡亂還是化俗，都是“春風(fēng)沂水”的前提，沒有這個(gè)前提，“春風(fēng)沂水”的怡然自得只能是桃花源式的幻想；其次，目標(biāo)存在的必須，戡亂化俗，不正是為了世間人人可以熙熙然樂其所樂？夫子喟嘆“吾與點(diǎn)也”，未始沒有對(duì)于這種治道終極境界的贊同和悠然向往。這正如賁之一卦，“賁飾”是不可或缺的環(huán)節(jié)，“白賁”則是目的；沒有“賁飾”，無以凸顯“白賁”，沒有“白賁”則“賁飾”就沒有著落。

不過，在孔子思想中，“賁飾”須有所節(jié)制，并始終保持明確的目標(biāo)指向的觀點(diǎn)更加明顯突出，這顯然是由其所處的時(shí)代狀況決定的。

據(jù)《周禮》記載，三代之禮器在形式雕鏤方面極為講究，“梓人為筍虡。天下之大獸五：脂者，膏者，蠃者，羽者，鱗者。宗廟之事，脂者、膏者以為牲，蠃者、羽者、鱗者以為筍虡。外骨，內(nèi)骨，卻行，仄行，連行，紆行，以脰鳴者，以注鳴者，以旁鳴者，以翼鳴者，以股鳴者，以胸鳴者，謂之小蟲之屬，以為雕琢”*楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第655頁。。然而，當(dāng)這種考究到了春秋戰(zhàn)國“禮崩樂壞”時(shí)期失去了制度規(guī)范上的依托時(shí)，就不免繁縟瑣細(xì)，終至“致飾亨盡”了，所以孔子在《論語·八佾》篇中怨憤不斷：

孔子謂季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”

三家者以《雍》徹。子曰：“‘相維辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”

以大夫的身份而庭有天子八佾之舞、以天子之詩撤祭、旅祀只有天子諸侯才有資格往祭的泰山，這樣的禮儀活動(dòng)，儀容再整飭，容飾再華美，于孔子而言也不過是失去了禮飾的本真目的的僭越行為，所以孔子強(qiáng)調(diào)“禮，與其奢也，寧儉；喪，與其易也，寧戚”*楊伯峻：《論語譯注》，第24頁。，所以《說苑》載“孔子卦得賁，喟然仰而嘆息，意不平”，孔子的解釋是“賁非正色也，是以嘆之。吾思夫質(zhì)素，白當(dāng)正白，黑當(dāng)正黑，夫質(zhì)又何也。吾亦聞之：丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質(zhì)有余者，不受飾也”*劉向撰，向宗魯校證：《說苑校證》，第511頁。。在一個(gè)賁飾太過的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)“質(zhì)素”，恰如面對(duì)一味的錯(cuò)彩鏤金而沒有規(guī)范節(jié)制時(shí)，推崇白玉不雕、寶珠不飾一樣，正是孔子過猶不及思想面對(duì)具體時(shí)代狀況的具體呈現(xiàn)。

(三)“賁飾”、“白賁”觀的發(fā)展

由先秦至六朝，中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造中出之于儒家思想的、對(duì)“賁飾”之美的熱愛和對(duì)“白賁”之質(zhì)的肯定，一直貫穿始終。以文學(xué)創(chuàng)作為例，楚辭描繪鮮麗、辭采富艷，而屈原“雖九死其猶未悔”的人格精神則賦予了它昭昭之質(zhì)；《戰(zhàn)國策》鋪張揚(yáng)厲，背后支撐的是戰(zhàn)國之策士的入世激情；漢大賦宏闊巨麗，堆砌辭藻的同時(shí)，時(shí)人肯定其價(jià)值時(shí)強(qiáng)調(diào)的是“有仁義風(fēng)諭，鳥獸草木多聞之觀”*班固撰，顏師古注：《漢書》卷六十四下《王褒傳》，北京：中華書局，1962年，第2829頁。。這種美的真諦，即是孟子所謂“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣”*楊伯峻：《孟子譯注》(下)，第334頁。。不過，降及六朝，對(duì)形式的過分追求導(dǎo)致了對(duì)內(nèi)容和本質(zhì)的忽視，所以劉勰在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)“‘衣錦褧衣’，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本”*劉勰著，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，第407頁。，以“白賁”糾正辭飾太過之弊。鐘嶸《詩品》推重“情兼雅怨，體被文質(zhì)”的曹植*鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品譯注》，第37頁。，欣賞謝靈運(yùn)“芙蓉出水”的鮮麗可愛，固然以“錯(cuò)彩鏤金”為顏延之終身之病，而視其將陶淵明之“質(zhì)直”列于中品、曹操之“古直”列入下品，就可見其雖認(rèn)為“芙蓉出水”的美相較“錯(cuò)彩鏤金”的美，是一種更高的美學(xué)境界、一種更高層次上的美的追求，但原因卻在于謝詩的文質(zhì)兼美與顏詩的賁飾太過，而非如許多研究者認(rèn)為的那樣，只是著眼于“芙蓉出水”素樸自然的方面。

隋唐以來，“芙蓉出水”之“清水出芙蓉，天然去雕飾”的方面才漸為人所強(qiáng)調(diào)，宋人敖器之評(píng)王維詩“如秋水芙蕖，倚風(fēng)自笑”*敖陶孫：《敖器之詩話》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代詩話選》(二)，長沙：岳麓書社，1985年，第784頁。，重風(fēng)姿而不重前人稱賞的“鮮麗可愛”之形；宋人葛立方評(píng)陶淵明、謝朓詩“太抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”*葛立方：《韻語陽秋》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代詩話選》(二)，第605頁。，更要求“落其華芬”，不假外飾。至此，在“芙蓉出水”的美學(xué)境界中，個(gè)體的人的生命意義不再體現(xiàn)于鮮花著錦、烈火烹油的外在價(jià)值追求上，而是蘊(yùn)含于內(nèi)在的心靈感受和自我追求中，這種主體意識(shí)的日益明確，昭示了人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律認(rèn)識(shí)的不斷加深，并日益走向成熟。所以，在藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)作領(lǐng)域，“芙蓉出水”相較于“錯(cuò)彩鏤金”，被認(rèn)為是一種更高的美學(xué)境界，“白賁”本色之求，成為上品；而同樣，形之于外的“錯(cuò)彩鏤金”的“賁飾”之美，則以其鮮明的外在形象，在以儒家思想為根基的禮樂文化中得到了廣泛呈現(xiàn)和不斷強(qiáng)調(diào)。

三、“錯(cuò)彩鏤金”、“芙蓉出水”在禮樂文化中的呈現(xiàn)

如上文所述，就文、質(zhì)關(guān)系而言，“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”這對(duì)審美范疇無需互分高下；從儒家天人觀念考察，“錯(cuò)彩鏤金”屬于彰顯人倫世俗禮儀的“賁飾”層面，“芙蓉出水”則屬于上合天道自然的“白賁”層面。由“錯(cuò)彩鏤金”的極致繁華到“芙蓉出水”的悠然境界，暗示出儒者對(duì)經(jīng)由人道上達(dá)天道的期待。于是，原本并無優(yōu)劣高下之分的兩種審美范疇在儒家思想的映照下，逐漸具有了審美評(píng)判的意味。體現(xiàn)在禮樂文化和藝術(shù)實(shí)踐中，也明顯看出“錯(cuò)彩鏤金”之美多見于需要彰顯身份等級(jí)的場合，而“芙蓉出水”之美則多用于表現(xiàn)個(gè)人情志方面。以下我們將從中國古代與禮樂文化密切相關(guān)的樂舞、建筑、服飾、器物等方面，更為直觀地感受一下這兩種范疇的具體呈現(xiàn)。

(一)古代樂舞中的“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”

六朝以降，樂舞的功能不斷分化，除去繼續(xù)承續(xù)儀式功能的傳統(tǒng)“雅樂”之外，各種以“新”為名的樂舞形式也漸次出現(xiàn)，其作為藝術(shù)形式的審美風(fēng)格，也逐漸得以展現(xiàn)出來。無論是被杜甫贊之為“此曲只應(yīng)天上有”的錦城絲管，還是使白居易感嘆“一落人間八九年，耳冷不曾聞此曲”的霓裳羽衣曲(舞)，都已經(jīng)褪去儀式功能，顯露出樂舞藝術(shù)的“出水芙蓉”本色。然而，證之于古人對(duì)這些樂舞形式的品評(píng)，文質(zhì)并重依然是此類藝術(shù)最為重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。正如南朝梁元帝蕭繹《金樓子·立言》對(duì)“文”的理解，“綺縠紛披，宮徵靡曼”固然重要，“唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩”*蕭繹：《金樓子·立言》，轉(zhuǎn)引自郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊(cè)，第340頁。也是必須的。李白盛贊韋良宰荊山之作“清水出芙蓉，天然去雕飾”，也是因?yàn)槠湮目笆菇U動(dòng)色，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

(二)古代建筑中的“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”

中國傳統(tǒng)建筑中承擔(dān)禮儀文化重任的，首先是規(guī)模龐大的宮殿建筑及其演化形式陵寢壇廟等，這類建筑共同的特征是以宏闊富麗的規(guī)格雕飾凸顯強(qiáng)烈的政治、倫理含義。以故宮太和殿為例，太和殿是中國現(xiàn)存面闊最大的木構(gòu)建筑，明代初建時(shí)面闊九間、進(jìn)深五間，象征帝王的“九五之尊”，頂為重檐廡殿頂，為古代建筑的最高等級(jí)，以帝王專用的明黃琉璃瓦鋪就，正脊大吻為現(xiàn)存古建筑中最大者，岔脊鎮(zhèn)瓦獸多至十個(gè)，也是現(xiàn)存古建筑上最多者，殿內(nèi)立柱、藻井皆飾以象征帝王的金龍，彩畫繁麗、鑲砌精美，可以說是中國建筑中“錯(cuò)彩鏤金”的最典范代表。而這種“賁飾”之美，恰是與其所承擔(dān)的表現(xiàn)王權(quán)意志和政治、禮儀意義相適應(yīng)的：振長策而御宇內(nèi)的權(quán)威、履至尊而治六合的莊嚴(yán)，需要同樣莊重巨麗的建筑來襯托。

中國建筑中的“白賁”之求，則在歷代園林中展現(xiàn)得淋漓盡致。如造于清代而留存至今的揚(yáng)州個(gè)園，“個(gè)”為竹葉之形，主人愛竹，遂以“個(gè)”名園。而竹之愛，在中國傳統(tǒng)文化里代有傳承。竹以其虛心有節(jié)，象征謙遜和堅(jiān)貞，是古代藝術(shù)家借以表達(dá)一己之操守的重要意象。居所園林飾之以竹，于自然風(fēng)韻中顯現(xiàn)人格追求，正是“賁飾”而達(dá)于“白賁”的代表。東晉王子猷“嘗暫寄人空宅住，便令種竹。或問：‘暫住何煩爾？’王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君！’”*劉義慶：《世說新語·任誕》，引自徐震堮：《世說新語校箋》下冊(cè)，北京：中華書局，1984年，第408頁。把賞竹和個(gè)體的心靈體驗(yàn)連接在一起。北宋蘇軾“可使食無肉,不可使居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗”之說*蘇軾：《於潛僧綠筠軒》，轉(zhuǎn)引自王水照、朱剛：《蘇軾評(píng)傳》(下)，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第539頁。，則是對(duì)于這種竹之愛的精神層面的闡釋。個(gè)園取喻于此，于園中點(diǎn)綴竹石，構(gòu)建出的是完全不同于殿壇建筑之“錯(cuò)彩鏤金”的、絢爛之極而歸于平淡的“芙蓉出水”之美。

(三)傳統(tǒng)服飾中的“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”

服飾方面，宗白華先生以刺繡為“錯(cuò)彩鏤金”的代表，其實(shí)，刺繡之美亦有“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”之分。在中國傳統(tǒng)服飾刺繡中，最具“錯(cuò)彩鏤金”之美的當(dāng)是禮服正裝上絢美的刺繡花紋，明代帝王冕服圖案的定制是“玄衣八章：日、月、龍?jiān)诩?。星辰、山在背?；?、華蟲、宗彝在袖(每袖各三)，皆織成”*引自董進(jìn)：《大明衣冠圖志》，北京：北京郵電大學(xué)出版社，2011年，第480頁。；皇后禮服是“深青為質(zhì)，織翟文十有二等(凡一百四十八對(duì))，間以小輪花。紅領(lǐng)、褾、襈、裾，織金云龍紋”*引自董進(jìn)：《大明衣冠圖志》，第502頁。。帝后禮服不僅鋪錦列繡，而且帝服以日、月、星辰、山、火以及龍、雉、祭器為飾，其受命于天、君臨天下、天人合一的喻意不言自明；后服遍飾雉鳥，領(lǐng)以云龍，龍鳳呈祥、龍飛鳳翥之義也極為明顯。可以說，刺繡的“錯(cuò)彩鏤金”之美和“賁飾”背后的政治寓意、禮制指向相濟(jì)相成。

刺繡文飾的“芙蓉出水”之美則慧心呈現(xiàn)于很多常服花紋中，如故宮博物院所藏清代“淺黃色緞繡蘆雁整枝萱花蝶紋女夾袍”，其紋樣構(gòu)圖為：下擺處設(shè)地景葦蕩蘆花，雁憩其中；主體是整枝爛漫開放的萱花穿前胸、過兩肩，一直蔓延至后背；花為淡藍(lán)、粉白兩色，花間點(diǎn)綴各色蝴蝶*故宮博物院、山東博物館、曲阜文物局編：《大羽華裳：明清服飾特展》，濟(jì)南：齊魯書社，2013年，第97頁。。秋水蒹葭、萱草忘憂，淡青、淡藍(lán)、淡黃、淡粉的色調(diào)選擇與整幅畫面的淡遠(yuǎn)意境相得益彰，讓人不禁想象，著此衣者當(dāng)有“秋水為神玉為骨”的風(fēng)神氣質(zhì)。

(四)古代器物中的“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”

器物方面，不妨以中國工藝品的代表瓷器為例。傳統(tǒng)瓷器按色彩劃分，可分為單色瓷和彩瓷，不過無論“芙蓉出水”的單色瓷還是“錯(cuò)彩鏤金”的彩瓷，其色彩文飾與政治禮儀關(guān)系均極為密切。單色瓷主要有藍(lán)、黃、紅、白四色，而這四色的燒制，與古代的祭祀制度關(guān)系密切。《大明會(huì)典》載“洪武九年，定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黃色，日壇赤色，月壇白色”*轉(zhuǎn)引自馬未都：《馬未都說收藏·陶瓷篇》(下)，北京：中華書局，2008年，第73頁。，瓷器的顏色取決于禮儀規(guī)范，正是器物制造與禮樂文化密不可分的明證。而在清代，黃釉瓷也是皇家專用，代表皇權(quán)的至高無上，且里外均使用黃釉的瓷器被尊為“黃器”，或稱“殿器”，只有皇帝、皇后、皇太后可以使用，色彩與政治同樣密不可分。彩瓷也是如此，如清代為皇家所獨(dú)享的琺瑯彩，從康熙年間誕生之日開始，整個(gè)有清一代都沒有進(jìn)入民間，因而成為皇家身份的象征。

器物的使用，則在滲透著禮儀文化的同時(shí)，也受到個(gè)體審美趣味的明顯影響。被稱為中國文化百科全書的《紅樓夢(mèng)》第四十一有一段很有意思的描寫：

以現(xiàn)代美學(xué)理論體系的眼光看，“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”當(dāng)屬形態(tài)論，顯示著中國古人對(duì)于不同審美對(duì)象之存在形態(tài)的認(rèn)知和評(píng)價(jià)。從理論淵源的角度看，這對(duì)審美范疇的形成，與先秦儒家關(guān)于“文質(zhì)”關(guān)系的理解有著極為密切的關(guān)系：共通之處在于它們都強(qiáng)調(diào)文質(zhì)并重而不可偏廢的審美觀念，區(qū)別則在于二者在審美實(shí)踐中的不同表現(xiàn)形式，或絢爛之極或歸于平淡，只是兩種不同的美感形式。從儒家的天人觀念考察，由“錯(cuò)彩鏤金”的世俗追求到“芙蓉出水”的超然境界，形象地顯示出儒者經(jīng)由人道上達(dá)天道的文化理想。于是，“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”就不僅僅是兩種美感形態(tài)的象征，而逐漸具有了價(jià)值評(píng)判的意味?？贾诓煌瑫r(shí)期的禮樂文化和藝術(shù)實(shí)踐，也正可以明顯看出二者存在場合的差異：前者多見于廟堂，后者多見于私宅。因而，從審美的角度看，“初發(fā)芙蓉”之美顯然越來越受到文人和藝術(shù)家的青睞。

由此可見，從理論淵源的角度看，無論在內(nèi)涵形成還是價(jià)值評(píng)判方面，“錯(cuò)彩鏤金”與“芙蓉出水”都與儒家文化之間存在極為密切的內(nèi)在聯(lián)系。當(dāng)然，在這對(duì)范疇內(nèi)涵的發(fā)展演變過程中，其他各家思想尤其道家思想也不可避免地會(huì)產(chǎn)生作用，但于這對(duì)審美范疇的形成與發(fā)展起決定性作用的，只能是儒家思想以及作為其實(shí)踐形態(tài)的禮樂文化。