摘 要：作為民間歌曲的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，核腔對(duì)于分析、研究民歌乃至民間音樂(lè)具有重要意義及價(jià)值。黔東南侗族琵琶歌核腔由角商宮羽（Mi Re Do La）四音列構(gòu)成，并在核腔原形及其不斷變形中建構(gòu)、完成旋律。作為侗族社會(huì)自然、人文環(huán)境的產(chǎn)物，琵琶歌核腔與侗族社會(huì)款組織、民間歌師的即興創(chuàng)作及其伴奏樂(lè)器——琵琶有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，相互依存于侗族社會(huì)文化體系之中。

關(guān)鍵詞：核腔；侗族琵琶歌；侗族音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-621X（2017）02-0118-07

侗族是無(wú)文字民族，吟歌唱詠是侗人極其頻繁、重要的日常行為，以歌記物、以歌載事、以歌敘史是其族群文化傳遞和延續(xù)的主要方式。琵琶歌是侗民族在長(zhǎng)期的集體生活、勞動(dòng)中創(chuàng)造的民間歌種，其演唱內(nèi)容包括神話傳說(shuō)、族群歷史、條約理規(guī)、男女情愛(ài)等。歌手演唱時(shí)，用自制樂(lè)器——琵琶進(jìn)行伴奏，有些地區(qū)（榕江縣三寶侗寨）還加入另一種形似牛腿的樂(lè)器——牛腿琴，以增加歌曲的表現(xiàn)力和感染力，演唱形式有男弦女歌、男弦男女同歌、女弦女歌等。侗族琵琶歌傳唱于侗族南部方言區(qū)，① ①南侗、北侗既不是行政區(qū)劃，也不是民族、經(jīng)濟(jì)區(qū)劃。學(xué)術(shù)界藉由1958年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族語(yǔ)言調(diào)查工作隊(duì)的調(diào)查結(jié)果，將貴州省錦屏縣啟蒙鎮(zhèn)以南稱為侗族南部方言區(qū)，即“南侗”，包括貴州的黎平、從江、榕江，廣西的三江、龍勝，湖南的通道等地；啟蒙鎮(zhèn)以北侗族北部方言區(qū)，即“北侗”，包括貴州的天柱、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、錦屏、三穗、玉屏，湖南的新晃、靖州、芷江等地。具體參見(jiàn)龍耀宏：《侗語(yǔ)研究》，貴州民族出版社，2003年，第12頁(yè)。 在黔東南境內(nèi)，其主要流傳于榕江、黎平、從江三縣的侗族聚居區(qū)。

一、核腔

我國(guó)各民族民間歌曲在其曲式結(jié)構(gòu)上，都存有一個(gè)典型意義的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，如在苗族民間歌曲中，整首歌曲始終貫穿有Do Mi Sol三個(gè)音；而流傳于湖北省英山縣的長(zhǎng)篇敘事民歌《賢文調(diào)》全曲由Sol La Re三音轉(zhuǎn)換發(fā)展而來(lái)；生活于湘黔鄂川交界處的土家族民歌則以La Do Re三音為其核心樂(lè)音。著名音樂(lè)學(xué)家蒲亨強(qiáng)先生把這種廣泛存在于民間歌曲中的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，稱為核腔，并創(chuàng)造性地將其定義為：“民歌音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，由三個(gè)左右的音構(gòu)成的具有典型性的核心歌腔?！盵1]其后，蒲氏分別在《論核腔對(duì)民歌調(diào)式的影響》與《關(guān)于“核腔”問(wèn)題的商討——答施王偉先生》兩篇文章中，從擯棄帶有殖民文化性質(zhì)的歐洲調(diào)式理論，關(guān)照并探索建立中國(guó)民族調(diào)式理論出發(fā)，深入闡述了核腔在建構(gòu)民族調(diào)式體系中的具體功能與影響，進(jìn)一步完善了核腔這一兼具理論與實(shí)踐指導(dǎo)意義的民族音樂(lè)學(xué)重要概念。① ①分別參見(jiàn)蒲亨強(qiáng)：《論核腔對(duì)民歌調(diào)式的影響》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演版），1991年第1期；蒲亨強(qiáng)：《關(guān)于“核腔”問(wèn)題的商討——答施王偉先生》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。

核腔概念一出，引起音樂(lè)學(xué)界廣泛關(guān)注和爭(zhēng)鳴，葉松榮、王耀華、藍(lán)雪霏② ②分別參見(jiàn)葉松榮：《中華傳統(tǒng)曲式研究的回顧與思考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2000年第1期；王耀華：《關(guān)于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析（下）——以畬族民歌為例》，《音樂(lè)研究》，2007年第1期；藍(lán)雪霏：《1950-1997年的畬族音樂(lè)研究綜述》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演版），2009年第3期。 等專家學(xué)者充分肯定了其學(xué)術(shù)價(jià)值，并先后引用核腔概念進(jìn)行相關(guān)研究，研究范圍涉及民間音樂(lè)、民族戲曲、道教音樂(lè)、民族器樂(lè)以及音樂(lè)創(chuàng)作等領(lǐng)域。有學(xué)者指出：“蒲亨強(qiáng)提出的‘中國(guó)民歌研究中的核腔分析法，相當(dāng)于申克提出的前景、中景和背景分析思維?！诿窀柩芯恐?，這是一種具有啟發(fā)性意義的學(xué)術(shù)思維和具開拓性的研究分析觀念?！盵2]

二、黔東南侗族琵琶歌核腔

包括侗族琵琶歌在內(nèi)的各民族音樂(lè)如同一襲色彩鮮明、風(fēng)格特異的外衣而獨(dú)立于世界之林。作為民間歌曲的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，核腔成為其鮮明地方性色彩和特征的最有力體現(xiàn)者。因而，核腔成為認(rèn)識(shí)、把握不同地域、不同民族風(fēng)格面貌民間歌曲的主要入手點(diǎn)，也必然成為民族民間音樂(lè)研究的利器與主要理論基礎(chǔ)之一。

（一）黔東南侗族琵琶歌核腔特點(diǎn)

黔東南侗族琵琶歌核腔由角商宮羽（Mi Re Do La）四音列構(gòu)成，此核腔依次由大二度、大二度、小三度構(gòu)成，以外純五度（核腔外最大音程）和內(nèi)純四度、內(nèi)大二度、內(nèi)大三度（核腔內(nèi)組織音程）為組織框架。構(gòu)成此核腔的大二度、大三度音程具有明朗、豐滿特質(zhì)，小三度音程為柔美、俊秀兼具含蓄特質(zhì)，而純四度音程與核腔外部的最大音程——純五度都具有平靜、溫文爾雅的特質(zhì)。因而，核腔Mi Re Do La四音列總體而言給人以寧?kù)o、秀美、內(nèi)斂、祥和的聽(tīng)覺(jué)效應(yīng)。如流傳于黔東南榕江縣車江鄉(xiāng)境內(nèi)的侗族琵琶歌《心心相印》：

③潘秀君，楊琳等演唱，何家國(guó)錄音記譜。

此歌在夜晚行歌坐月之時(shí)演唱，男彈琵琶或牛腿琴，女子繡花或紡織，男女對(duì)歌，一唱一和，表現(xiàn)了青年男女相戀時(shí)互訴衷情，難分難舍的情景，其旋律起伏波動(dòng)較小，音域較窄，給人以委婉細(xì)膩，寧?kù)o秀美之感。

從譜例可以看出，全曲旋律只有五個(gè)音——宮Do、商Re、角Mi、徵Sol、羽La構(gòu)成，除了徵音Sol之外，其他四音在歌曲旋律中均被強(qiáng)調(diào)多次，頻繁出現(xiàn)在樂(lè)句、樂(lè)段的開始和結(jié)尾之處，其所在位置重要，且多以強(qiáng)拍、強(qiáng)位進(jìn)入，徵音Sol多以裝飾性質(zhì)的倚音或經(jīng)過(guò)性質(zhì)的輔音出現(xiàn)?？梢钥闯?，角商宮羽（Mi Re Do La）四音列核腔在架構(gòu)、組織整首歌曲方面的重要作用。琵琶歌《心心相印》中宮、商、角、徵、羽五音出現(xiàn)次數(shù)見(jiàn)表1統(tǒng)計(jì)：

表1 琵琶歌《心心相印》中宮、商、角、徵、羽五音出現(xiàn)數(shù)據(jù)

由上表可見(jiàn)，核腔角商宮羽（Mi Re Do La）四音列各音在全曲中出現(xiàn)次數(shù)具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，所占總比重大，各占約1/4，而從屬性質(zhì)的徵音Sol只占約1/20，且其只在女聲部分出現(xiàn)8次，更值得注意的是，男聲部分全部以宮Do、商Re、角Mi、羽La四音組合而來(lái)，而徵音Sol根本沒(méi)有出現(xiàn)。這足以洞見(jiàn)，此琵琶歌就是由核腔角商宮羽（Mi Re Do La）四音列在不同音區(qū)、不同節(jié)奏中，通過(guò)不斷的原型、變形而推動(dòng)旋律發(fā)展，從而構(gòu)成整首琵琶歌旋律。從中，我們可以窺見(jiàn)，在民歌結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、地域性特征下，普遍存在著這樣一種規(guī)律，即音列的簡(jiǎn)單化與節(jié)奏、音區(qū)的復(fù)雜化。琵琶歌核腔四音列作為推動(dòng)、建構(gòu)旋律的基礎(chǔ)，在核腔原形的基礎(chǔ)上，采用不同節(jié)奏、音區(qū)的變形手法，以達(dá)到變與不變、創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的協(xié)調(diào)、平衡，并在后繼音樂(lè)進(jìn)行中，始終貫徹這一規(guī)律性手法，這足見(jiàn)侗族民間集體的高超智慧。

（二）侗族琵琶歌核腔之變形

變形，其拉丁文為Deformatio，意為歪曲，現(xiàn)為物理學(xué)名詞，指某種物體受到來(lái)自外部力量的作用，從而使其體積或形狀發(fā)生改變。變形在音樂(lè)學(xué)中的意思為：音樂(lè)以某原型為參照，在節(jié)奏、音高、織體、調(diào)式等方面進(jìn)行相應(yīng)的改變，從而達(dá)到塑造不同音樂(lè)形象，表現(xiàn)不同音樂(lè)內(nèi)涵的目的。侗族琵琶歌核腔角商宮羽（Mi Re Do La）四音列作為原形在民歌自身的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，不斷地通過(guò)各種變形手法，以求得其構(gòu)造新腔，發(fā)展旋律，組織全曲的作用。核腔變形手法主要有下述兩類：

1.換位。即在旋律進(jìn)行中，不斷改變核腔Mi Re Do La四音列出現(xiàn)的先后順序，并配以適當(dāng)?shù)墓?jié)奏變化，從而達(dá)到多樣化、層次化表達(dá)情感的目的。就核腔Mi Re Do La自身而言，其本身當(dāng)有24種換位，但在侗族琵琶歌中用得較多的換位有La Re Mi Do、Do Re Mi La以及Do La Re Mi三類。如流傳于黔東南榕江縣境內(nèi)的《開堂歌（部分一）》改變了琵琶歌核腔四音列的順序，而以La Re Mi Do進(jìn)行。

①楊升開，吳均琳等演唱，何家國(guó)錄音記譜。

在《開堂歌（部分二）》中，琵琶歌核腔四音列卻以Do Re Mi La換位為主，與第一種換位手法相同，其中間輔以個(gè)別鑲嵌音，潤(rùn)色并完成旋律，呈現(xiàn)出似變不變，似換不換的的構(gòu)腔效果以及簡(jiǎn)單中見(jiàn)復(fù)雜的藝術(shù)特色。

①楊升開，吳均琳等演唱，何家國(guó)錄音記譜。

上述兩類換位手法較為簡(jiǎn)單，僅僅調(diào)整核腔四音列的順序，配以節(jié)奏型的改變，給人一目了然、段落界限分明之感，體現(xiàn)了民間音樂(lè)的質(zhì)樸特點(diǎn)。

第三類換位手法與上述手法不同的是，不僅改變了琵琶歌核腔四音列的先后順序，且換位后完全是核腔四音列的逆行。② ②逆行為音樂(lè)旋律延展和對(duì)位技術(shù)的手段，將一系列的音進(jìn)行逆行處理，并保持或變化最初的節(jié)奏形態(tài)。 具體參見(jiàn)斯坦利·薩迪主編：《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》相關(guān)詞條，麥克米蘭出版公司，2001年； 麥克爾·肯尼迪主編：《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)辭典》相關(guān)詞條，牛津大學(xué)出版社，1996年。 即Mi Re Do La換位成La Do Re Mi。

③楊升菊，楊能等演唱，何家國(guó)錄音記譜。

琵琶歌《做伴合心》亦流傳于黔東南榕江縣境內(nèi)，上譜中前七小節(jié)分別作了兩次逆行換位，后四小節(jié)變?yōu)轫樞械暮饲凰囊袅?。誠(chéng)然，與前兩類換位一樣，逆行換位的同時(shí)，旋律中亦間插有鑲嵌音。但逆行換位給琵琶歌旋律帶來(lái)了反轉(zhuǎn)式的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)效果，因而為琵琶歌增添了新穎的藝術(shù)品質(zhì)。

2.展衍。即通過(guò)細(xì)微改變模板旋律的節(jié)奏、音高、旋律線等要素，達(dá)到發(fā)展旋律，提供動(dòng)力的目的，是我國(guó)民間音樂(lè)發(fā)展旋律和組織結(jié)構(gòu)的有效方法之一。展衍最大程度地發(fā)揮琵琶歌核腔四音列的構(gòu)腔潛力，并在后續(xù)進(jìn)行中，不斷派生、填充、滲透新素材、新材料，從而使琵琶歌核腔四音列其原形、變形一脈相承、貫穿全曲。

④吳齊燕演唱，何家國(guó)錄音記譜。

傳唱于黔東南黎平縣的琵琶歌《想情郎》全曲就是核腔經(jīng)過(guò)數(shù)次展衍而來(lái)。每一次展衍，在節(jié)奏、音高方面發(fā)生變化。如上譜中第三小節(jié)旋律在保持音高不變的情況下，將前八后十六節(jié)奏型在隨后的展演中變?yōu)榍笆蟀斯?jié)奏型；除去開始處幾小節(jié)旋律為單拍子四二拍外，緊隨其后展衍旋律，均伴以變換拍子，形成四二拍、四三拍交替進(jìn)行，強(qiáng)弱規(guī)律奇偶數(shù)并列進(jìn)行的不規(guī)則效果；數(shù)次展衍而來(lái)的樂(lè)句，其句首音、句尾音均相同；此外，通過(guò)添加修飾性質(zhì)的樂(lè)音，改變旋律線的起伏形態(tài)，從而達(dá)到潤(rùn)色并發(fā)展旋律的作用。

展衍這種手法顯現(xiàn)了歷代勞動(dòng)人民的音樂(lè)創(chuàng)造才華，也是民歌在民間音樂(lè)特有的傳承方式中，得以不斷豐富和發(fā)展的一個(gè)重要原因[3]。通過(guò)展衍手法發(fā)展旋律的侗族琵琶歌廣為存在，從中，我們可以看出底層勞動(dòng)人民的集體智慧，亦可洞悉這首侗歌——“漢人有字傳書本，侗家無(wú)字傳歌聲；祖輩傳唱到父輩，父輩傳唱到兒孫”[4]所唱出的族群生存法則和規(guī)律。

三、黔東南侗族琵琶歌核腔的文化闡釋

作為族群中重要的集體活動(dòng)，琵琶歌的傳承、展演傳統(tǒng)始終架構(gòu)、完型于南侗社會(huì)親緣和地緣格局中，并深滲到侗家人的人際交往、婚戀風(fēng)俗中。就個(gè)體而言，學(xué)習(xí)并最終勝任展演琵琶歌對(duì)于個(gè)人的生活與發(fā)展至關(guān)重要。因琵琶歌的談情說(shuō)愛(ài)內(nèi)容，在南侗一些地域，琵琶歌水平的高低直接影響到個(gè)體的戀愛(ài)成功與否、婚姻質(zhì)量等方面。依憑集體角度而言，學(xué)習(xí)并最終勝任展演琵琶歌是個(gè)人進(jìn)入群體、社會(huì)的一個(gè)前提和標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)系到是否可以享受到村寨、族群等集體單位帶來(lái)的福利和關(guān)照。

（一）核腔是款組織在侗族琵琶歌中的表征

不同的自然地理環(huán)境造就了不同民族的心理、性格特征，并進(jìn)而深深影響到一個(gè)民族的文化、藝術(shù)等諸多方面。黔東南侗族世代居于黔湘桂交界、云貴高原漸次過(guò)渡到廣西丘陵這一地帶。境內(nèi)山巒疊嶂，溝壑交叉，溪河縱橫，交通極為不便。天然形成于崇山峻嶺間、依山傍水的平原、盆地——“溪峒

”① ①侗語(yǔ)中，“洞”指同一水源的小灌溉區(qū)，而分享同一水源進(jìn)行灌溉稻田的，多為同一家族成員。這種以共享同一水源而建的村寨集體構(gòu)成一個(gè)“洞”。而在相關(guān)文獻(xiàn)中，多把“洞”記為“峒”“硐”等。宋·范成大在《桂海虞衡志》中記載，“羈縻州峒”，“大者為州，小者為縣，又小者為峒”，因而，南侗地區(qū)出現(xiàn)了多個(gè)以“洞”命名的地名，如“六洞”“九洞”等。 成為侗族世居之地。這種與世隔絕、嚴(yán)峻殘酷的地理環(huán)境影響、造就了侗人不一般的社會(huì)文化生態(tài)，必然形成侗人向內(nèi)凝聚、抱團(tuán)成長(zhǎng)、一致對(duì)外的民族秉性。

款詞《起眾出征歌》中唱道：“不許誰(shuí)人，像雞那樣怕老鷹；不許誰(shuí)人，像鳥那樣怕鴟梟。誰(shuí)人當(dāng)雞，會(huì)被人拖進(jìn)樹林殺；誰(shuí)人當(dāng)鳥，會(huì)被人抓在腳底下踩?！盵5]從中，不僅可以看出侗人先民與歷代王朝政權(quán)之間殘酷的斗爭(zhēng)，亦可明了侗人為了自身生存，共同抵抗外侵，合力抗敵的決心。為了整個(gè)家族的榮辱和聲譽(yù)，他們都得凜遵侗款和鄉(xiāng)規(guī)民約所有習(xí)慣法條律，并因此而獲得在這個(gè)家族村社內(nèi)安身立命的合法權(quán)利，同時(shí)也贏得個(gè)人在家族內(nèi)最寬泛的自由，但這種凜遵從不窒息個(gè)人的聰明與才智、夢(mèng)想與追求[6]。因而在這樣一種現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，侗人建立了一整套穩(wěn)定、有效的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而作為其中的核心組織結(jié)構(gòu)——款② ②“款”在侗語(yǔ)中是一個(gè)復(fù)合概念，有多層次涵義。其能指范疇概有：（1）傳統(tǒng)社會(huì)的一種組織類型和組織體系，分小款、中款、大款和聯(lián)合大款四個(gè)類別；（2）款組織所管轄的地域，如十三款場(chǎng)款、九款坪款；（3）款組織制定的款約；（4）款組織的活動(dòng)，如開款、講款、聚款等；（5）款詞，如族源款、祭祀款、出征款等。具體參見(jiàn)廖湘君：《侗族傳統(tǒng)社會(huì)過(guò)程與社會(huì)生活》，民族出版社，2005年，第47頁(yè)。 ——這一依據(jù)親緣、地緣關(guān)系而建的自治組織，必然影響到侗族琵琶歌的音樂(lè)形態(tài)。經(jīng)由上文對(duì)侗族琵琶歌核腔分析可知，核腔是侗族琵琶歌的核心、內(nèi)聚之物。對(duì)應(yīng)而言，款作為南侗社會(huì)的核心組織結(jié)構(gòu)，正如同核腔對(duì)應(yīng)侗族琵琶歌一樣，因而核腔即為款組織在侗族琵琶歌中的表征。

（二）核腔大大提高了侗族琵琶歌的即興創(chuàng)作與傳承能力

自古以來(lái)，我國(guó)民間音樂(lè)多為無(wú)譜傳承，主要依靠一代代藝人的口傳心授而延續(xù)。琵琶歌作為侗人十分頻繁的日常交際活動(dòng)，其分量在侗人心中自不言說(shuō)。在無(wú)需使用文字的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們憑借其他符號(hào)來(lái)完成記憶、交流和傳承的功能，或言說(shuō)、或起舞、或繪畫，而南侗人則選擇了歌唱[7]?；谂酶璧臄⑹酚泜鳌⒊楦钀?ài)、說(shuō)理言教等功能，及其作為南侗族群信息延續(xù)、傳承的重要載體，如何在口傳心授這一傳統(tǒng)傳承方式下，快速創(chuàng)作、有效傳承、大量?jī)?chǔ)存琵琶歌，自然成為一代代侗族民間歌師的首要任務(wù)。

我國(guó)民歌最顯著的特征莫過(guò)于依腔填詞，即依據(jù)一段相同或基本相同的旋律而即興創(chuàng)作歌詞。這樣一種旋律或民歌生成之法，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)于目不識(shí)丁的鄉(xiāng)野之人來(lái)說(shuō)，是最簡(jiǎn)單不過(guò)而又最好的方法。核腔作為侗族琵琶歌的典型化外顯符號(hào)，使一首首琵琶歌變得不再繁雜而簡(jiǎn)單易記。琵琶歌核腔四音列通過(guò)其原形、變形始終貫穿于曲調(diào)之中，樂(lè)句的句首和句尾皆大同小異，一首琵琶歌被核腔串聯(lián)成一塊塊有機(jī)聯(lián)系的整體。這樣，核腔既為民間歌師的即興創(chuàng)作贏得了寶貴的思考時(shí)間，又為其提供了一種隨時(shí)可供參考的模板，再加上歌師自身多年的吟歌唱詠經(jīng)驗(yàn)，一首琵琶歌的創(chuàng)作就顯得容易多了。因而，核腔對(duì)于侗族琵琶歌的即興創(chuàng)作作用，正如“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”哲理思想一樣，彰顯出侗人非同一般的智慧和創(chuàng)造力。

（三）琵琶歌核腔與琵琶定弦有密切關(guān)聯(lián)

侗人演唱琵琶歌由來(lái)已久，據(jù)明人鄺露所著《赤雅》一書記載：“（侗）亦獠類，不喜殺，善音樂(lè)。彈胡琴，吹六管，長(zhǎng)歌閉目，頓首搖足，為混沌舞……”[8]其中的“彈胡琴”即為彈奏琵琶而演唱琵琶歌。另外，流傳于南侗地區(qū)的一首古老的款詞說(shuō)道：“講到侗人祖先，紅色衣袖，黃色衣角，山上唱歌，河邊唱耶，白天彈琵琶，夜晚拉歌箕，還造了六管蘆笙，用它來(lái)歡樂(lè)熱鬧。”① ①參見(jiàn)三江侗族自治縣古籍整理辦公室編：《款詞·蘆笙祭詞：中國(guó)少數(shù)民族古籍·廣西卷·三江侗族自治縣數(shù)據(jù)集·侗族款詞、耶歌、酒歌》，1987-1989年內(nèi)部數(shù)據(jù)。 可見(jiàn)，琵琶伴唱這一歌詠習(xí)俗古時(shí)已在侗區(qū)廣為流行。

從上可見(jiàn)，構(gòu)成侗族琵琶歌的兩大主體——琵琶與歌唱千百年來(lái)“相濡以沫，形影不離”，因而，二者必然互相產(chǎn)生影響，正所謂“琵琶在手，歌不離口”。而流傳于南侗地區(qū)的琵琶多以大二度、純四度、純五度進(jìn)行定弦。上文中提到琵琶歌核腔外音程——純五度與核腔內(nèi)音程——純四度、大二度、大三度恰與琵琶定弦所產(chǎn)生的音程基本相同。因而，琵琶歌核腔及其變形與琵琶歌的伴奏樂(lè)器——琵琶的定弦必有著密切關(guān)聯(lián)。此外，筆者在多地的田野考察中發(fā)現(xiàn)，在演唱琵琶歌之前，都有一段或長(zhǎng)或短的琵琶伴奏作為琵琶歌的前奏，之后方才進(jìn)入人聲演唱。仔細(xì)分析下譜中四首琵琶歌的前奏，無(wú)論是旋律音程的度數(shù)，還是前奏整體的旋律進(jìn)行，都以大二度、大三度、純四度、純五度音程為主，這很容易看出，琵琶的定弦度數(shù)直接決定了琵琶歌的前奏旋律及其核腔特征。

較與歌唱而言，樂(lè)器雖晚出現(xiàn)在人類藝術(shù)歷史長(zhǎng)河之中，但在隨后音樂(lè)發(fā)展中，因其作為音樂(lè)文化最典型、最外顯的體現(xiàn)者這一特性，而更加得到世人的垂青。器樂(lè)與歌唱同處于一個(gè)音樂(lè)整體，二者相輔相成，必然也互為影響。對(duì)于沒(méi)有任何專業(yè)音樂(lè)和文化知識(shí)的侗家人而言，在演唱琵琶歌時(shí)，依賴其伴奏樂(lè)器——琵琶的定弦音響，進(jìn)行琵琶歌核腔創(chuàng)造及其后續(xù)旋律發(fā)展，這也就變得順理成章，極為自然了。

四、余論

陶大鏞先生在其著作《社會(huì)發(fā)展史》中說(shuō)過(guò)：“原始歌曲都十分簡(jiǎn)單，往往只將兩三個(gè)高低不同的音，連續(xù)不斷的反復(fù)歌唱?！盵9]核腔作為黔東南侗族琵琶歌典型的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，在琵琶歌旋律發(fā)展、整體結(jié)構(gòu)上起著提綱挈領(lǐng)作用，體現(xiàn)出侗族琵琶歌的原生特性。而依據(jù)琵琶歌核腔變形手法、演唱內(nèi)容、展演場(chǎng)合、展演時(shí)間、人聲特點(diǎn)等要素的不同，每首琵琶歌又顯現(xiàn)出各自不同的藝術(shù)特點(diǎn)。此外，流傳于廣西、湖南境內(nèi)的其他南侗地區(qū)的琵琶歌是否和黔東南境內(nèi)的琵琶歌有著相同的核腔特征和旋律生成之法？如果沒(méi)有，其音樂(lè)本體特征又是如何？這將是本文后續(xù)研究所要關(guān)注和解決的。

作為社會(huì)文化環(huán)境、自然環(huán)境的產(chǎn)物——核腔是侗人在長(zhǎng)期的生產(chǎn)、生活、歌唱傳統(tǒng)中逐漸過(guò)濾、沉淀而形成的，侗人充分利用核腔的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)，進(jìn)行非凡的即興創(chuàng)作和展演。“歌養(yǎng)心，飯養(yǎng)身”一直都是侗人健康、智慧的生存理念，侗人具有強(qiáng)烈的歌唱文化認(rèn)同意識(shí)。比較于法律、法規(guī)，包括琵琶歌在內(nèi)的南侗民間歌唱文化在凝聚族群精神、維系社會(huì)秩序、穩(wěn)定人際關(guān)系等方面具有極其重要的作用。在今天構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)這一大背景下，如何積極、有效地利用南侗民間歌唱文化傳統(tǒng)，將在構(gòu)建和諧社會(huì)、維護(hù)民族地區(qū)穩(wěn)定團(tuán)結(jié)等方面具有舉足輕重的實(shí)際政治意義。

此外，侗語(yǔ)屬于漢藏語(yǔ)系中的壯侗語(yǔ)族侗水語(yǔ)支，黔東南地區(qū)的侗語(yǔ)南部方言共有聲母32個(gè)，韻母56個(gè)，而聲調(diào)多達(dá)15個(gè)調(diào)值，其中舒聲調(diào)9個(gè)，促聲調(diào)6個(gè)?？梢哉f(shuō)，這樣一種民族語(yǔ)言是最具有音樂(lè)旋律特性的。因而，琵琶歌核腔及南侗民歌旋律也應(yīng)與侗族語(yǔ)言有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，正所謂“依字行腔”。而這正是語(yǔ)言學(xué)與音樂(lè)學(xué)兩門學(xué)科共同的任務(wù)，也是民族民間音樂(lè)研究的一個(gè)非常重要的課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]蒲亨強(qiáng).論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1987（2）：42.

[2] 藤禎.論民族音樂(lè)學(xué)文化本位模式分析法與申克音樂(lè)分析法之間的聯(lián)系及其運(yùn)用[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（3）：57.

[3]周青青.漢族民歌的旋律展衍[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）：68.

[4]張盛.侗族諺語(yǔ)[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1996：57.

[5]湖南少數(shù)民族古籍辦公室主編.侗款[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，1988：242.

[6]羅康智.侗族傳統(tǒng)文化對(duì)物質(zhì)生存空間的能動(dòng)適應(yīng)——以黔東南侗族為研究對(duì)象[J].原生態(tài)民族文化學(xué)刊，2014（4）：110.

[7]楊曉.侗族大歌[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012：7.

[8]鄺露.赤雅[M].北京：中華書局，1985.

[9]陶大鏞.社會(huì)發(fā)展史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：54.

[責(zé)任編輯：劉興祿]

The Core Tune about the Dong Pipa Song and Its Cultural

Interpretation in Qiandongnan

HE Jia guo

（School of Music，Kaili University，Kaili，Guizhou，556011，China ）

Abstract：

As the basic structure of folk songs，the core tune have an important meaning and value for the analysis and study about folk songs and folk music. The core tune about the Dong Pipa Song in Qiandongnan is composed of four sound——Mi Re Do La，and the prototype of the core tune and its continuous deformation construct，complete the melody. As the product of the environment of the nature and the humanity in the Dong， the core tune of the Pipa Song and the Kuan organization in the Dong nationality， the creation of the folk singers，and the accompaniment of musical instruments——Pipa are linked inextricably，and mutual survival in the Dong social culture system.

Key words： the core tune；the Dong Pipa Song； the Dong music