◇ 安夙

[清]金農(nóng) 秋風(fēng)落梅圖軸 47.5cm×57.5cm 絹本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：華光長(zhǎng)老寫橫枝，說與西江癩阿師。今日風(fēng)前呵手畫，幾回錯(cuò)認(rèn)雪飛時(shí)。昔耶居士。鈐?。航鸺穑ò祝╄b藏?。捍筵晟矫襦嵤险洳兀ㄖ欤?郁蘭堂鑒賞（白）

清華大學(xué)藝術(shù)博物館收藏有書畫類藏品一千三百余組件，絕大多數(shù)來(lái)自于原中央工藝美術(shù)學(xué)院的舊藏。20世紀(jì)80年代，三百余組件經(jīng)由國(guó)務(wù)院書畫鑒定專家組鑒定，其中215組件收錄于《中國(guó)古代書畫目錄》，49組件收錄于《中國(guó)古代書畫圖目》。時(shí)代自元代至近現(xiàn)代。藏品中不乏文徵明、呂紀(jì)、藍(lán)瑛、陳洪綬、王原祁、王翬、傅山、王鐸、汪士慎、鄭燮、羅聘、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等名家真跡。館藏書畫品類、派系相對(duì)豐富，其中包括明代前期的浙派，明代中期的吳門畫派，晚明的松江畫派，清代前期的婁東、虞山、金陵畫派等，清代中后期的揚(yáng)州畫派，以及晚清、民國(guó)至近現(xiàn)代的海派、京派等，共同構(gòu)成了明清時(shí)代的書畫史發(fā)展的樣本，其中不乏精品可供深入研究。2016年9月首次展出的書畫藏品約八十九組件，以中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史為脈絡(luò)，依據(jù)時(shí)間軸為序列進(jìn)行梳理和排布，同時(shí)按照流派、地域、風(fēng)格等體現(xiàn)博物館對(duì)于藝術(shù)史的教育功能。分為三個(gè)單元：第一單元，明代書畫；第二單元，清代書畫；第三單元，近現(xiàn)代書畫。首展藏品展示了自明至近現(xiàn)代主要流派的作品，具有較強(qiáng)的系統(tǒng)性和學(xué)術(shù)價(jià)值。首展采用同一歷史時(shí)期的書法和繪畫綜合展示的方式，呈現(xiàn)某一歷史時(shí)期士夫文人的書畫精品、筆情墨趣、交友之道等。

唐代張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中有云：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫?！弊源?，書法與繪畫的同源論便流傳至今。千百年來(lái)，二者作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，共同將中華民族的精神特質(zhì)、文化內(nèi)涵等傳承、發(fā)揚(yáng)，使之成為擁有獨(dú)特審美旨趣的藝術(shù)體系。早期的傳統(tǒng)繪畫從“成教化、助人倫”“明勸戒、著升沉”等強(qiáng)調(diào)教化功能的人物畫到魏晉時(shí)期的“莊老告退，山水方姿”“不入于時(shí)，悅山樂水”的山水畫體系的形成，體現(xiàn)的是士大夫文人于內(nèi)開始重新審視自身生命的價(jià)值與自然的關(guān)系的思辨。繪畫由之前作為專屬禮教宣傳工具，變?yōu)槌缟凶匀坏纳剿畧D畫。在山水林泉之間，滌凈心塵，在松間竹影之內(nèi)，物我偕忘，此時(shí)的繪畫從形式到內(nèi)容都發(fā)生了變化。元代以降，明清之際，文人畫的大行其道更是發(fā)展了這種注重自我精神意趣的表達(dá)，將傳統(tǒng)文化的元素淋漓盡致地融入藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，使得詩(shī)、書、畫、印熔鑄于一爐。書法與繪畫共同講求的“骨法”“氣韻”“經(jīng)營(yíng)”等，遵循著相同的審美原則，繼而引詩(shī)入畫，將詩(shī)境與畫境相融，使“二者異跡而同趣” 。首先，首展所遴選出來(lái)的明清時(shí)期的書畫，既有名家大師較有代表性的佳作，也有畫史地位不高、鮮有關(guān)注卻能反映一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及審美意趣的作品，或可從中獲得新的體會(huì)和感悟，亦會(huì)是不錯(cuò)的欣賞角度。其次，遴選出的近現(xiàn)代書畫作品以海派、京派為主，在西風(fēng)東漸的大時(shí)代背景下的畫壇形成了中西合璧的風(fēng)格，同時(shí)，也出現(xiàn)了堅(jiān)守傳統(tǒng)風(fēng)格的兩大創(chuàng)作傾向。特別是從這一特殊的視角進(jìn)行體察、研究，將會(huì)獲得新感知。本文擬從人物畫、山水畫、花鳥畫這三個(gè)畫科及成就等方面入手，簡(jiǎn)介清華大學(xué)藝術(shù)博物館常設(shè)展—“翰墨丹青”中明清兩大時(shí)代展品的內(nèi)涵、外延及其審美價(jià)值。

一、人物畫

明清之際的人物畫較唐宋時(shí)期從名家、力作、題材等方面均呈現(xiàn)了式微的勢(shì)頭。從人物畫科獨(dú)立而來(lái)的“道釋”畫科，其地位自漢至魏晉，經(jīng)隋唐入宋，逐漸形成、確立并達(dá)到一定的高度，從而影響了元明清的道釋人物畫的面貌。由于社會(huì)環(huán)境、政治背景、哲學(xué)思潮等因素對(duì)整個(gè)畫壇的影響，明代的道釋人物畫經(jīng)歷了初期的式微和中晚期的復(fù)興這樣一個(gè)過程。清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏的兩幅道釋人物畫—張路《八仙圖》及丁云鵬《洗象圖》展出的張氏與丁氏的兩幅藏品其創(chuàng)作年代均屬明代中晚期。

張路（1464—1538），字天馳，號(hào)平山，河南開封人。太學(xué)生，未入仕途，游情于繪畫創(chuàng)作。人物師法吳偉，筆勢(shì)狂放而草率。山水兼學(xué)戴進(jìn)，風(fēng)格趨于粗豪。亦能鳥獸花卉。

此圖為明代張路所繪的一組人物畫《八仙圖》四條屏，八仙是指道家傳說中的八位仙人。作者按照兩兩一組分別繪成四條屏，其一為漢鐘離與呂洞賓，其二為藍(lán)采和與何仙姑，其三為韓湘子與曹國(guó)舅，其四為張果老與鐵拐李。畫中人物筆法多變，面部以細(xì)筆勾勒，線條流暢，衣紋為粗筆寫意，落筆雄強(qiáng)剛毅，如鐵劃銀鉤，以快筆揮寫衣袂袍裾，賦色簡(jiǎn)淡古雅，用筆靈活多變。所畫人物各臻其妙，生動(dòng)攝人。八仙的身后山石、奇石承南宋的大斧劈皴法繪之，顯得剛健有力，補(bǔ)景雜以老樹虬枝、枯藤竹葉，起到了補(bǔ)足畫面與豐富層次的作用。

張路的畫風(fēng)一改南宋院體嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的窠臼，轉(zhuǎn)而為豪放鏗鏘的筆墨，后人評(píng)價(jià)其筆法特征為“紙上饒有鏗鏘意，筆端頗含斧斫聲”，他所承續(xù)的浙派是從“宮廷浙派”變法為“民間浙派”而使其走向復(fù)興。雖然文獻(xiàn)歷來(lái)對(duì)其畫多貶少褒，評(píng)其畫少有文人雅蘊(yùn)，又無(wú)兩宋院體的富貴堂皇，但不論抒情達(dá)性、酣暢淋漓的筆墨氣象，還是嫻熟蒼勁、骨力內(nèi)透的筆墨技法等都屬時(shí)代新風(fēng)。張路作品不題年月、詩(shī)文，但依其風(fēng)格可知，早期作品較工細(xì)，后期則豪放磅礴。

[明]張路 八仙圖四條屏153.1cm×102.6cm×4 絹本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款 識(shí)：平山。鑒藏印：青萍閣珍藏書畫之章（朱）

張路的《八仙圖》四條屏筆意粗放，人物刻畫寫實(shí)生動(dòng)，20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院書畫鑒定七人小組鑒定為國(guó)家一級(jí)藏品。

丁云鵬（1547—1628），字南羽，號(hào)圣華居士，安徽休寧人。畫擅人物、山水、佛像，白描似李公麟，以精工見長(zhǎng)。董其昌贈(zèng)以印章，曰“毫生館”。陳繼儒評(píng)其“南羽白描酷似李龍眠，絲發(fā)之間而眉睫意態(tài)畢具，非意端有神通者不能也”。方薰《山靜居論畫》記其“道釋人物有張（僧繇）吳（道子）心印，神姿颯爽，筆力偉然”。二人所評(píng)真不虛言也，《程氏墨苑》《方氏墨譜》中的白描圖繪，大都出自其手。丁氏生年據(jù)劉九庵先生《宋元明清書畫家傳世作品年表》考訂。

此幅藏品紙本設(shè)色，畫面近景以淡墨勾勒出一只白象，圍繞它分別繪有手持掃帚浴洗白象的象奴三人，以及身披紅藍(lán)袈裟的大士尊者和手持錫杖的羅漢。畫中人物及白象均以畫者擅習(xí)的戰(zhàn)筆描紋勾勒。白象體態(tài)敦厚，目光祥和，長(zhǎng)有六牙，與《法華經(jīng)》中記載的普賢菩薩所騎“六牙白象王”相符。象奴們峨眉高鼻，深目垂口，發(fā)拳色黑，頗有胡人的形貌特征。一旁手持錫杖的羅漢與大士尊者目光顧盼似有對(duì)話。畫面中遠(yuǎn)景以皴染結(jié)合法繪有兩棵并生的菩提樹，癭干虬枝，葉茂扶疏，與前景的人物等形成視覺的對(duì)比，起到了映襯前景與調(diào)節(jié)畫面的作用。

“洗象圖”是中國(guó)人物畫傳統(tǒng)題材，從歷代流傳下來(lái)的《洗象圖》卷可見，自宋末至元初，經(jīng)元到明清，其構(gòu)圖基本固定，大致布局都是眾人持帚洗掃白象的場(chǎng)景，因其與佛教禪宗之淵源，歷來(lái)頗受關(guān)注。據(jù)傳元代錢選《文殊洗象圖》卷的款署：“洗爾塵障，得見真如。”在禪宗中講求破除名相執(zhí)著，而“象”與“相”諧音，且白象又被視為普賢菩薩的坐騎而奉為佛教圣物，圖中的大士尊者通常被認(rèn)為是普賢菩薩，故“洗象”便成為佛事繪畫中經(jīng)常創(chuàng)作的題材之一。丁氏作為一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒，他所創(chuàng)作的此類繪畫在繪畫史上也頗受推崇。

丁云鵬的《洗象圖》落款為萬(wàn)歷三十二年（1604）甲辰，為丁氏57歲所作，當(dāng)屬其中晚期的作品。20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院書畫鑒定七人小組鑒定為國(guó)家一級(jí)藏品。

明末清初以陳洪綬為代表的變形畫風(fēng)，以他高古奇駭?shù)娘L(fēng)格直接影響了后世，受其畫風(fēng)影響的畫家中，就有著名的“海上三任”。陳洪綬與任伯年雖然分別處于明末和清末，但他們都是在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫低谷期異軍突起的大師，在社會(huì)動(dòng)蕩、傳統(tǒng)價(jià)值觀收到顛覆之時(shí)，以看似怪誕變形的形象勾勒出其自身精神人格。在“翰墨丹青”展中則有任伯年的一幅《蘇武牧羊圖》可供讀者觀想、品讀。

任頤(1840—1896)，字伯年，號(hào)小樓，山陰（今浙江紹興）人。其父任鶴聲為民間畫工，任伯年幼承家學(xué)，私淑任熊，學(xué)畫于任薰。人物、山水、花鳥兼善，畫作題材廣泛，“年未及壯已名重大江南北”。后寓居海上，鬻畫為生，是海派代表畫家之一。

此畫題款屬“同治甲戌仲秋”（1874），可知為任伯年35歲寓居海上時(shí)所作。畫面中的蘇武須發(fā)皆白，手持漢節(jié)坐于冰雪當(dāng)中，舉目遠(yuǎn)視。近景中的三只綿羊團(tuán)縮在一起相互取暖以此喻指天氣的嚴(yán)寒，而持節(jié)的蘇武目光堅(jiān)定，一副雖身可被俘卻節(jié)不可辱的情態(tài)。畫中人物用筆精到，兼釘頭鼠尾描與折蘆描的特點(diǎn)，面部特寫與頭巾、衣紋、節(jié)杖等結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，勾勒頓挫有力。鄭逸梅《小陽(yáng)秋》中曾評(píng)任氏“畫人物花卉，仿北宋人法，純以焦墨勾勒，賦色秾厚，頗近老蓮。后得八大山人畫冊(cè)，更悟用筆之妙。雖極工細(xì)之作，必懸腕中鋒，自言：‘作畫如頤，差足當(dāng)一“寫”字’”。

“蘇武牧羊”是經(jīng)常被畫家進(jìn)行創(chuàng)作的題材，任伯年便是以此為畫題創(chuàng)作過多幅作品。此幅《蘇武牧羊圖》20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院七人書畫鑒定小組鑒定為國(guó)家三級(jí)藏品。

本次展覽中也有一些反映世俗生活場(chǎng)景的風(fēng)俗畫，如清顧見龍的《貨郎圖》軸。

顧見龍（1606—1687后），字云臣，自號(hào)金門畫史，江蘇太倉(cāng)人，一作吳江人，居虎丘。康熙初與顧銘同時(shí)以寫真祗候內(nèi)廷，名重京師。系曾鯨弟子。兼工人物故實(shí)，筆法粗獷，衣紋流暢。畫佛像極莊嚴(yán)華美，其工細(xì)之作堪與仇英共席。陳庚云：“余見所畫《湯文正公（斌）像》，其子侄皆云酷肖?！泵枥L人物細(xì)致傳神，注重人物的神氣和動(dòng)勢(shì)，筆力勁健，畫法近梁楷、戴進(jìn)、吳偉一路。兼善花卉、翎毛。另外，其傳統(tǒng)技法深厚，臨摹古人的作品見功夫，能達(dá)到亂真的地步。

此圖絹本設(shè)色，描繪的是一幅貨郎挑著雜陳的百貨售賣的場(chǎng)景。畫中的貨郎不僅肩挑各色各式的百貨，而且全身披掛、簪插著所售的貨物以吸引買者的注意，赤足穿草履加綁腿的裝扮，既寫實(shí)又富于生活氣息。琳瑯滿目的貨什最先吸引了孩童的目光，畫面中已有兩個(gè)孩童率先奔趨，另一孩童則躲避在一成人身后，似有扭捏之意。畫面處理極富動(dòng)感，同時(shí)將孩童的各種心理、性格繪寫得淋漓盡致。從畫中的題款可以看出畫家是基于南宋李嵩的《貨郎圖》而繪成，根據(jù)時(shí)風(fēng)日常將這一題材進(jìn)行的創(chuàng)作。畫面用筆工細(xì)刻畫精到，人物形象準(zhǔn)確生動(dòng)，敷色明麗，貨郎、孩童、成人之間眼神各有交流，可見作者傳神寫照的功力非同一般。

以“貨郎”為創(chuàng)作主題的繪畫始見于北宋，經(jīng)南宋興盛之后于明清兩代多見于傳世。學(xué)者多認(rèn)為這一題材多是對(duì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的直觀反映，政治昌明、經(jīng)濟(jì)繁榮、民生富庶等將這一系列雜糅進(jìn)了走街串巷招徠顧客的貨郎身上。也有研究認(rèn)為雖然這類題材是反映老百姓日常生活場(chǎng)景的圖像，但實(shí)為皇家所繪，“供御披覽”，甚至在一些宮廷器物上也經(jīng)常出現(xiàn)此類題材。史上稱顧見龍?jiān)诳滴醭跄暝詫懻妗办蠛騼?nèi)廷”，名重京師，故“貨郎圖”這一題材的創(chuàng)作也可看成是其作為宮廷畫師并處于康乾盛世的時(shí)代背景下的一個(gè)寫照。此幅《貨郎圖》20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院七人書畫鑒定小組鑒定為國(guó)家三級(jí)藏品，現(xiàn)藏于清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

近現(xiàn)代涌現(xiàn)出了一大批“引西潤(rùn)中”的人物畫家，他們大都有著西洋繪畫的背景，在個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作中走著圓融的道路。本次展覽中最具代表性的當(dāng)屬徐悲鴻的人物畫《九方皋》，而此，也是頗具深意的一幅作品。

徐悲鴻（1895—1953），原名徐壽康，江蘇宜興市屺亭鎮(zhèn)人。中國(guó)現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。曾留學(xué)法國(guó)學(xué)西畫，歸國(guó)后長(zhǎng)期從事美術(shù)教育，先后任教于國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系、北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和北平藝術(shù)?？茖W(xué)校。1949年后任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)。擅長(zhǎng)人物、走獸、花鳥，主張現(xiàn)實(shí)主義，于傳統(tǒng)尤推崇任伯年，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫改良融入西畫技法，作畫主張光線、造型，講求對(duì)象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，并強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫壇影響甚大。所作中國(guó)畫彩墨渾成，尤以奔馬享名于世。

此組作品紙本設(shè)色，是徐悲鴻根據(jù)九方皋相馬的傳說進(jìn)行的創(chuàng)作。畫面構(gòu)圖飽滿，赤膊的壯士與黑鬃駿馬極具張力，一旁須發(fā)俱白的九方皋與馬之間的眼神交匯，更是傳神。畫面中九方皋單手叉腰，昂頭向前，目光炯炯；黑鬃駿馬前蹄抬起，馬口微張似有鳴叫，回望九方皋如遇知音。徐悲鴻筆下的馬皆是自由之馬，不羈之馬，但唯有《九方皋》中的馬有紅繩牽系，徐悲鴻的解讀是：“馬也如人，愿為知己者所用，不愿為昏庸者所制。”畫面中，左邊壯士與馬表現(xiàn)出肌肉的力量和張力，右邊的九方皋和侍者則體現(xiàn)出胸有成竹又求賢若渴，一張一弛彰顯出作者高超的寫實(shí)技巧與表現(xiàn)力。

根據(jù)此組畫面的款識(shí)，最早題于戊辰年（1928）冬月，我們平時(shí)所熟知的藏于徐悲鴻紀(jì)念館的徐氏的《九方皋》則是作于1931年末。館藏此組《九方皋》創(chuàng)作于中華大地的危難之時(shí)，日本軍國(guó)主義肆意踐踏我河山，亟需各種人才救國(guó)家于水火，作者借《九方皋》這一題材作警世之用。另，通過“庚午初秋”的款識(shí)可知，1930年初秋徐悲鴻去匡山拜會(huì)時(shí)年78歲的著名愛國(guó)詩(shī)人陳散原，陳氏為該畫題跋，用九方皋的故事以“醒擾擾世間”。徐氏在一篇短文中講到：“造化無(wú)跡，求跡者非愚則誣。一士得其解，躊躇滿志，與天為徒，乃吮毫濡墨，醒擾擾世間，以九方皋相馬之圖。”更加表明了他創(chuàng)作的深意。通過題跋與落款的年份可基本推測(cè)出館藏此組《九方皋》早于大型作品《九方皋》（現(xiàn)藏徐悲鴻紀(jì)念館），同時(shí)也是目前而知較早的一幅徐氏此類題材的作品，也是研究徐悲鴻的思想與藝術(shù)的珍貴資料。20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院書畫鑒定七人小組鑒定為國(guó)家二級(jí)藏品，現(xiàn)藏于清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

二、山水畫

明清時(shí)期由于文人畫占據(jù)畫壇的主流，使得最能體現(xiàn)文人情懷的山水畫大行其道。郭熙在其《林泉高致·山水訓(xùn)》中曾云：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也，漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山水本意也。”此處，將士人的林泉之心與山水畫的意境之間相通、契合的關(guān)系精妙地總結(jié)了出來(lái)。明末清初的山水畫上承明代的傳統(tǒng)并取法宋元，“汲古”的同時(shí)兼顧“開新”，形成了松江、浙派、武林、新安、婁東、虞山等派，清中期的揚(yáng)州畫派，清晚期海派、京派等，在此次展覽中均有所展現(xiàn)。除了明清時(shí)期比較流行了交酬題材，如明代黃宸的《蘭亭修禊圖》，也有反映世俗趣味、隱居、園林等題材，如明代張宏的《秋江待渡圖》、明代袁尚統(tǒng)的《洞庭風(fēng)浪圖》、清代原濟(jì)的《東廬聽泉圖》等。值得一提的是，本次展覽中出現(xiàn)一些畫風(fēng)謹(jǐn)嚴(yán)的職業(yè)畫家的作品，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畫壇多樣性的面貌，如袁江的《青山紅樹圖》等。

張宏（1577—1668），字君度，號(hào)鶴澗，吳郡（今江蘇蘇州）人。工山水，師沈周，為吳中學(xué)者尊崇之。

此圖左上部繪遠(yuǎn)山、溪岸、叢樹、屋舍，右下角繪待渡的行旅商客在高村掩映的堤岸上翹首以盼。構(gòu)圖簡(jiǎn)括嚴(yán)謹(jǐn)、層次分明，人物形象栩栩如生。此圖作于張宏晚年?！肚锝伞窡o(wú)疑為生活中真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)，此種具象的藝術(shù)表現(xiàn)方式使張宏有別于其他“吳門畫派”的繼承者。

袁尚統(tǒng)（1570—？），字叔明，吳（今江蘇蘇州）人。山水、人物、花鳥兼善。

圖繪風(fēng)高浪急的洞庭湖中，一艘小船在激流中艱難前行，船工各司其職，奮力使船在風(fēng)浪中保持平衡。袁尚統(tǒng)自述“仿李晞古筆”，山石皴法運(yùn)用了斧劈皴，帶有明顯的李唐風(fēng)格。整幅畫面撼人心魄，表現(xiàn)了洞庭湖的波濤洶涌，船工與風(fēng)浪搏擊。畫作真實(shí)生動(dòng)，富于藝術(shù)感染力。

原濟(jì)（1641—1707），原名朱若極，法名原濟(jì)，字石濤，號(hào)大滌子、苦瓜和尚等，廣西桂林人。原為明代宗室，入清后出家為僧。擅山水及花果蘭竹，兼工人物 ，“清初四僧”之一。

圖繪小東廬山奇?zhèn)サ奶厣季终路`活，用筆揮灑，墨氣淋漓，帶有石濤典型的皴法與點(diǎn)法，真實(shí)而生動(dòng)地表現(xiàn)了山景的險(xiǎn)峭奇特。

袁江（生卒年不詳），字文濤，江蘇揚(yáng)州人。善畫山水、樓閣和界畫，兼畫花鳥。早年學(xué)仇英，后廣泛師法宋元各家。所作界畫，在繼承前人技法的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了生活氣息的描繪。筆法工整，設(shè)色妍麗，風(fēng)格富麗堂皇。雍正時(shí)召入宮廷為祗候，是清代杰出的界畫家。

[明]袁尚統(tǒng) 洞庭風(fēng)浪圖軸 195.1cm×82.7cm 紙本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：洞庭風(fēng)浪。壬辰春二月仿李晞古筆。袁尚統(tǒng)。鈐印：尚統(tǒng)私?。ò祝?袁氏叔明（白）鑒藏?。涸?jīng)詠葵珍護(hù)（朱） 羅朝漢（白）

此圖為清代袁江所繪的一幅山水畫，絹本設(shè)色，描繪了一幅山中秋景圖。畫面近景中有一片楓樹林，紅葉艷艷，嫣紅旖旎。樹下三五友人或靠石而坐，相談甚歡，或持筆于石壁上乘興題詩(shī)，另有童子烹茶而侍，顯然一幅文人秋山郊游的場(chǎng)景。左下角的坡石以淡墨勾勒輪廓，皴染結(jié)合，富于立體感，與遠(yuǎn)景的秋山一樣較多地效法北宋郭熙、李成等畫家的筆法，善于營(yíng)造真山水的空間感。主峰如屏，山谷中間有瀑布流瀉，其下匯成小溪，以山水畫特有的“留白法”表現(xiàn)山中霧靄和云氣，虛實(shí)相生。山腳有樵夫負(fù)薪涉溪而出，于此圖景中更增添幾分生趣。畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系的處理，對(duì)景物觀察仔細(xì)，描繪入微。畫面整體設(shè)色以青綠、淺絳為主，間以明艷的朱紅色，烘托出秋山的靜好與鮮妍，富于層次與色彩的變化。

袁江其人活躍于康乾盛世的揚(yáng)州，有學(xué)者認(rèn)為文獻(xiàn)中言其為“內(nèi)廷供奉”一說失實(shí)，而是因其畫色彩艷麗、尺幅較大，并且以工謹(jǐn)細(xì)密的線條繪寫富麗堂皇的建筑群等，有類“院體”之風(fēng)等特征訛傳其經(jīng)歷而來(lái)。彼時(shí)，揚(yáng)州之繁華，富商巨賈云集，興園造林之風(fēng)盛行，袁江更是憑借己身扎實(shí)的寫實(shí)功底，工整細(xì)致、設(shè)色艷麗的畫風(fēng)，以及富于裝飾趣味的風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)盛行的文人畫風(fēng)格迥異，與其子（侄）袁耀均以山水樓閣界畫而聞名。

袁江的《青山紅樹圖》布局得當(dāng)，虛實(shí)有度，疏密、聚散各有韻致，20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院七人書畫鑒定小組鑒定為國(guó)家二級(jí)藏品。

[清]高鳳翰 花陰雞棲圖軸 137cm×53cm 絹本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：仿陸包山本。歸云和尚。鈐?。焊咧僮樱ㄖ彀紫嚅g） 西園（朱）

三、花鳥畫

中國(guó)的花鳥畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自上古、先秦的花鳥圖案至五代入宋的“徐黃”二體，宋徽宗建立的畫院使得代表皇家富貴的院體花鳥畫興起，并建立起將人的情操、品格賦予其中的創(chuàng)作原則并流廣后世。明代的花鳥畫上承宋元的傳統(tǒng)，尤其是宮廷花鳥畫，在經(jīng)歷了重設(shè)畫院之后得以復(fù)興，館藏一幅明代呂紀(jì)的《雪梅錦雞圖》便是明代院體花鳥的代表。

呂紀(jì)（1477—？），字廷振，號(hào)樂愚，浙江寧波人。弘治間供事仁智殿，為宮廷作畫，官錦衣衛(wèi)指揮。擅臨古花鳥，近學(xué)邊景昭，遠(yuǎn)宗南宋院體，延續(xù)了黃筌工整細(xì)致的畫風(fēng)及勾勒筆法予以發(fā)揚(yáng)。多以鳳凰、仙鶴、孔雀、鴛鴦之類為題材，雜以花樹濃郁，畫面燦麗。亦作粗筆水墨寫意，筆勢(shì)勁健奔放，與林良相近。與邊景昭同為明代院體畫臨古派的代表人物。

此圖無(wú)款印，據(jù)畫面風(fēng)格推為明代呂紀(jì)所繪。畫面設(shè)色艷麗，兼工帶寫，描繪了禽鳥在林泉雪景中棲息的景象。畫面主體部分繪有一對(duì)環(huán)頸雉雞，雄雉羽毛豐美，雍容華貴，環(huán)顧四下，氣宇軒昂又似有警覺之意。后方的雌雉則顯得嫻靜從容，回首自理翎羽，儀態(tài)優(yōu)美。禽鳥刻畫生動(dòng)，以細(xì)筆勾勒暈染，設(shè)色古雅。兩只環(huán)頸雉立于林中一凸起的坡石之上，山石以小斧劈皴兼施渲染，筆法頗有南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格。雜石間有兩條并行的小溪，寥寥數(shù)筆，將溪泉的流動(dòng)之感寫出，更添得畫面幾分生動(dòng)之趣。林泉間古木虬枝，以皴染結(jié)合法勾勒，樹上盛開的白梅與紅色的山茶設(shè)色明麗爭(zhēng)奇斗艷。畫面上方梅枝立有兩只斑頸鳩，目光交匯、唱和對(duì)鳴。整體畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，布局合理，主體突出，工寫結(jié)合，設(shè)色妍麗，疏密有序。

宮廷繪畫經(jīng)歷了元代畫院的衰落之后，于明代開始復(fù)興，從呂紀(jì)傳世的作品來(lái)看，多為富麗堂皇的禽鳥花卉等題材，“風(fēng)神秀雅，精于藻

繪”。呂紀(jì)是一位能夠熟練掌握和運(yùn)用花鳥畫技法的宮廷畫師，將明代的院體工筆畫推向了高峰。

[明]呂紀(jì) 雪梅錦雞圖軸 178.2cm×101.3cm 絹本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

[清]陳字 斗梅圖軸129cm×65cm 絹本設(shè)色 1690年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：庚午春，為美中戴道兄寫斗梅圖求教。字小蓮。鈐?。鹤郑ㄖ欤?無(wú)名（白）鑒藏?。貉尤C見真?。ㄖ欤?蕭山徐令德松年氏家藏圖章（白）

呂紀(jì)的《雪梅錦雞圖》承兩宋院體工筆花鳥畫之遺風(fēng)，又接五代黃荃之工筆重彩，以工筆為主，寫意為輔，工寫結(jié)合的手法，設(shè)色鮮艷厚重，筆法精準(zhǔn)。20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院書畫鑒定七人小組鑒定為國(guó)家一級(jí)藏品，現(xiàn)藏于清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

清代政治、經(jīng)濟(jì)、人文結(jié)構(gòu)等均發(fā)生了變化，出現(xiàn)花鳥畫與山水畫并重的時(shí)期，尤其是清中期“揚(yáng)州畫派”更是名家輩出，各領(lǐng)風(fēng)騷。館藏《花陰雞棲圖》是“八怪”之一的高鳳翰所作，工筆花鳥圖，絹本設(shè)色，畫幅題款：“仿陸包山本，歸云和尚。”點(diǎn)出此幅畫是摹前明花鳥名家陸治（字包山）所繪。陸氏的畫被評(píng)“得徐熙、黃筌遺意”，賦彩清妍、勾勒工細(xì)。觀高鳳翰的此幅摹古作品，畫面上方繪有一只紅冠雄雞、紅白牡丹花叢、嶙峋的太湖石以及剛剛萌芽的春樹和柳枝，布局緊湊，景物之間穿插有序。雄雞與太湖石均以墨筆勾勒渲染，但雄雞翎毛畢現(xiàn)，腹部以墨筆和白粉勾染，體現(xiàn)羽毛的質(zhì)感與雄雞的颯颯英姿。一旁的太湖石墨色明潤(rùn)，將湖石透、漏、瘦、皺的特色悉數(shù)寫出，顯示出畫家嫻熟的工筆技法。紅白兩色牡丹錯(cuò)落有致。紅牡丹花瓣以胭脂暈染，藤黃輕染暗部，用白粉染出花瓣的亮面。白色牡丹用淡墨勾勒、渲染，頗有立體效果。近景處的雜石、雜草、青苔用筆雖少卻洗練，深得陸氏繪畫的純樸野趣，且有包山筆意。

高鳳翰（1683—1749），膠州大行高氏二股十一世，“揚(yáng)州八怪”之一。清代畫家、書法家、篆刻家。又名翰，字西園，號(hào)南村，又號(hào)南阜、云阜，別號(hào)因地、因時(shí)、因病等四十多個(gè)。晚因病風(fēng)痹，用左手作書畫，又號(hào)尚左生。漢族，山東膠州市三里河街道辦事處三里河村人。雍正初，以諸生薦得官，為歙縣縣丞，署績(jī)溪知縣，罷歸。性豪邁不羈，精藝術(shù)，畫山水花鳥俱工，工詩(shī)，尤嗜硯，藏硯千，皆自為銘詞手鐫之。有《硯史》《南阜集》。

高鳳翰其人能詩(shī)書、通篆刻，善丹青，尤擅花鳥。通過此畫的題款可窺見高鳳翰的繪畫藝術(shù)很注重“師古人”廣取明代大家青藤（徐渭）、白陽(yáng)（陳淳）、陸治等前人所長(zhǎng)；從其交游可見，高氏久居揚(yáng)州、蘇州一帶，與金農(nóng)、鄭燮、李鱓及高翔等友情深厚，詩(shī)文書畫往來(lái)密切。高鳳翰一生經(jīng)歷十年宦海，數(shù)次被誣下獄，后殘臂辭官，終以賣畫為生，正是這種種經(jīng)歷使得他的藝術(shù)始終是正直、親民且?guī)в蟹e極的意味。

20世紀(jì)80年代經(jīng)由國(guó)務(wù)院七人書畫鑒定小組鑒定為國(guó)家二級(jí)藏品，現(xiàn)藏于清華大學(xué)藝術(shù)博物館。

僅就清華大學(xué)藝術(shù)博物館的館藏書畫藏品而言，現(xiàn)藏的一千三百余組件書畫藏品均是由原中央工藝美術(shù)學(xué)院的幾輩老先生鑒賞、整理、收藏而來(lái)，才有了展出的藏品規(guī)模與水平。本人尋訪當(dāng)年參與過收藏、整理工作的老先生們，他們均對(duì)當(dāng)年收藏過程記憶猶新。雖然當(dāng)時(shí)的目的是為了教學(xué)，但是不難看出從收藏的體系、結(jié)構(gòu)等方面均是經(jīng)過考量的有目的性的購(gòu)買和鑒藏的。前輩的先生們正是在對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究中繼承了從張彥遠(yuǎn)以來(lái)的傳統(tǒng)并結(jié)合自身的學(xué)術(shù)研究，將收藏的重心從民族性、時(shí)代性等因素轉(zhuǎn)而向藝術(shù)本體性的方向延伸。這就是我們可以看到的，作為藝術(shù)品本來(lái)的面貌，超脫名利的霧瘴，拋開世俗的偏見與追捧，得見的真容。對(duì)于一件藝術(shù)品的品鑒除了名家、名品的定位之外，是否還能從“象外之韻”的角度研究一些小名家飽含一定社會(huì)意義的作品，或探尋作品的內(nèi)涵或拓展其外延，從而獲得新的感知和體會(huì)呢？2016年9月清華大學(xué)藝術(shù)博物館這樣一座嶄新的博物館已經(jīng)對(duì)社會(huì)公眾揭開其神秘的面紗，館藏展“清華藏珍·翰墨丹青”全面向社會(huì)大眾展示，并廣受好評(píng)。我想對(duì)于傳統(tǒng)文化的釋讀，只有身臨其境去面對(duì)藝術(shù)品才能品鑒、玩味出屬于自我的藝術(shù)史觀。筆者僅摘取了展覽中的部分展品進(jìn)行概述，在清華園的東南一隅有更多的珍貴藏品將通過系統(tǒng)的展覽脈絡(luò)展示給社會(huì)大眾，以期更多的人愛上傳統(tǒng)藝術(shù)，愛上我們的傳統(tǒng)文化。

[清]錢慧安 蒲觴邀福圖軸180cm×95cm 紙本設(shè)色 1890年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：蒲觴邀福。綬廷仁兄大人有道之囑，希即正是。庚寅嘉平之吉，仿白陽(yáng)山人筆。清溪樵子錢慧安并記歲月于雙管樓。鈐?。杭鷷嫞ò祝?道光癸巳月生（朱） 硯田生活（朱）

宦南歸，又有題畫竹詩(shī)云：二十年前載酒瓶，春風(fēng)倚醉竹西亭。而今再種揚(yáng)州竹，依舊江南一片青?？穹蛑?，要求無(wú)愧于夙志耳。念培九兄教之，板橋鄭燮。鈐?。洪蠙燔帲ㄖ欤?鄭風(fēng)子（朱） 七品官耳（白）樗散（朱）鑒藏?。横ㄕ皻g喜（朱） 曾在朱屺瞻家（朱）

[清]鄭燮 竹石圖 120cm×69.3cm 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

款識(shí)： 江南鮮筍趁鰣魚，爛煮春風(fēng)三月初。分付廚人休斫盡，清光留此照攤書。此余墨竹詩(shī)也，既而薄

[清]張昉 牡丹玉蘭圖軸 165cm×100cm 絹本設(shè)色 1671年 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：辛亥盛夏，錢塘張昉畫于宜樓。鈐?。簭垥P之印（白） 叔昭（朱）

[清]袁江 青山紅樹圖軸 131cm×39.5cm 絹本設(shè)色 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：邗上袁江。

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐?。合銕r（朱） 半山（朱）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：褚河南書必?fù)窆P，畫于筆亦安所擇。彼蕭然意行于筆墨之外者，乃可耳敢印之。太史公。張恂。鈐?。簭埛a（朱） 臣恂（朱） 虎孫（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐印：蕭游（白） 半山（朱）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：模子久富春圖一角，求正澹菴先生。壽平。鈐印：園客（白） 壽平（朱） 虎孫（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐印：惲正叔（白） 壽平之?。ò祝?/p>

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：仿馬遠(yuǎn)意。豸佳。鈐?。乎艏阎。ò祝?虎孫（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐?。喊肷皆诳拢ㄖ欤?處晦（白）

[清]諸家山 水合璧 冊(cè) 尺寸 不一紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：畫欲巧乎而余拙，畫欲精乎而余粗。澹庵老年翁必有以教我矣弟恂鈐 ?。簭埛a（朱） 臣恂（朱） 晉陵澹軒王子聲收藏書畫記（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：澹翁老先生屬筆。瞿山梅清。鈐印：老瞿清（白） 虎孫（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：瞿山人清。鈐印：老瞿清（白） 柏槐山口人家（朱） 晉陵澹菴王子聲收藏書畫記（白）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏款識(shí)：澹庵太史屬畫。半山在柯。鈐?。禾幓蓿ㄖ欤?晉陵澹菴王子聲收藏書畫記（白）虎孫（白） 香巖（朱）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐印：處晦（朱） 香巖（朱） 半山（朱）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐?。褐q言齋（朱） 半山（朱）

[清]諸家山水合璧冊(cè) 尺寸不一 紙本墨筆 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏鈐?。褐q言齋（朱） 半山（朱）