◇ 孫明道

一、布衣、簪裾與科舉制度

董其昌在一款題跋中說：

宋迪，侍郎。燕肅，尚書。馬和之、米元暉，皆禮部侍郎。此宋時士大夫之能畫者。元時惟趙文敏、高彥敬，余皆隱于山林，稱逸士。今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國。窮而后工，不獨詩道矣。予有意為簪裾樹幟，然還山以來，稍有爛熳天真，似得丘壑之助者。因知時代使然，不似宋世士大夫之昌其畫也?！?〕

這里，董其昌（1555—1636）充滿了對那個“士大夫之昌其畫”的業(yè)已逝去的“宋世”的向往，稱元時的文人畫家為“逸士”，明代文人畫家沈周、文徵明則與職業(yè)畫家戴進(jìn)、仇英并列，不是“士大夫”，似乎也不能稱為“逸士”。董其昌明確感覺到了宋與元明之間文人畫家的身份差別，所以說“今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國”。董其昌所謂“予有意為簪裾樹幟”，充滿了對文官兼畫家如宋迪、燕肅、馬和之、米元暉、趙文敏、高敬彥等人的身份認(rèn)同。

“布”是麻、苧、葛等織物的統(tǒng)稱。庶人通常以“布”為“衣”，所以“布衣”特指下層士人，如《戰(zhàn)國策》卷十九：“蘇秦從燕之趙，始合縱，說趙王曰：‘天下之卿相人臣，乃至布衣之士，莫不高賢大王之行義……’”〔2〕“布衣在廣泛的意義上指庶人，但特指沒有功名的知識分子。農(nóng)夫樵人引車賣漿者流雖無功名卻不能妄稱布衣……稱布衣者雖無功名，但不表示絕意科舉仕途……”〔3〕根據(jù)這個定義，徐渭是一位典型的布衣。而明代那些經(jīng)過科舉考試成為士大夫的文人，譬如董其昌，在成為“簪裾”之前，也是布衣。

“簪”是穩(wěn)定發(fā)髻或冠的長針，“裾”是袍服的衣襟或袖子。在中國古代，“簪”或“裾”都是達(dá)官顯貴者的服飾，所以以“簪裾”代指達(dá)官顯貴，如庾信（513—581）《奉和永豐殿下言志十首》之一：“星橋擁冠蓋，錦水照簪裾?！薄?〕在科舉時代，“簪裾”是布衣文人實現(xiàn)身份轉(zhuǎn)換的夢想，譬如《全唐詩》卷四十四韓思彥《酬賀遂亮》詩曰：“簪裾非所托，琴酒冀相并。累日同游處，通宵款素誠?！薄?〕卷五二六杜牧（803—852）《南樓夜》詩曰：“枕上暗驚垂釣夢，燈前偏起別家愁。思量今日英雄事，身到簪裾已白頭?！薄?〕

[明]徐渭 墨花圖冊之二 30.4cm×35cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

隋唐開始推行的科舉考試制度，可以幫助布衣文人實現(xiàn)向簪裾的身份轉(zhuǎn)變。錢穆先生說，在漢為選舉，在唐為考試，唐代的科舉考試是政府管理從過去的門第特殊階層向非門第中人開放的新制度〔7〕。科舉改變了中國的社會結(jié)構(gòu)，推動了魏晉以來門閥士族的瓦解，并造就了中國社會上下階層的流動，從此中國文人的社會身份不再受門第影響，而由考試決定。在由考試推動的社會階層的流動中，文人積極投身其中，如蘇軾（1037—1101）所說：“上以孝取人，則勇者割股，怯者廬墓。上以廉取人，則弊車、羸馬、惡衣、菲食，凡可以中上意者無所不至。”〔8〕所以，布衣文人的得意或失意，多出于其中。徐渭（1521—1593）曾記他的兩個朋友沈錬和章世植因科舉考試造成的社會身份、文化地位，乃至經(jīng)濟(jì)狀況的差別。章世植與沈錬為諸生時齊名，“一時稱沈必曰君（章世植）”，但“沈一舉一（于？）鄉(xiāng)，再舉于廷，三仕于縣，一言于朝，聲名滿天下。而君獨以窮且老，猶抱其一經(jīng)，負(fù)笈走東西數(shù)百里道，以坐人家塾中，一丈之席而不可得”〔9〕。

科舉考試這種簪裾文人的生產(chǎn)方式，不僅影響了中國的政治和社會結(jié)構(gòu)，還干預(yù)了包括文人藝術(shù)在內(nèi)的中國文化。唐宋詩賦取士，形成文官集團(tuán)與文藝集團(tuán)的融合，北宋中期以后的經(jīng)義取士，則造成這兩個集團(tuán)的分離。這種情況在八股取士的明代更為突出?！霸娫诓家隆焙汀爱嬙诓家隆倍际窃诿鞔斯扇∈恐L(fēng)最為劇烈的晚明時期，即徐渭董其昌生活的時代，分別由屠隆（1543—1605）和謝肇淛（1567—1624）所提出。屠隆說：

唐以前詩在士大夫，唐以后詩在布衣。何以故？唐以前士大夫巖居穴處，玩心千古，游目百家，其為詩文也，仰而摹其古法，返而運其心靈，軌則極于兼收，而神采期于獨照……今之士大夫則不然，當(dāng)其屈首授書，所凝神專精，至于帖括，置詩賦不講。一朝得志，青紫孳孳，而程薄書功。令偶一念及，曰：“吾都不習(xí)，吾伊人將傖父〔10〕我，我稍其染指哉？”于是略漁獵前人韻語一二，輒奮筆稱詩……而布衣韋帶之士，進(jìn)不得意于圭組，退而無所棲泊，乃始刳心畢力而從事此道，既無好景艷其前，又鮮有他事分其念，用力也專，為力也倍難，雖才具不同，要必有所就而可觀者。故曰在布衣?！?1〕

謝肇淛說：

自晉唐及宋元，善書畫者往往出于縉紳士大夫，而山林隱逸之蹤百不得一，此其故有不可曉者。豈技藝亦附青云以顯耶？抑名譽(yù)或因富貴而彰耶？抑或貧賤隱約，寡交罕援，老死牖下，雖有絕世之技，而人不及知耶？然則富貴不如貧賤，徒虛語耳。蓋至國朝而布衣處士以書畫顯名者不絕，蓋由富貴者薄文翰為不急之務(wù)，溺情仕進(jìn)，不復(fù)留心，故令山林之士得擅其美，是亦可以觀世變也。噫！〔12〕

清代歷史學(xué)家對明代這一文藝現(xiàn)象作了總結(jié)，趙翼（1727—1814）在《二十四史劄記》中，專門列一條《明代文人不必皆翰林》，說：

唐宋以來，翰林尚多書畫醫(yī)卜雜流，其清華者，惟學(xué)士耳。至前明則專以處文學(xué)之臣，宜乎一代文人盡出于是。乃今歷數(shù)翰林中以詩文著者，惟程敏政、李東陽……雖列文苑傳中，姓氏已不甚著……并有不由科目而才名傾一時者，王紱、沈度、沈粲、劉溥、文徵明、蔡羽、王寵、陳淳、周天球、錢轂、謝榛、盧柟、徐渭、沈明臣、余寅、王稚登、俞允文、王叔承、沈周、陳繼儒、婁堅、程嘉燧，或諸生，或布衣山人，各以詩文書畫表見于時，并傳及后世?；匾曉~館諸公，或轉(zhuǎn)不及焉，其有愧于翰林之官多焉。〔13〕

上述諸家，都對明代文官集團(tuán)與文學(xué)乃至文人繪畫集團(tuán)的分離現(xiàn)象作了解釋。謝肇淛認(rèn)為這是布衣文人的“窮而后工”與士大夫文人“溺情仕進(jìn)”的結(jié)果，屠隆則明確把原因歸結(jié)為八股取士的科舉制度。

八股文是一種科舉考試的標(biāo)準(zhǔn)化文體，是政府選拔文官的工具。作為八股文的設(shè)計者，明朝的最初統(tǒng)治者，更重視文官的“實德”“實才”，而不是“文藝”。在隨后的發(fā)展中，八股文的程式化寫作技術(shù)日益突出，成為一種精巧的技藝。那種善于總結(jié)具有思辨才能的人，更容易在考試中勝出。相反那種思想自由、才情奔放、具有詩的思維的人，卻往往受挫。八股文寫作就像一個過濾器，把更具有文藝才能的后者過濾掉而剩下前者。科舉中受挫的文人，布衣終生，“窮而后工”，惡劣的人生境遇更能推動他們在文藝上有所建樹，而最終實現(xiàn)人生價值。明代中期之后，作為文人從布衣到簪裾轉(zhuǎn)換的唯一通道，科舉的內(nèi)容不僅塑造士人的思維方式，也影響士風(fēng)的流變。它使某些類型的士人得勢，使另外類型失勢?？婆e考試同時還是放大器，放大當(dāng)選士人的原有特性，也刺激落選士人的反叛特性，并因當(dāng)選和落選，為他們提供了不同的生長環(huán)境和生態(tài)群落。

社會通過科舉考試的選擇，實現(xiàn)董其昌由布衣到簪裾的身份轉(zhuǎn)換，并使徐渭布衣終老。社會還通過簪裾和布衣的社會、經(jīng)濟(jì)、文化地位的分配，塑造其人格特征和歷史認(rèn)同，并進(jìn)一步影響他們的藝術(shù)。八股文則是社會對文人進(jìn)行選擇和地位分配的關(guān)鍵。

二、百年來關(guān)于徐渭和董其昌的研究

百年來在明清繪畫史的研究中，中國學(xué)者的最大功績是對徐渭的發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)史家對董其昌藝術(shù)的形式分析，則為此領(lǐng)域做出了重大貢獻(xiàn)。跳出傳統(tǒng)的文人畫價值論，把文人繪畫作為一個歷史概念，是百年來中西學(xué)者逐漸形成的共識。

徐渭的發(fā)現(xiàn)更早來自于中國書法、繪畫風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)部。徐渭逝世不久，袁宏道（1568—1610）發(fā)現(xiàn)了他的文學(xué)和書法成就，但對他的繪畫，并未多置贊詞。直到清代乾隆間揚州畫派崛起之前，推重徐渭繪畫的多是他的浙江同鄉(xiāng)。隨著道咸以來書法和繪畫風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換，徐渭開始逐漸受到重視。吳昌碩、齊白石、潘天壽等人的藝術(shù)實踐，推動了徐渭作為前代大師地位的上升。潘天壽以畫家的身份治繪畫史，使徐渭的藝術(shù)從畫家的創(chuàng)作體驗進(jìn)入理論家的視域。而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“民間”轉(zhuǎn)向，更加推動了徐渭藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)進(jìn)程。

徐渭最早是以“曲家”的民間文學(xué)家身份進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域。作為傳統(tǒng)文人，徐渭的詩文成就和繪畫、書法創(chuàng)作，受到民國以來的重視，并在20世紀(jì)五六十年代獲得崇高地位，起因卻在并不被他本人看重的曲作及理論。20世紀(jì)80年代以后，他的大寫意畫風(fēng)，以及個人與社會的沖突，乃至“精神病”，也成為他引人注目的原因。

董其昌受到西人重視，除了西方藝術(shù)史家容易在此領(lǐng)域受中國古代評論家看法和分類方法的影響外，更在于董其昌的繪畫中的“藝術(shù)史”風(fēng)格。這種風(fēng)格為他們所長的形式分析方法，提供了新的研究資料。從1950年起，西方學(xué)者開始把董其昌和塞尚相提并論。這與西方藝術(shù)史家以“現(xiàn)代藝術(shù)”或“后現(xiàn)代藝術(shù)”的思維方法觀照中國繪畫，從而“發(fā)現(xiàn)”明清繪畫的學(xué)術(shù)邏輯一致。

百年來，徐渭在中國繪畫史上的地位上升及當(dāng)前人們對他的認(rèn)識，可以通過以下篇目來反映：《顧曲塵談》（吳梅．上海商務(wù)印書館，1916．）、《中國繪畫史》（潘天壽．上海商務(wù)印書館，1926．）、《徐渭》（何樂之．上海人民美術(shù)出版社，1959．）、《紀(jì)念十大畫家：自辟蹊徑的徐青藤》（王友石．《光明日報》，1961．4．1．）、《明代抗倭戰(zhàn)爭中的詩人徐文長》（徐倫．《學(xué)術(shù)月刊》，1962年第8期．）、《蓋棺論不定的悲劇藝術(shù)家徐文長》(王家誠．臺北《故宮文物》，1971年6月．)、《徐渭的文學(xué)與藝術(shù)》（梁一成．臺北藝文印書館，1977．）、《徐渭書畫藝術(shù)》（蘇東天．天津：天津人民美術(shù)出版社，1991．）、《明清中國畫大師研究叢書—徐渭》（李德仁．吉林美術(shù)出版社，1996．）、《徐渭繪畫研究》（李桂生．博士論文：南京藝術(shù)學(xué)院，1999．）、《中國思想家評傳叢書—徐渭評傳》（周群、謝建華．南京：南京大學(xué)出版社，2006．）。

西方藝術(shù)史家把東方的董其昌想象成為西方的塞尚，東方的研究者卻用西方的凡?高比擬東方的徐渭。下面這幾篇碩博論文遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是采取如此聯(lián)想的全部：《梵?高、徐渭研究》（邱春林．博士論文：廈門大學(xué)，2004．）、《〈墨葡萄〉與〈向日葵〉：徐渭與梵?高藝術(shù)比較研究》（曾穎．碩士論文：河南大學(xué)，2004．）、《凡?高與徐渭》（仇國梁．碩士論文：南京師范大學(xué)，2005．）、《狂傲與瘋癲：論徐渭、梵?高癲狂之同象異質(zhì)》（高遠(yuǎn)．碩士論文：南京藝術(shù)學(xué)院，2010．）。

百年來，西方藝術(shù)史界對董其昌的風(fēng)格研究和認(rèn)識，可以通過以下篇目反映：Dubosc，J．P．．A New Approach to Chinese Painting．Oriental Art(III/3)．1950．；Wu，Nelson．Tung-Ch’ich’ang：The Man，His Time，and His Land scape Painting．Ph．D．diss．．Yale University．1954．；Cahill，James．Fantastiesand Eccentricsin Chinese Painting．New York：The Asia Society．1967．；Wu，Nelson．The Evolution of Tung Ch’i-ch’ang’s Landscape Styleas Rivealed by His works in the National Palace Mese um．In Proceedins of the International Symposium on Chinese Painting．Taipei：National Palace Museum．1970．；Bushi，Suan．The Chinese Literation Painting：SuShih to Tung Ch’i-ch’ang．Cambridge，Mass：Harvard University Press．1970．；Fong，Wen．Tung Ch’i-ch’ang and the Orthodox Theory of Painting．National Palace Museum Quarterly2：1-26．1968．；Neill，Mary Gardner．The Integration of Color and Ink：A Landscape Painting by Tung Ch’i-ch’ang．YaleUn iversity Art Gallery Bulletin40(Spring1987)．；Hay，John．Subjiect，Nature and Representationin Early Seventeenth Century China．In proccee dings of Tung Ch’ich’anginter national symposium．1992．；Barnhard，Richard．Tung Ch’i-ch’ang’s Connois seurship of Sung Painting and the Validity of His Historical Theories：A Preliminary Study．Inprocceedings of Tung Ch’ich’ang international symposium．1992．；Delbanco，Dawn Ho．Tung Ch’i-ch’ang’s Legacy of Naturialism．Inproccee dings of Tung Ch’ich’ang inter national symposium．1992．．

從上面篇目可以看出百年來中西對待中國繪畫史的學(xué)術(shù)旨趣，但這并不反映雙方所取得的研究成績。

由于董其昌在繪畫史上的傳統(tǒng)影響，和徐渭在繪畫史中地位的上升，三十年來，關(guān)于他們藝術(shù)的基礎(chǔ)研究取得了很大成績，這些基礎(chǔ)研究開闊了今人的學(xué)術(shù)視野。同一時期，西方包括對董其昌的研究，也隨著學(xué)術(shù)風(fēng)氣的流變發(fā)生變異，形式分析已經(jīng)再難產(chǎn)生新意，觀察的視角向外轉(zhuǎn)向成為必然。吳納遜、何惠鑒、李慧聞等人對董其昌的“外向”研究（Wu，Nelson．Tung Ch’i-ch’ang：The Man，His Time，and His Land scape Painting．Ph．D．diss．．Yale University．1954．Wu，Nelson．Tung-Ch’i-ch’ang：Apathyingo vernm ent and Fervor in Art．In Confucian Personalities．Stanford：Stan ford University Press．1962；Riely，Celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s Owenership of Huang kungwang’s‘Dwelling in the Fu-ch’un Mountains’witha Resived Dating for Chang-ch’ou’s Ch’ing hoshu-hua fang．Archives of Asian Art28：57-76．1974-1975．；Ho，Wai-kam．Tung Ch’i-ch’ang’s New Orthodoxy and the Southern School Theory．In Artists and Traditions：Uses of the Past in Chinese Culture．Princeton：The Art Museum．1976．；Riely，celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s life．In proceedings of Tung Ch’ic hang international symposium．1992．；Riely，Celia C．．Tung Ch’i-ch’ang’s Life：the inter play of politics and art．Ph．D．diss．．Harvard University．1995．），以及國內(nèi)關(guān)于董其昌的基礎(chǔ)研究，譬如《董其昌系年》（任道斌．文物出版社，1988．）、《董其昌年譜》（鄭威．上海書畫出版社，1989．）、《文人畫與南北宗論文匯編》（張連、古原宏申編．上海書畫出版社，1989．）、《董其昌史料》（王永順主編．華東師范大學(xué)出版社，1991．）、《董其昌》（樊波．吉林美術(shù)出版社，1996．）、《董其昌研究文集》（上海書畫出版社編．上海書畫出版社，1998．）、《重構(gòu)文人畫理想—論松江畫派》（尚輝．博士論文．中國藝術(shù)研究院，2008．）等，形成今天我們對董其昌的“知識”。

在中國，自20世紀(jì)90年代以來，徐渭和董其昌被看作具有同樣高的繪畫史位置，徐渭、董其昌和陳洪綬（1598—1652）一起，形成晚明繪畫史的三足。

在上述學(xué)術(shù)背景下，對徐渭和董其昌的對比成為必然。1996年華楓的一篇文章認(rèn)為：“徐渭的風(fēng)格是外放的、淳樸的，而董其昌是內(nèi)斂的、雅淡的；徐渭是縱而無法，而董其昌是縱而有法；徐渭是天機(jī)自成，天才式的，而董其昌是看似不著痕跡實則精心布置”；他們“共同對這一時期以及以后的文人畫走向奠定了方向”〔14〕。2004年，周群、謝建華對徐渭和董其昌的書法，分別從“動蕩”和“平靜”角度進(jìn)行了比較〔15〕。

董其昌在1950年就讓杜伯秋“事實上想起了塞尚”〔16〕。羅樾把明清看作中國繪畫的“藝術(shù)史化時期”，董其昌則是“藝術(shù)史藝術(shù)”畫家的典型畫家，并指出董其昌形式分析的背后，他的繪畫“與感覺絕緣”的特性〔17〕。高居翰在1982年出版的《山外山》中對董其昌的研究，繼承了羅樾的看法。董其昌和塞尚的比附在20世紀(jì)80年代后期，逐漸獲得中國學(xué)術(shù)語境的支持，產(chǎn)生了這樣一些篇目《中國繪畫史上的“后現(xiàn)代”—論董其昌的文化學(xué)意義》（盧輔圣.上海書畫出版社編，《董其昌研究文集》.上海書畫出版社，1989年）、《塞尚和董其昌比較》（郝振剛.碩士論文：中國美術(shù)學(xué)院，2008.）。

盡管國內(nèi)學(xué)術(shù)界總是在凡?高或波洛克與徐渭之間產(chǎn)生聯(lián)想，但西方藝術(shù)史學(xué)家對徐渭一直缺乏熱情。直到1978年高居翰的《江岸送別》出版，他所能參考關(guān)于徐渭的文獻(xiàn)只有曾幼荷的一篇文章（Tseng，Yu-ho．A Study on Hsu Wei．Ars Oriental is，V(1963)．）和傅靜宜關(guān)于《四聲猿》的研究。但高居翰此作以及更早的《中國繪畫史》中涉及到的徐渭方面的研究，讓人看到不同于國內(nèi)研究的觀點。高居翰說：“徐渭苦悶的一生雖然經(jīng)常見諸其文字，但卻從未把這份自怨自艾表現(xiàn)在畫上?！薄?8〕他還借徐渭提出了畫家的生活形態(tài)和畫風(fēng)的傾向問題—他對這一問題的關(guān)注集中體現(xiàn)在他對文徵明和唐寅的比較研究上—他為徐渭及其畫風(fēng)列出了一個譜系：從吳道子起，經(jīng)梁楷，到明代為唐寅、吳偉、徐霖、張路、孫隆、史忠、郭詡、杜堇，徐渭是其中最為風(fēng)格標(biāo)著者，他稱之為“狂草或潑墨的巨匠風(fēng)格”。高居翰還把徐渭的葡萄和元代禪僧溫日觀的同類題材繪畫對比，指出這種畫風(fēng)的禪僧畫風(fēng)格來源。王家誠也持類似的看法，他在徐渭的傳紀(jì)中，特意提到徐渭曾滯留溫日觀駐錫過的杭州瑪瑙寺〔19〕。徐建融則認(rèn)為，包括徐渭在內(nèi)的林良、孫隆，以及沈周、王榖祥、陸治等明代盛行的花鳥畫大寫意畫風(fēng)，與禪僧畫家法常的藝術(shù)存在著表象上的相似，但本質(zhì)內(nèi)涵，絕然不同〔20〕。

百年來，國內(nèi)徐渭和董其昌的研究受到了中國畫發(fā)展思潮的影響。面對西方藝術(shù)的壓力，中國繪畫一方面對自身的傳統(tǒng)進(jìn)行反省總結(jié)，另一方面試圖從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找并培育一種力量與之對抗。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，20世紀(jì)50年代以前，董其昌的研究始終圍繞著對山水畫“南北二宗”的討論進(jìn)行。這種討論是對影響整個清代的中國繪畫的神圣理論的解魅，并試圖以科學(xué)的方法，建立新的藝術(shù)史的知識體系。這一時期，以“四王”為代表的清代正統(tǒng)繪畫，被看作中國畫衰落的象征，董其昌作為“四王”的先導(dǎo)，難逃其咎。作為清代揚州畫派的精神引領(lǐng)，徐渭則被看作來自傳統(tǒng)內(nèi)部的力量，是為柔靡不振的中國畫壇注入活力的希望。徐渭的布衣文人身份，以及他藝術(shù)中透露出的民間趣味藝術(shù)傾向，和民國時期“民學(xué)”的張揚一致。20世紀(jì)50年代至80年代，國內(nèi)徐渭和董其昌的研究，沿襲著前30年的發(fā)展勢頭，并注入了意識形態(tài)的分析。董其昌的簪裾官僚身份，以及他在“民抄董宦”事件中的不佳表現(xiàn)，使他再度蒙羞，受到內(nèi)外上下的一致唾棄。徐渭則以他饑寒交迫的經(jīng)濟(jì)地位、反抗精神，以及在抗擊倭寇入侵、保衛(wèi)國防方面的成績，受到贊揚和推重。20世紀(jì)80年代至今，隨著中國畫發(fā)展向傳統(tǒng)的回歸，徐渭和董其昌作為傳統(tǒng)大師，受到了極大關(guān)注。與此同時，西方學(xué)術(shù)方法也在這一研究領(lǐng)域得以借鑒。徐渭的精神疾病和董其昌的形式主義繪畫，分別為精神分析和形式分析的方法提供了研究材料。董其昌的南北宗論，也被看作歷史現(xiàn)象，被陳放在學(xué)者的案頭，而不再是畫家的硯邊。

作為失敗者或成功者，科舉考試對徐渭和董其昌的藝術(shù)人生的影響，在他們生前就被論及。有清三百年來，他們的科場成績，也屢屢被人提起。但自民國以來，學(xué)者尚未對此問題進(jìn)行深入研究。徐渭科舉的坎坷歷程所激發(fā)的悲憤藝術(shù)，是一般的常識認(rèn)識，雖然他在戲曲之類的民間文學(xué)方面的成績受到關(guān)注，但并沒有人把他的繪畫與這種通俗的民間品味聯(lián)系起來。而對董其昌的研究，則遮蔽在著名的畫之“南北二宗”的爭論或形式主義分析的方法之中，人們仿佛已經(jīng)忘記了董其昌作為成功的八股文家以及由此帶來的社會文化身份和經(jīng)濟(jì)地位的變化。1976年，何惠鑒在一篇文章中曾從八股文的“法”與“變”的角度，來理解董其昌在繪畫和實踐中擺脫復(fù)古主義和反復(fù)古主義的中庸立場，以及建立新的正統(tǒng)觀念〔21〕。1994年，石守謙也提出，董其昌學(xué)習(xí)八股文的經(jīng)驗可以和他學(xué)習(xí)古人畫的經(jīng)驗相互參照〔22〕。1998年，邵宏、嚴(yán)善錞也從董其昌的八股文“法”的角度，說明其對“技術(shù)性問題”的特別興趣〔23〕。這些想法，已經(jīng)隱含著從八股文寫作內(nèi)部，把握科舉考試對繪畫思想和風(fēng)格的影響。

但本文從八股文角度觀察董其昌繪畫的初衷，則來自于對董其昌著作的閱讀。在對《畫禪室隨筆》和《容臺集》的最初通讀中，筆者發(fā)現(xiàn)，和他的文論、書論相比，董其昌的畫論并沒有太多令人驚奇之處。這一發(fā)現(xiàn)促使筆者對董其昌的八股文論進(jìn)行了研究，并在《舉業(yè)蓓蕾》中意外地發(fā)現(xiàn)董其昌著名的“文人之畫”的提法，可能受到了八股文家楊起元“文人之文”概念的啟發(fā)。這樣，董其昌的“文人之畫”不僅與蘇軾“士人畫”存在關(guān)聯(lián)，而且與楊起元“文人之文”也不無干系。從藝術(shù)的發(fā)生立場理解，“文人之畫”本身，就和“文人之詩”“文人之文”同根連理。僅從名辭上講，“文人之詩”的討論，至少在宋代就已開始，和“士人畫”及“詩中有畫，畫中有詩”的標(biāo)榜，是同一時代的文藝風(fēng)氣。這一風(fēng)氣，和晚明時代“文人之文”“文人之畫”的互文性關(guān)聯(lián)，形成輝映，并催發(fā)我們對“文人”藝術(shù)的自覺現(xiàn)象思考。

自宋迄清，“文人之詩”“文人之文”“文人之畫”，乃至“文人之書”的討論，形成了一個思維的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)，與中國歷史上文人外向的“道統(tǒng)”思想、“正統(tǒng)”觀念、“文統(tǒng)”精神互為一體，并和文人內(nèi)向的精神自覺、自省，緊密相連?！拔娜恕辈粌H是身份或品味的標(biāo)簽，在排他性的表面下，也反映了文人自身精神的自覺、自省，乃至超越。這也是凡標(biāo)榜為“文人”的藝術(shù)，往往具有深刻的理論思辨色彩的原因。所以，“文人”藝術(shù)一方面使自身成為有傳統(tǒng)的系統(tǒng)歷史，一方面又因超越性的理性自覺，干擾了風(fēng)格流變中的藝術(shù)意志〔24〕。這一點在董其昌的繪畫中，尤為彰顯。以這樣的角度觀察，徐渭恰巧是董其昌相反的典型。只不過這個典型，并不在“文人”集團(tuán)之外，而且同樣具有作為文人藝術(shù)的超越性的理性甚至理論精神，同樣具有藝術(shù)史意識。這樣就使本文的研究變得有趣且有挑戰(zhàn)性。

“士人畫”和“文人之文”，為董其昌“文人之畫”的研究提供了向縱向的歷史或橫向的現(xiàn)實兩個方向延伸的研究思路，而后者顯然沒有引起人們的注意。自20世紀(jì)50年代開始，吳納遜、何惠鑒、李慧聞等從董其昌的政治生態(tài)角度對其藝術(shù)的研究，以及高居翰進(jìn)行的藝術(shù)家的社會經(jīng)濟(jì)地位與畫風(fēng)選擇關(guān)系的探討，則試圖從歷史情境的外部深入到藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)部。何惠鑒特別提到了晚明時代的文學(xué)發(fā)展與董其昌繪畫的關(guān)系，而從心學(xué)、禪學(xué)的角度論證徐渭、董其昌的繪畫，早已陳言相因，了無新意。本文從科舉制度對文人思維方式影響，以及這種制度所造成的文人社會、文化、經(jīng)濟(jì)地位差異的角度，考察科舉制度下徐渭、董其昌畫風(fēng)，不僅僅是為了還原一種或兩種繪畫風(fēng)格發(fā)生的歷史情境，更重要的是想窺探推動藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)意志、藝術(shù)家意志和社會意志之間的相互作用、影響的神秘關(guān)系，從而通過這一特殊現(xiàn)象，追擊藝術(shù)史發(fā)展中可能存在的普遍共性。

三、藝術(shù)家宿命問題的討論

[明]董其昌 松溪幽勝圖軸 134.6cm×46.6cm 紙本墨筆 1625年 南京博物院藏

中國畫家，特別是文人畫家，一方面受到各自所處的社會環(huán)境制約，一方面又自覺或不自覺地把自己納入歷史。社會地位、文化地位和經(jīng)濟(jì)地位，塑造了他們的社會角色，他們又透過自己的社會角色選擇歷史，從而讓歷史對自己發(fā)生影響。這就是恩斯特·克里斯（ErnstKris）和奧托·庫爾茨（OttoKurz）所探討的“藝術(shù)家的典型命運或歸宿”。

20世紀(jì)30年代，克里斯在研究中發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)家的軼事、傳說存在著相似、雷同的情形，他和他的合作者庫爾茨，在隨后的研究中，提出了作為社會學(xué)的“藝術(shù)家之謎”的問題，試圖用心理學(xué)的方法研究藝術(shù)家的本性，以社會學(xué)的方法探求藝術(shù)家怎樣被同時代人所評價。他們由此提出理論假設(shè)：“一方面，社會對一個藝術(shù)家的反應(yīng)，部分取決于該藝術(shù)家的個性和才干；另一方面，這種反應(yīng)也不可能不對藝術(shù)家產(chǎn)生影響。”〔25〕社會對藝術(shù)家的反應(yīng)，形成了關(guān)于藝術(shù)家的“傳紀(jì)程式”，這種傳記程式與藝術(shù)家的生活，產(chǎn)生兩方面的聯(lián)系：“一方面，傳紀(jì)記錄一些典型的事件，而另一方面，又造就了特別職業(yè)階級的典型命運。這一職業(yè)的實踐者，在一定程度上，聽從于這種典型的命運或歸宿。”〔26〕對于后者，他們認(rèn)為是與人無意識有關(guān)的涉及心理學(xué)領(lǐng)域的問題，他們以“扮演傳記”這個詞加以定義。

[明]董其昌 仿古山水冊之一 26cm×25.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏

1978年，貢布里希在為克里斯和庫爾茨的這部《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力》專著英文版所作的序言中，特別提醒讀者注意本書關(guān)于“傳紀(jì)程式”和藝術(shù)家“生活”的提示，他說，讀者在閱讀中，會發(fā)現(xiàn)托馬斯·曼最感興趣的觀點，即套式對藝術(shù)家自身生平的影響〔27〕。貢布里希在他的著作《藝術(shù)與錯覺》中的第五章中提出，“沒有一個可以能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實”。1987年在為該書的中譯本所作的序言中，貢布里希說：“由于中國書法和繪畫息息相關(guān)，恐怕已不容繪畫風(fēng)格獨樹一幟，專以惟妙惟肖地重現(xiàn)現(xiàn)實為務(wù)。恰恰就是這個緣故，畫家才跟書法家一樣，必須首先通曉山、樹、云的公式，然后才能隨其所需加以矯正?！薄?8〕貢布里希的“圖式”與“矯正”理論，與克里斯和庫爾茨的“傳紀(jì)扮演”理論，恰好形成映照。前者探討的是藝術(shù)風(fēng)格中對于較早“圖式”的心理學(xué)問題，后者則是生活中的藝術(shù)家對于之前藝術(shù)家“傳紀(jì)程式”的心理學(xué)反應(yīng)。

1990年，高居翰在提交故宮博物院吳門畫派研討會的論文中，特別引用克里斯和庫爾茨關(guān)于“扮演傳紀(jì)”的這一段文字，并用來說明明代中期從吳偉到張路、孫隆、徐霖、史忠、郭詡、杜堇，乃至唐寅、徐渭等畫家類型和風(fēng)格類型之間的關(guān)聯(lián)〔29〕。

高居翰認(rèn)為，社會地位就像畫家所繼承的特質(zhì)一般，其在特定的風(fēng)格上有著與生俱來的表達(dá)方式。他以吳偉為典范，建立一個明代的畫家類型。這類畫家有如下全部或部分特征：中下階層出身，或家境貧寒；幼時即天資聰穎；所受教育以入仕為目的，但卻中途受挫；行為放誕，有時佯狂或甚至到了真瘋的地步；其別號或齋名冠上如“仙”“狂”及“癡“等字；參與通俗文化如雜戲、詞曲等；愛好優(yōu)雅都會生活，縱情酒色；愿與富裕和有權(quán)勢的人結(jié)交，但卻不至于諂媚。他稱這類型畫家為“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”，他們的畫風(fēng)由傳統(tǒng)保守的南宋院體，轉(zhuǎn)化為狂草或潑墨的巨匠風(fēng)格。這類畫家有徐霖、張路、孫隆、史忠、郭詡、杜堇、唐寅等，徐渭也被包括其中。高居翰還把這一類型，上溯到吳道子和梁楷〔30〕。他還在唐寅、陳洪綬、八大山人，以及傳統(tǒng)中國畫家的生活和工作的專題研究中，提到了徐渭和這一“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”類型〔31〕。他指出：“徐渭雖然具有令人眩目的原創(chuàng)力，但事實上在某些方面，他依舊遵循著職業(yè)癲狂之前輩所定下的模式。他所畫的題材，或者描繪這些題材的方式，本身并不特別怪異；我們只有在他激烈、狂恣的筆觸中，才能感受到一些反映其癲疾的形式。”〔32〕在另外一處，他又補(bǔ)充道：“徐渭與其他畫風(fēng)相近的畫家之間的相似之處，屬于社會角色和經(jīng)濟(jì)狀況上的相似，以及他們所選擇呈現(xiàn)的自我形象上的相似，而不是心理狀態(tài)上的任何相似?！薄?3〕這個補(bǔ)充為“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”類型理論劃定了社會統(tǒng)計學(xué)的邊界，等于說明那只是社會階級的身份劃分，而不涉及歷史文化的不同影響。

高居翰雖然引用了克里斯和庫爾茨的“扮演傳記”，并通過吳偉等人的傳記材料建立起“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”類型，但這一類型和克里斯、庫爾茨的理論并無太大關(guān)系。第一，克里斯等的傳紀(jì)分析，乃至“扮演傳記”概念，都是社會心理學(xué)的范疇，高居翰卻表示“不是心理狀態(tài)的任何相似”。第二，即使“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”類型的傳紀(jì)存在，最直接反映的應(yīng)是傳紀(jì)作者的寫作心理，是傳紀(jì)文本之間的風(fēng)格影響，而沒有證明“有素養(yǎng)的職業(yè)畫家”對傳記的主動扮演?！坝兴仞B(yǎng)的職業(yè)畫家類型”的社會階級劃分，因輕視歷史文化的影響，降低了應(yīng)有的思想高度，同時也因忽略文藝創(chuàng)作的心理影響，而失去對歷史認(rèn)識的應(yīng)有深度。但高居翰的研究，卻開辟出一條從社會地位和經(jīng)濟(jì)地位入手，考察畫家對繪畫風(fēng)格選擇影響的思路。

1970年，羅樾在為臺北故宮博物院舉辦的中國畫國際研討會提交的論文中，使用“藝術(shù)史的藝術(shù)”一詞，形容晚期中國繪畫的基本特征〔34〕。1978年，高居翰在《江岸送別》中指出明代繪畫對藝術(shù)史的仿效，呈現(xiàn)出不同于元代的新現(xiàn)象。他說，元代畫家，譬如趙孟頫或吳鎮(zhèn)，他們對古人模仿的目的是為了復(fù)活和利用他們所推崇的風(fēng)格，他們或是有意識地喚起過去，或是改善自己的作品，凈化自己的傳統(tǒng)，明代畫家則不同，規(guī)模古人成為文人畫家活動的常規(guī)，他們可以在一件作品中表現(xiàn)一位早期大師的風(fēng)格，然后在另外一件作品中表現(xiàn)另外一位大師，就像演員改變角色一樣。高居翰還指出，元代風(fēng)格的“純一化進(jìn)程”，在元代后期二流大師如趙原、馬琬、陳汝言等的作品中已經(jīng)出現(xiàn)，而明代畫家王紱大概是最早師范這種現(xiàn)象的人〔35〕。1979年，蘇立文也用“演奏”來比喻明清時期這種繪畫的特點。他說，好像業(yè)余鋼琴愛好者那樣，坐在鋼琴旁挑選巴赫或德彪西的作品，中國畫家總是對自己說，今天想用黃公望或倪瓚的筆法作畫。蘇立文還指出，畫家的社會地位、所受教育的程度、藝術(shù)史知識，以及所處的地理環(huán)境等，都影響了畫家對繪畫風(fēng)格的選擇，從而使畫家與他所選擇的風(fēng)格之間，存在某種必然的對應(yīng)。也就是說，畫家對繪畫風(fēng)格的選擇，往往表明了他所處的實際位置〔36〕。

兩千年前，儒家經(jīng)典《樂記》已經(jīng)指出，不同的音樂風(fēng)格適宜不同氣質(zhì)的人進(jìn)行演奏，長久以來，文如其人和畫如其人，是深入人心的文藝觀念。中國漫長的歷史、繪畫史的傳紀(jì)式寫作方式，以及繪畫風(fēng)格的類型化，為畫家扮演傳紀(jì)或扮演風(fēng)格提供了選擇內(nèi)容。藝術(shù)家的社會地位、文化地位和經(jīng)濟(jì)地位，決定或限制了他們對所扮演的傳記角色或藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同，而傳記角色往往應(yīng)對了與其人相稱的藝術(shù)風(fēng)格。這也是本文試圖得出的一個結(jié)論。

四、徐渭、董其昌的社會身份與藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)同

[明]徐渭 梅竹圖軸116.5cm×32cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏

在文官集團(tuán)和文藝集團(tuán)分離的晚明時期，董其昌以簪裾兼藝術(shù)家的身份，充滿了對“士大夫之昌其畫”的“宋世”的向往。他明知文官與文藝集團(tuán)的分離是“時代使然”，但依然心存“欲為簪裾樹幟”的理想，其中包含了他對自己簪裾身份的自矜。后來隨著政治地位的上升，董其昌又說：“《圖畫譜》載尚書能畫者，宋時有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足。若宋迪、趙孟頫，則宰相中烜赫有名者。”〔37〕在現(xiàn)實生活中，他也頗以這些歷史上的簪裾藝術(shù)家為榜樣。《列朝詩集小傳》稱他：“蕭閑吐納，終日無一俗語，米元章、趙子昂一流人也?！薄?8〕他的朋友陸以寧曾當(dāng)面開他玩笑：“今日生前畫靠官，他日身后官靠畫。”〔39〕

[明]徐渭 竹石圖軸138.7cm×37.1cm 紙本墨筆 上海博物館藏

陳繼儒（1558—1639）在《容臺集序》充分表達(dá)了董其昌對簪裾藝術(shù)家身份的在意：

《容臺集》者，思白董公之所撰也。大宗伯典三禮，敕九卿，觀禮樂之容，故稱容臺。古禮部尚書兼學(xué)士，惟蘇東坡、周平園領(lǐng)之，儒臣艷為極榮。吾朝南秩宗差冷，自京山本寧李公，與吾鄉(xiāng)思白董公，接席而來，皆不久引年，特賜馳傳歸，士大夫高之，亦二百年容臺未始有也。往王長公主盟藝壇，李本寧與之氣誼聲調(diào)甚合，董公方諸生，岳岳不肯下，曰：“神仙自能拔齋，何事傍人門戶間！”〔40〕

董其昌并不把自己定位為儒林類型的官員，而是定位為官員類型的文苑藝術(shù)家。他的同年進(jìn)士中，馮少墟（1557—1627）好“圣學(xué)”，董其昌憚馮之矜莊，私下議論：“此食生豚肉者！”〔41〕在明代作為顯赫的文官而具有顯赫文藝聲名的是長董其昌29歲的王世貞。陳繼儒說董其昌方諸生，對王世貞“岳岳不肯下”，旨在把這一軼事看作董其昌日后取代王世貞（1526—1590）成為文壇“宗伯”的預(yù)兆，所謂“夫海內(nèi)文人多矣，身當(dāng)吾世，而目見斷楮殘煤，至聲價百倍者，無論京山，即弇州曾若是之烜赫乎”〔42〕？董其昌對王世貞的態(tài)度，完全不同他所受請益的莫是龍。據(jù)馮夢禎（1548—1605）說：“李于鱗、王元美狹主盟壇，士俯首壇坫惟謹(jǐn)，獨廷韓意不相下?！薄?3〕作為布衣文人的莫是龍，對簪裾文人王世貞的這種態(tài)度，被看作獨立人格和思想的流露，別人也是從這個角度稱贊莫是龍的：“吳兒好因人熱，弇州先生出而游，大人成名數(shù)輩，時引先生為重，獨廷韓公意不為下?！薄?4〕萬歷三年（1575）正月二十八日，南京大雪，此間尋找發(fā)展機(jī)會的徐渭，徘徊在天寒地滑的街頭，躑躅于簪裾文人王世貞的門外，這激起了他的憤怒：“過橋轉(zhuǎn)柱一高樓，華亭有人居其上，我卻十日九見投……”由于布衣和簪裾身份的差別所造成的經(jīng)濟(jì)地位和生活境遇的巨大落差，使徐渭進(jìn)而聯(lián)想到王世貞和布衣文人謝榛的恩怨。徐渭認(rèn)為，簪裾文人不僅在經(jīng)濟(jì)上占有優(yōu)勢，在文化思想領(lǐng)域也恃強(qiáng)凌弱：“……謝榛既與為友朋，何事詩中顯相罵？乃知朱轱華裾子，魚肉布衣無顧忌。即今此輩忤謝榛，謝榛敢罵此輩未？回思世事發(fā)指冠，令我不酒亦不寒。”〔45〕徐渭在這首《廿八日雪》中，以滿腔怒火，揭露了布衣文人和簪裾文人經(jīng)濟(jì)地位的差距，抨擊了簪裾文人和布衣文人在文化話語權(quán)中的不平等現(xiàn)象。

普林斯頓大學(xué)的威拉德·彼得森教授，曾把王世貞作為晚明社會一個著名的“文人”典型，從他的描述中我們發(fā)現(xiàn)，王世貞與董其昌有許多形似之處〔46〕。王世貞也是進(jìn)士出身，也長期賦閑在家，也是晚年在南京謀到一個地位較高的官職。王世貞撰寫了大量歷史著述，董其昌也以“太史氏”自命。王世貞向傳統(tǒng)的儒家人格提出挑戰(zhàn)，主張文化的努力應(yīng)有超乎道學(xué)之上的權(quán)利，這一點也和董其昌類似。藝術(shù)至上，是元代布衣文人的發(fā)明，明代的簪裾文人王世貞、董其昌卻也沾染了這一風(fēng)氣。陳繼儒想必參透此機(jī)，因此董其昌就被他刻畫成為一個與傳統(tǒng)儒家完全不同的藝術(shù)家形象：“中原士大夫氣節(jié)理學(xué)，分門立幟，公不喜附麗以名高；亦絕不露纖毫抵牾之跡。即戶外以干旌旄至，以問奇至，欣然應(yīng)之；而書畫詩文，則漸老漸熟，幾有‘恨古人不見我’之恨?！薄?7〕

與董其昌不同，徐渭認(rèn)同的是那些科舉中失意的文人。徐渭《題自書杜拾遺詩后》說：

余讀書臥龍山之巔，每于風(fēng)雨晦暝時，輒呼杜甫。嗟乎，唐以詩賦取士，如李杜者不得舉進(jìn)士；元以曲取士，而迄今嘖嘖于人口如王實甫者，終不得進(jìn)士之舉。然青蓮以《清平調(diào)》三絕寵遇明皇，實甫見知于花拖而榮耀當(dāng)世。彼拾遺者，一見而輒阻，僅博得早朝詩幾首而已。余俱悲歌慷慨，苦不勝述。為錄其詩三首，見吾兩人之遇，異世同軌，誰謂古今人不相及哉？〔48〕

徐渭中年之后，立志成為鄭虔（685—764）那樣的“詩書畫三絕”畫家，可實際上，他經(jīng)常扮演的卻是傳紀(jì)中的王冕。在傳記中，王冕（1310—1359）是一位科舉不第，入過幕府，懂得兵法，品行高潔，行為奇矯，失意落魄的文人畫家〔49〕。傳紀(jì)中的王冕，與徐渭的實際情況，非常吻合。因此徐渭對王冕的扮演，事實上是借王冕來闡釋自己。徐渭曾參與張元忭主持的《紹興府志》的修撰，他對作為鄉(xiāng)賢的王冕的各種傳記資料，應(yīng)該非常熟悉。他曾訪問王冕的墓地，并作詩：“君畫梅花來換米，予今換米亦梅花。安能喚起王居士，一笑花家與米家?！薄?0〕在詩注中，徐渭特意指出，王冕米換梅花的典故來自于《山陰志》。徐渭經(jīng)常在畫中題詩說，他出售作品是對王冕米換梅花的效仿：“曾聞餓倒王元章，米換梅花照絹量。畫手雖低貧過耳，絹量今到老文長?！薄?1〕“鳧牛兩碟酒三卮，索寫梅花四句詩。想見元章愁米日，不知幾斗換冰枝?！薄?2〕并把米換梅花演繹為菊花酬酒：“人如餉酒用花酬，長掃菊花付酒樓。昨日重陽風(fēng)雨惡，酒中又過一年秋?！薄?3〕進(jìn)而歌唱饑餓：“摶泥作餅給兒童，轉(zhuǎn)覺饑?yán)赘估锕?。我畫杏花渾未了，流涎忽憶海東紅?！薄?4〕徐渭在米換梅花、菊花酬酒，和歌唱饑餓中，實現(xiàn)了對自己高士形象的塑造。

一位叫做劉景孟的官員，一次坐轎來訪，徐渭閉門不見，卻贈之以詩：“傳呼擁道使君來，寂寂柴門久不開。不是疏狂甘慢客，恐引車馬亂蒼苔?！薄?5〕這一奇矯行為也可以看作王冕傳記的翻版?！栋奘芳瘋鳌贩Q：

時高郵申屠公駟新任紹興理官，過武林……駟至，即遣吏以通。君（王冕）曰：“我不識申屠公……?！敝x不與見。吏請不已。君斥曰：“我處士，寧與官府事。毋擾乃公為也?！瘪喖戎亍移嫫錇槿?，進(jìn)謁禮益恭，以白于其大尹宋公子章，具書幣，制冠服，俱造其廬以請……〔56〕

陶望齡（1562—1609）《徐文長傳》說徐渭：“日閉門與狎客者數(shù)人飲噱，而深惡諸富貴人，自郡守丞以下，求與見者，皆不得也。嘗有詣?wù)咚疟闩艖舭肴耄煎崾志莒?，口?yīng)曰某不在，人多以是怪恨之?！薄?7〕這可能是劉景孟拜訪徐渭事件經(jīng)過流傳夸張的結(jié)果。

《稗史集傳》還稱王冕：“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍，行歌會稽市?；蝌T黃牛，持《漢書》以讀。人或以為狂?！薄?8〕徐渭在胡宗憲（1512—1565）幕府中，也就“矯節(jié)自好，無所顧請”〔59〕，及宗憲被逮，懼禍及狂。但他的狂在真狂佯狂之間，甚至他的自殺行為，也帶有表演色彩。在尚奇的晚明社會，徐渭的奇矯行為，也為他贏得了名聲。袁宏道說：“梅客生嘗寄予書曰：‘文長吾老友，病奇于人，人奇于詩，詩奇于字，字奇于畫?！柚^文長無之而不奇者也?！薄?0〕

從20歲時作《上提學(xué)副使張公書》，到32歲作《涉江賦》，再到45歲時所作《自為墓志銘》，48歲時作《送馬先生序》等，徐渭心目中的自己，從來都是生活在遙遠(yuǎn)的古代，與那些古人高士比肩往還。但布衣文人的社會地位和經(jīng)濟(jì)地位，往往使他淹沒于濟(jì)濟(jì)謀食的蕓蕓眾生之間。他的現(xiàn)實境遇和王冕一樣，需要通過一些脫逸于常識的奇矯，來表明他作為藝術(shù)家的資格。他不是一個人，而是一類人。吉川幸次郎先生指出，這類人以元代楊維楨（1296—1370）、倪瓚等為代表，是歷來中國文明中未曾出現(xiàn)過的人物，與歐陽修、王安石、蘇軾等不同，他們都是南方都市里的市民，與哲學(xué)無緣，也和政治無緣，必須通過不拘于常識的奇矯，強(qiáng)調(diào)他們作為藝術(shù)家的特權(quán)。這種奇譎矯情的文化性格，在明代沈周的弟子中譬如祝允明、唐寅、文徵明那里，也得到了繼承〔61〕。王冕和徐渭，都屬于這一文化類型，他們的共同身份是失意的布衣文人〔62〕。

這種失意的布衣文人激憤或奇矯性格，和作為簪裾的董其昌“和易近人，不為崖岸，庸夫俗子，皆得至其前”〔63〕，形成鮮明對比。葉有聲（1583—1661）在《容臺別集序》中說：

子瞻（蘇軾）以侍讀進(jìn)御，反覆開導(dǎo)，覬有感悟，而自謂言沖于口而逆于人也，以賈時忌。惟樂天（白居易）乞身強(qiáng)健之時，于世無患，而猶借詩酒聲伎，以消磨歲月，夫豈有待于外而后得者！公（董其昌）有言：“庶臣修名，大臣捐名。”捐名者，橫心之所念無利害，橫口之所言無是非，而余始有以測公矣?！?4〕

[明]董其昌 青山白云紅樹圖軸 187.5cm×85.5cm 絹本設(shè)色 廣東省博物館藏

和布衣文人以奇矯的品性努力在市井?dāng)€動的人群中拔出一頭，或者那些籍籍無名的普通“庶臣”以“修名”的方式求得發(fā)展機(jī)會相比，那些“大臣”則以“捐名”的方式使自己擺脫政治麻煩。董其昌繪畫的去功能化，以及繪畫中的“與感覺絕緣”，也正是他以簪裾的政治身份身份在藝術(shù)中的一種“捐名”行為。和諸生時的狂妄相比，董其昌成為簪裾后的為人為藝，都謙遜了不少。朱國楨（1558—1632）記：

吾友董玄宰于書畫稱一時獨步矣，然對人絕不齒及。戊戌（1598）分獻(xiàn)文廟，齋宿，余問曰：“兄書法妙天下，于國朝當(dāng)入何品？”曰：“未易言也?！痹賳栐唬骸靶肿载?fù)當(dāng)出祝枝山上，且薄文征仲不居耶？”玄宰曰：“是何言，吾輩浪得名耳。枝山尚矣，文亦何可輕比？”因舉筆寫十余文字，曰：“著意寫此，曾得征仲一筆一畫否？”看來此句是

真心話。余常言文書勝董，觀此益信?！?5〕

這年八月，董其昌開始兼任皇長子講官〔66〕，這位年輕的翰林院編修必定充滿著成為帝王師的夢想，他心中也必定進(jìn)行著“修名”與“捐名”的仔細(xì)盤算。盡管他謹(jǐn)言慎行，還是因為莫名其妙的原因，在半年后的“大計京官”中，失去了這一前景光明的兼職和翰林院的實際職位，只得回家養(yǎng)病去了〔67〕。董其昌說：

……予有意為簪裾樹幟，然還山以來，稍有爛熳天真，似得丘壑之助者。因知時代使然，不似宋世士大夫之昌其畫也?！?8〕

從行文語氣判斷，這款題跋應(yīng)該發(fā)生在董其昌“還山”不久。此時，他雖然保留著簪裾官僚身份，但實際上卻過著布衣鄉(xiāng)紳的生活，而且還不時收到來自朝廷的彈劾，內(nèi)心世界并非完全沒有慷慨悲憤，但他卻說“稍有爛熳天真，似得丘壑之助者”，把自己比喻成為元朝那些隱于山林的“逸士”。對待批評，他也不像吳正志等被斥罷的官員那樣反應(yīng)激烈，而是以“爛漫天真”的平淡態(tài)度，作出委婉的表達(dá)，但他心中和吳正志一樣，充滿著簪裾“出山”的進(jìn)取幻想。

陳繼儒稱董其昌：“凡詩文客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆鋤治抖擻，不令微細(xì)流注于胸次，而發(fā)現(xiàn)于毫端。故其高文大冊，雋韻名章，溫厚中有精靈，瀟灑中有肅括……”這種風(fēng)格特征，與他作為簪裾大臣的為人處世奏泊。

恩斯特和庫爾茨的“傳紀(jì)程式”理論提醒我們注意，包括徐渭、董其昌在內(nèi)的藝術(shù)家傳記或藝術(shù)家本人的自傳，也存在著一個傳承相因的風(fēng)格寫作系統(tǒng)〔69〕。在這個風(fēng)格寫作中，一方面?zhèn)骷o(jì)的作者把藝術(shù)家描繪成為具有某類共性的類型人物，另一方面藝術(shù)家本人也在自傳中不自覺地把自己歸屬為這類類型。他們在自傳的寫作中，想象并完成那個進(jìn)入傳記中的自己。因此我們發(fā)現(xiàn)，在本文中作為對立類型討論布衣徐渭和簪裾董其昌，在“傳紀(jì)程式”的層面上卻呈現(xiàn)出驚人的一致性。譬如，在陳繼儒的敘述中，董其昌也是傳統(tǒng)畫史中經(jīng)常描繪的那類其畫“貧賤之交易得而貴人難求”的藝術(shù)家類型〔70〕，而董其昌在自己的敘述中也強(qiáng)調(diào)自己不為“馬上簪裾”作畫以及對他們的輕視〔71〕。然而通過李慧聞的研究我們知道，董其昌根本不是這類“崖岸”人物，他的書法、繪畫乃至文章，往往成為他周旋官場與各類權(quán)貴結(jié)交的工具。同樣，徐渭也把自己的“疏狂”作為美德自我歌頌，但事實上，正如前文提及的，這種疏狂也多帶有奇矯的表演性質(zhì)。徐渭和董其昌在對古代畫史中畫家傳記扮演時所呈現(xiàn)出的這種共性，或許是中國史傳作者所秉持的“‘高山仰止，景行行止’，雖不能至，心向往之”〔72〕式的從傳紀(jì)寫作到人生實踐心理的不自覺流露。從這個角度看，本文討論的“扮演風(fēng)格”與“扮演傳記”問題，具有更為深廣的歷史、文化內(nèi)涵。

五、扮演傳記與扮演風(fēng)格

作為歷史和文化價值的承載者，文人往往根據(jù)自己的政治身份，以及社會和經(jīng)濟(jì)地位的實際，選擇對歷史和文化的價值認(rèn)同，從而主動接受歷史和文化的影響。對于文人藝術(shù)家來說，歷史和文化是通過他們對古代藝術(shù)家傳記或古代藝術(shù)風(fēng)格的扮演，發(fā)揮作用。所以，扮演一方面指向了文化的傳承與創(chuàng)新，一方面又指向社會選擇和藝術(shù)家個人的選擇。中國以王朝更迭為循環(huán)特色的漫長歷史，以及由此造成的社會和文化的超級穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，為扮演傳記乃至扮演風(fēng)格提供無限豐富的演出劇本。

從隋代開始實行的科舉制度，造成文人布衣與簪裾的身份分野，決定或影響著文人的社會和經(jīng)濟(jì)地位。北宋中期推行的經(jīng)義取士，直接造成了中國文化中的文官集團(tuán)與文藝集團(tuán)的分離。明代繼承了宋代科舉方法，推行八股取士制度。明代中期之后，這一選舉制度高度完備，一方面，布衣文人只能通過這一制度，實現(xiàn)向簪裾身份的轉(zhuǎn)變，另一方面，八股文的寫作也日益程式化、精細(xì)化。前者直接造成了文人的社會和經(jīng)濟(jì)地位的差別，從而塑造他們的不同的人格和對歷史文化不同的心理認(rèn)同；后者則正向或反向地影響了文人觀察和思維的方式。徐渭和董其昌作為科舉考試的失敗者或成功者，他們繪畫的不同風(fēng)格，反映出科舉考試和八股文寫作對文人藝術(shù)的影響。

簪裾文人遠(yuǎn)比布衣文人更多地?fù)碛形幕脑捳Z權(quán)力，所以從宋到明，對文人畫理論發(fā)展和推動的重要人物蘇軾、趙孟頫、董其昌等，都毫無例外地?fù)碛恤Ⅰ丈矸?。高居翰曾引用赫伊津哈關(guān)于“游戲團(tuán)體”的觀點，認(rèn)為晚明時期業(yè)余文人畫家集團(tuán)如同一個游戲團(tuán)體，傾向于通過喬裝或其他方式，強(qiáng)調(diào)自己與凡俗的不同。業(yè)余文人繪畫要求創(chuàng)造者具備充分的藝術(shù)史知識，以及創(chuàng)作和鑒賞時必須具備的高尚品味，這種排他性等于強(qiáng)化當(dāng)時文人圈子的一種精英主義〔73〕。事實上，無論蘇軾標(biāo)榜的“士人畫”，還是趙孟頫提倡的畫貴“古意”，乃至董其昌鼓吹的“文人之畫”，都體現(xiàn)了簪裾文人的“游戲團(tuán)體”意識，是文化精英主義排他性的體現(xiàn)。

徐渭和董其昌的時代，科舉考試的激烈競爭，推動了八股文寫作的高度技術(shù)化。八股文家楊起元提出的“文人之文”，就是以技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，建立起來的評判體系：“前瞻后顧，琢句練字，文人之文也。精神一翕，聲欬千言，非文人之文也。”〔74〕這樣，不但明代開國初期的質(zhì)樸無文，還是前后七子的激情文風(fēng)，甚至成弘時期的八股文大家，譬如王鏊、瞿景淳等，在這個技術(shù)發(fā)達(dá)的八股文時代，都不足觀矣。這也是董其昌所感慨的：“假令王、瞿而在，必易其故常轍。否則拱手入老經(jīng)生隊矣?！薄?5〕在這個時代里，董其昌因為對八股文寫作技術(shù)進(jìn)行深入研究，而通過科舉考試，完成由布衣到簪裾的身份轉(zhuǎn)換。相反，徐渭的激情人生，難免與這種過分注重形式技巧的文體捍挌，從而難以改變布衣終老的命運。所以一方面，科舉考試就像過濾器一樣，過濾掉重視激情輕視形式的徐渭，選擇了重視形式淡化激情的董其昌；另一方面，科舉考試也像放大器，通過實現(xiàn)文人的布衣與簪裾身份的分野，以及他們社會和經(jīng)濟(jì)地位的不同，強(qiáng)化了董其昌的形式思維和徐渭的激情人生。徐渭頹放的藝術(shù)與他科舉考試失敗導(dǎo)致的頹放人生一致，而董其昌精細(xì)的鑒賞家品味和藝術(shù)史的藝術(shù)，除了八股文寫作思維的影響外，他的簪裾身份、社會和經(jīng)濟(jì)地位，推動了這一藝術(shù)傾向的發(fā)展。作為草野曲士，徐渭的藝術(shù)在保留激憤的同時，也沾染了民間欣賞品味，并不可避免地夾帶市井文人的奇矯。

徐渭的奇矯性格，對應(yīng)了畫史上關(guān)于“逸品”畫家的傳說。作為失意文人，逸品畫家往往是那些隱士以及鄙棄或不得不鄙棄功名富貴者。朱景玄（841—846）最早刻畫了這一畫家類型：“多游江湖間”“性多疏野”“落托不拘檢”“傲然自得，不知王公之尊貴”。他們繪畫的風(fēng)格特點則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由、自主，破除規(guī)矩法度之局限，不貴五彩而重水墨，尤以潑墨見長，并主張一種類似行為藝術(shù)的激情畫風(fēng)〔76〕。逸品繪畫的風(fēng)格，作為畫史傳說，廣為流傳，而逸品畫家的人格特征，往往被后世的失意文人，包括徐渭繼承。逸品畫風(fēng)作為一種缺失的在場，激發(fā)效仿者大膽揮霍的藝術(shù)想象。中國繪畫的“逸品”類型，也正是在這種傳說的推動下，一步一步由拘謹(jǐn)走向縱逸。徐渭正是這一類型風(fēng)格的巔峰。

相反，董其昌簪裾藝術(shù)家的人格特征，推動了他對趙孟頫（1254—1322）、米芾等從鑒賞入手的繪畫作風(fēng)，從而沿著文人繪畫的藝術(shù)史化方向，推出新的藝術(shù)史藝術(shù)。和徐渭的大膽揮霍的畫風(fēng)相比，董其昌的繪畫則是藝術(shù)史藝術(shù)的最高標(biāo)志。

董其昌的簪裾身份，促進(jìn)其文化地位和經(jīng)濟(jì)地位的提升，從而使他有資格、有條件成為出色的藝術(shù)鑒賞家和收藏家。董其昌風(fēng)格卓著的“藝術(shù)史的藝術(shù)”，與他作為藝術(shù)鑒賞家、收藏家和藝壇權(quán)威，密不可分。而這一切，得益于他簪裾身份的獲得。同樣，徐渭雖然也保持著文人慣有的鑒賞、收藏，甚至藝術(shù)史品味，但作為布衣，沉淪下寮的社會、文化地位和窘迫的經(jīng)濟(jì)境況，使他的鑒賞、收藏?zé)o法進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域。他的藝術(shù)史知識，也多來自于道聽途說或文獻(xiàn)的閱讀，而不是像董其昌那樣筑基于對藝術(shù)品的廣收博覽上。因此，徐渭的繪畫風(fēng)格不像董其昌那樣，通過對藝術(shù)史上著名藝術(shù)品風(fēng)格的選擇甚至精挑細(xì)選進(jìn)行打造，而是別無選擇地繼承時下流行的風(fēng)格、樣式，甚至圖式。另外，作為文人藝術(shù)，徐渭繪畫的超越意識，也不可能像董其昌那樣通過對歷史風(fēng)格的綜合實現(xiàn)，而只能依靠對藝術(shù)史上傳說的想象完成。徐渭的風(fēng)格，是在時下流行的風(fēng)格基礎(chǔ)上，在對歷史的想象中完成的。而董其昌的風(fēng)格，則是在歷史的風(fēng)格基礎(chǔ)上，通過實證性的總結(jié)實現(xiàn)。

徐渭和董其昌，因布衣與簪裾身份的不同，以及社會、文化和經(jīng)濟(jì)地位的差別，選擇了不同的藝術(shù)人格和藝術(shù)風(fēng)格，他們在明代八股取士制度的高度完備時期，形成了八股文和反八股文的截然相反的藝術(shù)，從而體現(xiàn)出這個時代的精神特征。

[明]徐渭 四時花卉圖軸 144.7cm×80.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

[明]徐渭 潑墨十二段圖冊之六 26.9cm×38.3cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

注釋：

〔1〕（明）董其昌《畫禪室隨筆》，第54頁。

〔2〕（西漢）劉向《戰(zhàn)國策》，第635頁。

〔3〕趙軼峰《明代的變遷》，第79-80頁。

〔4〕（南北朝）庾信《庾子山集注》，第330頁。

〔5〕彭定求等《全唐詩》，第548頁。

〔6〕同上，第6029頁。

〔7〕錢穆《中國歷代政治得失》，第56-57頁。

〔8〕（元）脫脫等《宋史》，第3617頁。

〔9〕（明）徐渭《徐渭集》，第517頁。

〔10〕六朝時南人譏北人粗鄙，蔑稱為“傖父”。

〔11〕（明）屠隆《涉江集序》，（明）潘之恒《涉江集選》，《四庫全書存目叢書》集部第142冊，第819頁。

〔12〕（明）謝肇淛《五雜組》，第136頁。

〔13〕（清）趙翼《二十四史劄記》，第783頁。

〔14〕華楓《晚明文藝思潮對繪畫的影響:徐渭、董其昌比較研究》，《文藝爭鳴》2011年第8期。

〔15〕周群、謝建華《徐渭評傳》，第390—407頁。

〔16〕Dubosc，J．P．．A New Approach to Chinese Painting．Oriental Art(III/3)．1950．

〔17〕Loehr，Max．Phaseaand Content of Chinese Painting．in Proceedings of International Symposuim．Taipei:National Museum．1972．

〔18〕（美）高居翰《江岸送別》，第173頁。

〔19〕王家誠《徐渭傳》，第44頁。

〔20〕徐建融《法常禪畫藝術(shù)》，第74—76頁。

〔21〕Ho，Wai-Kam．TungCh’i-ch’ang’s New Orthodoxy andゃe Sonrthern Schoolゃeory．in Christian F．Murk(ed．)，Artists and Tra ditions:A Colloquiunson Chinese Art．pp．113-29．Princeton:Princeton University Press．1976．

〔22〕石守謙《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》，臺北《中央研究院歷史語言研究所集刊》第65本第2分，1994年6月。

〔23〕邵宏、嚴(yán)善錞《董其昌在晚明文化運動中的立場》，《董其昌研究文集》，上海書畫出版社，第415頁。

〔24〕在里格爾（AloisRiegl）看來，隨著時間的流逝，一種風(fēng)格必然朝著某個方向、依照某種邏輯發(fā)展。每一件藝術(shù)品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)品內(nèi)部都蘊含著發(fā)展的種子。這一關(guān)于“藝術(shù)意志”的思想繼承了黑格爾風(fēng)格演變的理念，并在某種程度上驗證康德關(guān)于藝術(shù)與道德和理性沒有必然聯(lián)系的觀點。參觀溫妮·海德·米奈《藝術(shù)史的歷史》，第122—135頁。

〔25〕(奧)恩斯特·克里斯、奧托·庫爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力》，第6頁。

〔26〕同上，第124頁。

〔27〕（英）貢布里希所作序言，見恩斯特·克里斯、奧托·庫爾茨《關(guān)于藝術(shù)家形象的傳說、神話和魔力》，第4頁。

〔28〕（英）貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》，第3頁。

〔29〕（美）高居翰《唐寅與文徵明作為藝術(shù)家的類型之再探》，故宮博物院《吳門畫派研究》，第5—6頁。

〔30〕（美）高居翰《江岸送別》，第174—177頁。

〔31〕（美）高居翰《畫家生涯》，第134—135頁。

〔32〕（美）高居翰《八大山人繪畫中的癲狂》，范景中等《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》，第272頁。

〔33〕（美）高居翰《中國繪畫史三題》，范景中等《高居翰中國繪畫史文集》，第78頁。

〔34〕Max Loehr. Phasea and Content of Chinese Painting.in Proceedings of International Symposuim.Taipei:National Museum，1972. pp. 285-311.

〔35〕James Cahill. Painting at The Shore:Chinese Painting of The Early and Middle Ming Dynasty(1368—1580).New York:John Weather hill. 1978. pp. 54.

〔36〕Michael Sullivan. Symbols of Eternity:ゃeArt of Chinese Land scape Painti ngin China. Stanford:Stan for d Univesity Press. 1979.

〔37〕（明）董其昌《容臺集》，第2121頁。

〔38〕（清）錢謙益《列朝詩集小傳》，第636—637頁。

〔39〕（明）陳繼儒《太平清話》，第60頁。

〔40〕（明）陳繼儒《容臺集序》，董其昌《容臺集》，第1—5頁。

〔41〕（明）董其昌《容臺集》，第286頁。

〔42〕（明）陳繼儒《容臺集序》，董其昌《容臺集》，第4頁。

〔43〕〔44〕轉(zhuǎn)引自王安莉《莫是龍〈小雅堂集〉的幾個問題》，《文藝研究》2012年2期。

〔45〕（明）徐渭《徐渭集》，第143—144頁。

〔46〕威拉德·彼得森《晚明思想中的儒學(xué)》，崔瑞德、牟復(fù)禮《劍橋中國明代史》（下卷），第740—743頁。

〔47〕（明）陳繼儒《太子太保禮部尚書思白董公暨原配一品夫人龔氏合葬行狀》，王永順《董其昌史料》，第16頁。〔48〕（明）徐渭《徐渭集》，第1098頁。

〔49〕王逢《梧溪集》說：“冕，會稽狂士。少明經(jīng)，取科第不中，遂放況江海間，士中負(fù)材氣者爭與游。嘗韉牛游京城，名貴側(cè)目。平生嗜畫梅，有《自題》云：‘冰花個個團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來?！蛞允谴虝r，欲執(zhí)之，一夕遁去?！毙祜@《稗史集傳》說：“王冕，字元章，紹興諸暨人也……嘗一試進(jìn)士舉，不第，即焚所為文，益讀古兵法，有當(dāng)世大略。著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍，行歌會稽市?；蝌T黃牛，持《漢書》以讀。人或以為狂?！薄睹魈鎸嶄洝氛f，至正十九年（1359），王冕和許瑗曾入見朱元璋，“上問以時務(wù)，各應(yīng)對稱旨，乃留瑗等置幕府，以冕為諮議參軍?！标P(guān)于王冕的傳紀(jì)史料，見陳高華《元代畫家史料》，第350—370頁。

〔50〕同〔9〕，第370頁。

〔51〕同上，第1302頁。

〔52〕同上，第387頁。

〔53〕同上，第1301頁。

〔54〕同上，第1300頁。

〔55〕同上，第873頁。

〔56〕（明）徐顯《稗史集傳》，陳高華《元代畫家史料》，第354—355頁。

〔57〕（明）陶望齡《徐文長傳》，徐渭《徐渭集》，第1240頁?！?8〕（明）徐顯《稗史集傳》，陳高華《元代畫家史料》，第354頁。

〔59〕（明）陶望齡《徐文長傳》，徐渭《徐渭集》，第1339頁。

〔60〕（明）袁宏道《徐文長傳》，徐渭《徐渭集》，第1344頁。〔61〕（日）吉川幸次郎《宋元明詩概說》，第214、246頁?！?2〕祝允明雖然中舉人，并擔(dān)任過小官，但他最終回歸市井。

〔63〕（清）錢謙益《列朝詩集小傳》，第368頁。

〔64〕（明）葉有聲《容臺別集序》，王永順《董其昌史料》，第14頁。

〔65〕（明）朱國楨《涌幢小品》卷二十二《好談》，任道斌《董其昌系年》，第58頁。

〔66〕萬歷二十六年（1598）8月，翰林院編修董其昌被任命兼任皇長子講官。萬歷二十七年（1599），董其昌“以年例升”湖廣副使。其皇長子講官職位，則由他的進(jìn)士同年兼翰林院同學(xué)黃輝充任。見張惟賢等《明神宗實錄》，第6031、6118、6130頁。

〔67〕萬歷朝的國本之爭，參觀《劍橋中國明代史》（上卷）第500—501頁。董其昌在萬歷二十七年（1599）的大計京官中，失去了皇長子講官這一職位。李慧聞?wù)J為，這與董其昌在國本之爭的立場有關(guān)。她說：“1598年葉（向高）和董就任神宗的長子講官中的兩位。神宗皇帝最是鐘愛由寵妃生的第三個兒子，因而固執(zhí)地拒封長子為太子。在一次授課時，董不幸誘使年輕的皇子在回答時說出的話，使?jié)M朝即以為是未來統(tǒng)治者的吉兆。結(jié)果難免招致皇帝對董的不悅，1599年2月—在他就任渴望已久的講官后僅過6個月，董突然重又被授予省職，任湖廣按察司副使?！保ɡ罨勐劇抖洳谓挥闻c藝術(shù)活動的關(guān)系》，《董其昌研究文集》，第812頁）李慧聞的推測，可能根據(jù)以下幾則史料：“皇長子出閣，充講官，因事啟沃，皇長子每目屬之，坐失執(zhí)政意，出為湖廣副使，移疾歸?！保◤埻⒂竦取睹魇贰罚?395頁）“萬歷戊戌（1598）間，光考出閣，公備員講讀官，講及‘勞而不怨’章，指問曰：‘于義云何？’光考應(yīng)聲曰：‘此不竭民力耳！’一時傳誦?；书L子仁圣聰明，古帝王莫及?！保惱^儒《太子太保禮部尚書思白董公暨原配一品夫人龔氏合葬行狀》，王永順《董其昌史料》，第17頁）“二十二年（1594）甲午二月，上出閣講讀……一日，講官焦竑仰叩以‘維皇上帝，降衷于下民，若有恒性’大義。上應(yīng)聲曰：‘只天命之謂性是已?！v官董其昌請問‘擇可勞而勞之’。上答曰：‘此所謂不輕用民力也。’講官驚喜嘆服。時神宗深拱靜攝，上習(xí)讀經(jīng)典，皆有恒度。神宗嘉悅，間與諸皇子偕召，防護(hù)有加焉。而先是科臣張貞觀，以請備出講儀仗降，黎道照以論救罷。”（張惟賢等《明光宗實錄》，第8頁）董其昌是《明光宗實錄》的主要編纂者，陳繼儒是董其昌最親密的朋友，或許他們的敘述直接啟發(fā)了《明史》中董其昌因國本之爭中的行為而“坐失執(zhí)政意”的認(rèn)識。但“執(zhí)政”一般用來指內(nèi)閣大臣，而非皇帝。所以，有人認(rèn)為董其昌是因得罪張位而去京職，（王守稼、繆振鵬，《畫壇巨匠、云間劣紳—董其昌評傳》，《東南文化》1990年第1期）但這是明顯的誤斷，因為在董其昌“升”之前，張位已涉嫌與國本之爭的妖書案有關(guān)而被“除名為民”了。此說可能由《明史》中董其昌傳與焦竑傳的誤記而起?！睹魇贰そ垢f傳》說：“故事，講官進(jìn)講，罕有問者。”從萬歷二十二年（1594）二月開始，作為第一批皇長子講官，焦竑以這種不合“故事”的講課風(fēng)格引人注目。“竑既負(fù)重名，性復(fù)疎直，時事有不可，輒形之言論，政府亦惡之，張位尤甚?！保◤埻⒂竦取睹魇贰?，第7393頁）事實上，作為主要編纂者，董其昌在《明光宗實錄》中也有意把自己塑造成為焦竑式的人物。在敘述焦竑和他在為皇長子講課中有違“故事”的同時，他還提到因國本之爭降罷的張貞觀、黎道照等，目的顯然是要在國本之爭勝利后，表明自己過去立場的“正確”。然而，和董其昌有親密交往的沈德符披露的一則史料表明，董其昌在萬歷二十七年（1599）遭受到的挫折，另有隱情。沈德符說：“己亥大計，最為平恕，惟董太史思白其昌以私隙，為朱考公石門敬循所中外轉(zhuǎn)，似未服人?！保ㄉ虻路度f歷野獲編》，第305頁）沈氏在另外一個地方對“私隙”作了說明：“……近年董太史其昌最后起，名亦最重，人以法眼歸之，篋笥之藏，為時所艷。山陰朱太常敬循，同時以好古知名，互購相軋，市賈又交構(gòu)其間，至以考功法中外遷，而東壁西園，遂成壁壘。”（沈德符《萬歷野獲編》，第654頁）陳繼儒稱：“輦轂收藏家又時時愿得公（董其昌）賞鑒，一品題為重。而側(cè)目者妒之，出補(bǔ)楚藩。”似乎可以佐證沈德符之說。董其昌在科舉考試成功后表現(xiàn)出的對書畫收藏、鑒賞的狂熱，以及他因這種狂熱屢受彈劾，則是另外一個間接證據(jù)。另外，董其昌此刻表現(xiàn)出的作為文人藝術(shù)家權(quán)利的奇矯性格（參見下文注釋），也使我們相信沈德符和陳繼儒的判斷。朱敬循是大學(xué)士朱賡之子，但此頃朱賡尚未入主“政府”，所以，董其昌的政治變故應(yīng)該不是后來成為“執(zhí)政”的朱賡之意。

〔68〕（明）董其昌《畫禪室隨筆》，第54頁。

〔69〕譬如，王世貞筆下的祝允明：“……當(dāng)其窘時，黠者持少錢米乞文及手書輒與。已小饒，更自貴也?！保ㄍ跏镭憽端囋坟囱浴?，第92頁）陶望齡筆下的徐渭：“……及老貧甚，鬻手自給，然人操金請詩文書繪者，值其稍裕，即百方不得，與窘時乃肯為之。”（陶望齡《徐文長傳》，《徐渭集》，第1340頁。）這里，徐渭的傳紀(jì)形象與祝允明呈現(xiàn)一致性。

〔70〕陳繼儒稱贊董其昌“揮毫掃素，簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電。山僧逸民狎得之，而上相巨卿、豪珰貴戚欲乞公尺寸而不可得，則甚奇”。陳繼儒《壽玄宰董太史六十序》，任道斌《董其昌系年》，第134頁。

〔71〕大約在萬歷二十年（1592）之前，時任遼東巡撫或吉遼總督的顧養(yǎng)謙將赴任所遼陽，給董其昌送來兩個空白扇，希望董能為他和另外一位叫王承父的山人畫扇。董只滿足了王承父的要求，而把空白扇還給顧。當(dāng)時董其昌不過是翰林院年輕的庶吉士而已，竟以這種矯奇行為，矜持應(yīng)對年長的朝廷大員的要求。據(jù)《明神宗實錄》記載，顧在萬歷二十年（1592）八月起任兵部右侍郎，但董并不認(rèn)為他的行為有何不妥，相反和徐渭一樣，樂于公開這樣的事件。，在萬歷二十七年（1599）之前的一款畫跋（《仿李營丘寒山圖有序》）中，董對此進(jìn)行了披露，并進(jìn)一步寫道：“……簪裾馬上君子，未嘗得余一筆。而余結(jié)念泉石、薄于宦情，則得畫道之助……題此詩以洗本朝士大夫俗。夫韓愰、燕肅、宋復(fù)古、蘇子瞻皆善畫，朝貴腹中無古今，固應(yīng)不知……”見董其昌《容臺集》，第1642—1645頁?！?2〕（西漢）司馬遷《史記》，第1749頁?！?3〕（美）高居翰《山外山》，第144頁。

〔74〕（明）董其昌《舉業(yè)蓓蕾》，石成金《傳家寶三集》。〔75〕（明）董其昌《容臺集》，第1867頁。

〔76〕鄧喬彬《中國繪畫思想史》，第292—293頁。

（作者為美術(shù)學(xué)博士、中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志副編審）