邵 紅

（天津戲劇博物館 文廟博物館管理辦公室，天津 300090）

蹺是中國戲曲舞臺(tái)上模仿中國婦女纏足后的小腳的道具。踩蹺又稱“踩寸子”，是過去戲曲旦角演員尤其是武旦、花旦的基本功之一。蹺功被譽(yù)為“東方芭蕾”，但旦角演員練功之艱辛、踩蹺表演之繁難遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了芭蕾舞演員，是無出其右的中國戲曲特殊表演技藝。天津戲劇博物館珍存著硬蹺和軟蹺各兩副，它們記錄了戲曲中蹺功的演變歷程，是清代以來戲曲旦角演員蹺功訓(xùn)練和踩蹺表演的重要物證。

戲曲旦角演員踩蹺可追溯至清乾隆年間。當(dāng)時(shí)秦腔演員魏長生從四川至北京登臺(tái)獻(xiàn)藝，以拿手好戲《滾樓》作為打炮戲在京公演，并一演成名。他扮演的金定嫻靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)，“使京腔舊本置之高閣，一時(shí)歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去”[1]。魏長生不但扮相俊美，噪音甜潤，做工細(xì)膩，而且展示了兩大創(chuàng)新：一是通過梳水頭、貼片子修飾臉型，后來被戲曲旦角演員心摹手追，一直沿用至今；另一個(gè)就是蹺功。蹺功用來表現(xiàn)女子高挑曼妙的身姿和嬌弱娉婷的體態(tài)，一經(jīng)出現(xiàn)即橫掃京城舞臺(tái)，各劇種旦角演員爭先仿效，京劇形成后蹺功更成為京劇科班培養(yǎng)旦角演員的特殊基本功。

最初出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上的蹺只有硬蹺，是由榆木或棗木等堅(jiān)硬耐磨的整塊木料楦制而成。天津戲劇博物館珍藏有兩副硬蹺，其中一副雖然只存留木蹺部分，但因流傳有序而愈顯珍貴。

此木蹺曾由京劇“四大名旦”之一的尚小云使用過。上個(gè)世紀(jì)30年代，尚小云攜班社在天津中原公司的中原劇場演出，一日貼演《四郎探母》后，飾蕭太后的朱琴心突然嗓音失潤，無法登臺(tái)演出，臨時(shí)改請旦角演員李蘭芳替演，演出異常成功，尚小云甚是高興。晤談之際，尚小云得知李蘭芳不但是北京滿人，而且與自己一樣也曾聆教于“通天教主”王瑤卿，于是所聊更歡。當(dāng)?shù)弥稳绽钐m芳將踩蹺演出《坐樓殺惜》時(shí)，尚小云將自己用過的一副硬蹺送給李蘭芳作為紀(jì)念。千禧之年，天津戲劇博物館從李蘭芳兒媳處征集而得，成為珍稀館藏。

圖一 尚小云使用過的硬蹺

這副木蹺用一整塊木頭楦制而成，前尖后圓，形似尖尖蓮足。長8厘米，寬4厘米，蹺板高20厘米，厚4厘米，長度正符合“三寸金蓮”的標(biāo)準(zhǔn)；蹺面長不足5厘米，只能容留兩三個(gè)腳趾，蹺板底部厚、上端薄，中間厚、兩邊薄，呈牛舌狀，并與地面成60°角，用來支撐整個(gè)腳面。木蹺磨損嚴(yán)重，腳心處呈弓形，嵌在圓形蹺跟上的銅箍已脫落，一只蹺跟高1厘米，另一只只有0.5厘米，由此可見此木蹺曾被頻繁使用過（圖一）。

另外一副硬蹺完整，包括白布襪、木蹺、白蹺帶子、蹺鞋、褲腿（圖二）。木蹺形似小腳由白布包裹，長15厘米，寬5厘米，牛舌狀蹺板高20厘米，與地面成60°角。底部有鑲嵌銅箍的圓形后跟。圓形后跟可以輔助演員在舞臺(tái)上輕盈轉(zhuǎn)身，銅箍亦能減小木蹺和臺(tái)毯的摩擦力，使演員表演動(dòng)作更加輕巧靈便。蹺鞋的鞋面為紅色繡花帶穗兒，鞋底由白布衲制而成，后跟處挖有圓洞，恰好能將木蹺的圓形后跟套入。蹺鞋后幫處有尺許長的白色布帶，用來綁固蹺鞋，以使蹺鞋與木蹺穩(wěn)固地合為一體。木蹺與蹺鞋之間夾有蹺帶子，為飄著兩根長帶子的白布蹺套。用白布把木蹺包緊、縫好，腳面處做成千層底布鞋鞋口狀，可以穿起來，后面兩根白布帶子長近3米。藍(lán)色繡花褲腿上寬下窄，上端有帶子，底部有精美刺繡。

此套硬蹺能夠讓后人形象直觀地了解旦角演員的上蹺過程。上蹺大致分四個(gè)步驟。首先穿上布襪，避免出汗玷污木蹺。第二步綁蹺是上蹺關(guān)鍵步驟。演員將腳穿入蹺套內(nèi)，腳趾踏在木蹺蹺面上，腳掌落在蹺板上，然后用蹺帶子將腳面、腳踝與木蹺牢牢捆綁在一起。綁蹺要求綁得又緊又瘦，一是為美觀，二是防止蹺帶子脫落而造成演出事故。旦角演員綁蹺不但耗時(shí)復(fù)雜，而且還有講究。著名京劇旦角表演藝術(shù)家李金鴻曾回憶說：“過去老規(guī)矩，綁蹺要臉朝里，不能讓人看?！边@與上妝后的旦角演員不能在后臺(tái)裸露上體一樣，即是梨園界的規(guī)矩，亦是對所扮演女性角色的尊重。上蹺的第三個(gè)步驟是穿蹺鞋。套好蹺鞋后再用蹺帶子將蹺鞋后的白布帶子緊緊綁住，以免蹺鞋脫落。最后一步是套褲腿，并將褲腿上的帶子系在腿上，防止褲腿滑落。蹺鞋和褲腿主要起裝飾、美化的作用，將真腳與木蹺完全遮蔽，上臺(tái)表演時(shí)演員再罩上彩褲和裙子，裙底只露出尖尖細(xì)足，即使為了表演需要而亮蹺，呈現(xiàn)在觀眾眼前的也只是纖巧玲瓏的三寸金蓮。

圖二 完整硬蹺

圖三 軟蹺

“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，蹺功訓(xùn)練更是經(jīng)歷“小腳一雙，淚水一缸”錐心刺骨的身心痛苦，以及浴火重生后步履從容的華麗蛻變。無論是科班學(xué)員還是手把手帶徒弟，只要被選為旦角演員，尤其是花旦、武旦的培養(yǎng)對象，都要接受嚴(yán)苛殘忍的蹺功訓(xùn)練。開始練習(xí)蹺功又稱“耗蹺”，先要練習(xí)在平地上保持木蹺尖落地站立，熟練后移到八仙桌上，之后在桌子上放置青磚，先站平面再站立面，甚至要求站立在水缸檐上。踩蹺要求三直：腰直、腳直、腿直，為了防止學(xué)員耗蹺時(shí)偷懶彎腿，練功老師會(huì)在學(xué)員腿間綁上兩頭尖尖的竹簽，只要腿一彎曲，竹簽就會(huì)扎進(jìn)肉里，用刺痛提醒耗蹺者保持直立。每天耗蹺后需由兩人攙扶著跑圓場才能血脈疏通。通過耗蹺訓(xùn)練，演員腿部和腰部功力增強(qiáng)，能夠長時(shí)間站立且穩(wěn)如磐石。此后，練蹺者要踩著蹺習(xí)練種種基本功，做各種活計(jì)，“四大名旦”之一的荀慧生曾有過踩蹺隨著師傅馬車奔跑十幾公里的經(jīng)歷。

一般練習(xí)蹺功需要三四年的時(shí)間，因此沒有幼年坐科的經(jīng)歷很難掌握這一高難度基本功。梅蘭芳先生曾用“異常痛楚”來形容練蹺的感受，但具備了蹺功功底后，在舞臺(tái)上卻受益無窮，梅蘭芳說：“在這種強(qiáng)制執(zhí)行的狀態(tài)之下，我心中難免有些反感，但是到了今天，我已經(jīng)將近六十歲的人，還能夠演《醉酒》《穆柯寨》《虹霓關(guān)》一類的刀馬旦的戲，就不能不想到當(dāng)年老師對我嚴(yán)格執(zhí)行這種基本訓(xùn)練的好處了?！盵2]荀慧生、小翠花、宋德珠、陳永玲等著名表演藝術(shù)家的蹺功均稱絕一時(shí)，小翠花演出《活捉》等神鬼戲時(shí)，踩蹺在舞臺(tái)上行走，如御風(fēng)而行飄忽而至，其爐火純青的表演成為梨園佳話。

清末民初，京劇旦角女演員異軍突起。她們沒有坐科學(xué)藝的經(jīng)歷，未受過蹺功訓(xùn)練，為了彌補(bǔ)不能上蹺的短板，遂借用京劇票友創(chuàng)造出來的軟蹺來替代硬蹺。

軟蹺是硬蹺的衍生物。軟蹺由白布衲制而成，木蹺簡化為坡形蹺板固定在鞋內(nèi)，與地面成50°角，如高跟鞋一般。天津戲劇博物館收藏有兩副軟蹺，一副長15厘米，寬5厘米，蹺板高10厘米（圖三）；另一副長11厘米，寬5厘米，蹺板高15厘米。兩副軟蹺的底長均為7厘米，從鞋底看，蹺板只占蹺鞋長度的一部分，演員穿上后腳尖可直接與地面接觸，踩蹺難度大大降低，卻同樣能展示女性裊裊婷婷的風(fēng)姿，因此軟蹺在戲曲舞臺(tái)大行其道。

“五四”運(yùn)動(dòng)后，京劇界曾有廢蹺的呼聲，但未得到回應(yīng)。直到對京劇旦角藝術(shù)發(fā)展承上啟下的京劇“四大名旦”之師王瑤卿因腳疾去蹺后，旦角演員踩蹺不再成為定規(guī)。新中國成立后，蹺作為宣揚(yáng)封建小腳文化的流毒被廢止，蹺功亦被廢用。近年來，隨著對蹺功的重新審視，踩蹺偶有呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，這一中國戲曲演出的獨(dú)門技藝亦在慢慢恢復(fù)繼承中。

［1］張次溪.清代燕都梨園史料一：燕蘭小譜［M］.影印本.臺(tái)北：臺(tái)灣傳記文學(xué)出版社，1974：125.

［2］梅蘭芳.梅蘭芳舞臺(tái)生活四十年：上［M］.2版.北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008：32.